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中国古代山水文学之发达，在世界上是无与伦比的。在中国古代文学史上，山水文学作品不仅数量多，而且艺术价值和审美价值也非常之高。从宏观的角度看，山水文学之发达是多种因素配合作用的结果，而“情景交融”的美学原则，则是其中一个重要的因素。

中国古人对于人与自然的关系的认识与西方人不同，中国人是以艺术化的态度对待自然，视人为自然的一部分，追求人与自然浑然合一的理想境界，因此“天人合一”成为中国古代哲学中的重要观念。与这种强调主体与客体融合为一的人生理想相适应，中国的美学中产生了“情景交融”的美学原则。正如“天人合一”是中国古代哲学中的重要观念一样，“情景交融”则是中国古代美学中的重要观念，它作为美学原则，直接地影响了山水文学的创作和发展。

西方艺术被认为是再现型的艺术，中国艺术被认为是表现型的艺术。山水文学是以自然景物为题材的文学艺术。从表面上看，模仿说支配下的再现型艺术似乎应当更适合表现自然景色之形貌，更适宜于山水文学的生长。而实际上，从一方面看，重视现实的人生感受，才更能领略、感受自然山水的美，进而将对自然景物的观照和体悟表现出来。因而注重于对自然的感受、体验，为在形象的艺术之中反映自己的感受和体验而把自然景物作为媒介，这样的表现型艺术才真正适合于山水文学的生长和发展。另一方面，西方亚里士多德的模仿说理论虽然在广泛的意义上包括对整个宇宙人生的模仿，但它所强调的主要是对于人物性格、动作和事件情节的模仿，整个西方古典美学都较少注意对自然景物的表现。而中国人由于很能体验细腻的情感，能在自然万象上发现潜伏的生命活力，其物感说中“物”的部分，虽然可以包括事件情节以及人事，但更主要更经常地却是指自然的景物。总之，中国人一方面强调主观的感受，一方面强调客观的景物，追求着二者的融合。在这个基础上形成的情景交融原则，当然极利于山水文学的发展。巡视中国山水文学的画廊，或借山水抒发喜怒哀乐之情感，或因山水而领悟禅机，千姿百态，情景合一。

情景交融的艺术境界是一个完整统一的艺术境界。重视景，即重视作为客观基础的自然物象；重视情，即重视作为主体意识的主观作用，对于自然的自觉审美正起于客观物象与主体情思的对应交感。艺术创作也正需要这主客双方的交互作用。对于山水艺术来说，有了景就有了艺术的客观基础，有了情就有了艺术的内在生命。所以情景交融的美学理论符合于审美和创作的内部规律，它也就能够促进山水艺术的产生和发展。在情景交融的美学原则的指导下，为了更好地抒发情怀，文学中的山水成份不断增加，由只言片语的写景发展到独立的山水诗，以至产生了大篇幅的山水游记，山水文学的涓涓细流汇成了浩瀚的江海。

（摘编自王可平《“情景交融”与山水文学》)

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建安时期是文学的自觉时代，也是文人五言诗创作的繁荣时期。创作成就最大的是曹操、曹丕、曹植父子和王粲、刘桢、徐干、陈琳、阮瑀等建安七子。他们一扫汉末文人的颓唐，学习乐府民歌，通过亲身体验，来反映社会的丧乱和人民的难，具有强烈的现实性。他们的不少诗篇，还表现了期盼乘时建功立业、有所作为、名垂青史的奋发精神，大多情怀慷慨，意气风发，才调纵横。语言上深受乐府民歌的影响，疏朗明白，不尚雕琢，具有清新刚健的风格。后人把建安诗歌这种建筑在慷慨情怀基础上的朗刚健的风貌，称为“建安风骨”，或者称之为“汉魏风骨”。唐代诗人曾经把追求“建安风骨”当作革新诗风的一个有力口号。

建安文学之后出现了正始文学，代表作家是阮籍、嵇康。在魏晋易代之际，为了反对司马氏集团的政治统治，嵇康直接抗争，诗文均愤世嫉俗，最终招致杀身之祸。阮籍不敢公然反对，外表佯狂放诞，内心十分痛苦。其五言《咏怀八十二首》大多采用比兴象征的手法，写得隐晦曲折，意旨深远，创造了黑暗政治下用诗歌进行抗争的新形式。这种五言咏怀组诗的体制，也对后来的诗人产生了相当大的影响。

西晋时期，诗歌和现实的关系渐渐疏远，文人诗创作走入低谷。只有左思能自出机杼，独立不群。此后诗坛的复兴，要到东晋、刘宋两代，代表作家是陶渊明、谢灵运。陶渊明的诗歌按内容可以分成田园诗和咏怀诗。田园诗是他的独创，或表现农村的恬美静穆和自己怡然自得的心境，或歌颂劳动以及在劳动中与农民建立的友谊，为诗歌创作开辟了一个新天地。他的咏怀诗围绕着出仕与归隐的矛盾，表现理想不能实现的苦闷以及不与统治者同流合污的崇高品格。后代诗人像王维、孟浩然、李白、杜甫等人，都受到他精神品格的影响，从他的诗中得到了艺术的养料。当时另一位大诗人谢灵运，则热衷于山水。他是中国诗歌史上大力描写山水的第一人，开创了山水诗派，直接引领了谢朓、王维、孟浩然等人的山水诗创作。

南北朝时期，诗歌创作的一大成就是民歌的新发展。东晋、宋、齐是南方民歌产生最多的时期。南方民歌大多属于南朝“清商曲”中的“吴歌”和“西曲”，内容几乎全是关于男女爱情的，代表作有《西洲曲》《子夜歌》《读曲歌》等。这些作品多为五言四句，情调哀怨缠绵艳丽柔婉，且喜用双关谐音，语言活泼，当时文人仿作甚多。形成鲜明对比的是，北朝民歌题材广泛，感情直率，语言朴实，风格刚健。

与此同时，南北朝文人诗的创作也出现了一些新变化。鲍照和谢朓是这一时期成就最高的两个诗人。其中鲍照的诗歌，偏重表现建功立业的抱负和对门阀制度的不满。谢朓是“永明体”的代表作家，诗歌合律性高，有些作品已经和唐代的“近体”诗相似。他的一些五言四句短诗，仿自《吴声歌曲》，出语天然，情深味长，对于唐人五言绝句极有影响。

南朝后期，社会风气奢靡，朝纲日益堕落，士人气质纤弱，所作诗歌大多内容空虚，充满脂粉气。庾信也是在“宫体诗”的创作氛围中成长起来的，但是，他在出使北朝、被羁不返之后，生活境遇大变，故而能突破齐梁体的藩篱，成为南北朝诗歌艺术的集大成者。他的诗用事贴切，造语新颖，在体制声律上更加接近律、绝等近体诗的格调，着唐人之先鞭。

（摘编自《中国古代诗歌发展概述》）

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文化的进化是非线性的，是可以断裂和迅速消亡的。历史上一些伟大文明的消亡就是明证。所以，保护民族传统文化，抵御单极化和文化整合效应，也是我们应当积极支持的。经济全球化趋势，以及文化整合效应，已经导致许多传统文化的消亡，导致许多文明形态的边缘化。以某些大国为代表的强势文化的统摄力和冲击力，引起了全球许多国家的高度警觉。这两年我们常常听到关于“文化安全”的讨论，就是一种防御策略和姿态。也就是在这样的背景之下，才有了关于文化多样性的倡导。

文化多样性的理念，在联合国教科文组织《世界文化多样性宣言》中是这么表述的：“文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会所具有的独特性和多样化。”《宣言》还说，文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。

我国各民族在文化上呈现出的多样性和差异性，是主流社会和管理阶层所关注的。以前人们多从进化论的角度去评判其高下雅俗，并分别予以对待，这有其历史的理由。现在从文化相对论的角度看，多样性的民族文化各有自身的特色和存在的价值，不应有高低贵贱之分，只要它们是守法的、文明的，其文化权利都是平等的。目前我国对本土文化的尊重，对少数民族文化的研究和保护，不仅有深厚的文化价值，还有很高的学术价值。

树立文化多样性的观念，建立信仰之间的互相尊重，这是实现民族平等的必要条件。民族之间要互相尊重，提倡对民族文化作同情的理解和增强文化包容精神，提倡民族理性，防止伤害民族感情的行为，抑制民族主义狂热与偏激，以利于民族平等和团结和睦。社会主义社会绝不是一个在思想文化上清一色的社会，而应是文化领域多元和谐的社会。一方面，社会在政治原则上坚持社会主义方向，维护国家法律法规的统一和尊严；另一方面，社会又能把主导性与多样性、先进性与广泛性结合起来，给各族人民的特色文化提供自由健康发展的宽松环境，使社会精神文化生活丰富多彩。

“尊重差异”，从广义文化的视角看，并不是遵循文化相对主义或倡导多元文化主义而固化、甚至扩大差异；“包容多样”，也不意味着容忍、放纵任何不利于社会和谐、稳定、发展的因素。如果我们只看到表象差异的多样性和普遍性，就会陷入否定人类统一性的泥淖；如果我们只追求形式统一的同一化和普同化，就会落入否定人类多样性的陷阱。

（摘编自商文莉《从民族平等看文化相对观》）

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京剧表演的是中国的故事，京剧摄影是将表演的精彩瞬间生动而完美地呈现出来。

因为京剧舞台上动态与静态的变化具有直观性、独特性。剧中人在舞台上，或静如处子，或动如脱兔。人一动，则水袖翩翩，及至扇子、髯口、帽翅的开合、抖动、高扬，以及打出手、云里翻等，都刻画着人物性格，演绎着剧情。那刚柔相济的飘逸之美，流动着艺术的韵律，恰似一幅幅流动的水墨画。摄影家在构思中，以此抓拍而完成的二度创作，源于舞台，又高于舞台，可完美表现摄影艺术的特质，拓宽读者欣赏与想象的空间。

动态的瞬间是形，传神的瞬间是眼。京剧演员的眼睛，经过长期的训练，灵动有神，顾盼生辉，因而在剧中优秀演员总会用眼神配合形体，表达剧中人物复杂细腻的感情、性格、思想与意念等。这是京剧艺术的一个重要特征，俗称“一身的戏在脸上，一脸的戏全在眼上”。摄影家要把京剧的拍摄提升到一个新的创作境界，应在动态抓拍中以人物为中心，画龙点睛，以眼传神。果如此，自觉抓拍的人物眼睛喜怒哀乐悲恐惊的变化，或是忧愁思忆病醉疯的状态，会有神来之笔，提契全片，摄影作品自会有了灵魂、灵动和灵气。

剧场抓拍，并非易事，除了摄影者要具备专业的摄影技术外，还需要他们能够多做功课，包括多读剧本、熟悉剧情、了解人物以及知道一场文戏或武戏的表演特点和出彩在何处，即哪时眼睛最传神，哪时表演的神与情独具魅力等。同时，进行抓拍创作时，又不可按预想刻舟求剑，要手握相机随表演的新变化盯住剧中人，用虚实、远近、渲染、衬托、对比、夸张、仰拍、特写、全景等手法，变换光圈和速度等，方可从容得神来之笔。

京剧艺术荟萃中华艺术之美。中华民族传统的家国情怀、伦理道德，以及对圣君贤相、清官廉吏的尊崇，对公平正义、美好生活的追求，融会贯通为舞台上的真善美，抽象幻化出内化心灵、外愉耳目之美。单从表演之美观察，它是写意之美、虚拟之美、程式之美与夸张之美的集成，是京剧摄影艺术丰富多彩的素材，激发创作灵感的要素，也是对京剧摄影艺术如何升华的挑战。

京剧摄影艺术和其他文艺创作相类，虽然工具是相机，是快门，但一样“功夫在画外”。有志于京剧摄影艺术的专业工作者和业余爱好者，需要向京剧演员学习，以他们“台上一分钟，台下十年功”的信念为鞭策，摒弃急功近利、急于求成的冲动，留下京剧艺术的传神瞬间。

（摘编自靳国君《京剧摄影也需画外功》）

宋代理学完成了融儒、释、道三教的文化整合，既有张载、二程、朱熹等理学家的创造之功，也是宋代经济发展、文化繁荣、思想开放的成果，更是中国儒学面对佛教、道教走出冲突融合的必然结果。而理学对文学的影响，如对南宋杨万里、陆游等人的研究也不能仅仅从文学论文学，还必须结合其理学思想形成的过程，对其人格的影响，以及在不同阶段对文学的不同作用，不能简单而论。

宋代的士人敢于弘扬主体精神，对经学、史学等都表现出不盲目信任的态度，而采取独立思考、经世致用的做法。宋人具有开宗立派的文化自信，具有探索反思的批判意识，具有勇于革新的开创精神，具有很高的力行精神。这一点在宋代文学研究中，特别是个案研究中重视不够。欧阳修是金石学的开创者、书法理论家，更是有名的历史学家、思想家、政治家；苏轼是政治家、哲学家、书画家，诗词文都为一流水平的文艺全才。有的治中国文学史的学者称之为学术性的作家，而仅仅提及他们写了经学、史学著作。一方面说明宋代作家独特丰富的角色使理论显得不足，另一方面提醒我们用单一的文学家的研究方法来研究宋代作家，很难走进作家的世界。必须全方位审视、多维度分析、综合研究，才能真正揭示这些作家的独特思想、性格特征、艺术风格。只有把宋代文学产生的独特社会文化环境，文人独特的生存方法、价值观念，宋代政治思想、理学思想等基础上形成的独特的文化特征，宋代文学继承创新的时代特征，放在总体的学术框架下，构建多元化的系统的实用研究方法，才能避免学术研究的碎片化。

由于宋代社会文化的独特性，再加之宋代文学的文本资料十分庞大，已有的研究成果对所有材料未能穷尽，在研究的深度与广度上很有开拓的必要。例如，关于欧阳修嘉祐二年知贡举的文学史意义学者已有论述。然而贬斥太学体看似偶然事件，但其中既有时代呼唤、朝廷支持的必然因素，也有欧阳修企图扭转文风的强烈的担当意识与使命感的作用。对这一事件的文化史意义不亚于欧阳修对史学、经学、文学的贡献。如果苏轼不进入北宋政治中心开封，没有卷入新旧党争的漩涡，没有朝官、地方官的经历，特别是没有黄州、惠州、儋州的被贬生涯，也不会取得如此非凡的成就。凡此种种，不能用简单化的研究方法来下结论。

同时，宋代作家面对唐代文学，既有超越的主动作为，也有事实上挥之不去、摆脱不掉的崇拜心理，时不时流露出以唐诗作为诗歌美学尺度的倾向。如果一味静止强调唐宋诗文风格之不同，往往很难解释继承、超越、变化的动态轨迹。

宋代历时近三百二十年，许多文学理论的范畴内涵变化很大，相同的范畴在不同的朝代内涵不同，在同一朝代不同的作家诗文中内涵也不同，刘若愚指出“同一个词，即使由同一个作者所用，也经常表示不同的概念，而不同的词，可能事实上表示同一概念”（《中国文学理论》）。因此对于宋代文学理论必须结合作家的具体诗文进行具体阐释。简单化的分析必然削足适履。

只要宋代文学研究者既敢于超越又不忘继承，加以更为宏大的学术视野、更为辩证科学的思维，更为丰富的文史哲等多学科融通的方法，就必然能够开创宋代文学研究的新境界。

（摘选自张瑞君《我们应该怎样做好宋代文学研究》）

诗意，简单地说就是诗的意境。情与理融合为“意”，形与神凝结为“境”，情理与形神相互渗透、依存、制约，结出了诗意之果。诗意是文学艺术形象的高级形态之一，是一种亦真亦幻、亦虚亦实的存在。因此，诗意具有潜在性、模糊性和延伸性的特点。那么，小说的诗意又是什么？小说的意境与诗的意境有异曲同工之妙，但因体裁属性不同，不能等同于诗的意境，它是优秀叙事文学散发出的袅袅余音与淡淡幽香。

亚里士多德的《诗学》不是诗歌之学，是指一切文艺作品，可见诗意对于所有文学艺术作品都具有普遍意义。因此，诗意并不是诗歌所独有的，涵盖了其他文艺作品。对于小说而言，诗意是好小说的标配。

解读小说的诗意，我认为有两把钥匙，可以打开曲径通幽之门。第一把钥匙，是汉朝董仲舒所说的“诗无达诂”。意思是说，对《诗经》从来没有一个完美的解释。《诗经》的注疏，自毛亨之后甚众，但没有一部著作能够完全说服后世，历朝历代都有学者质疑不断，新解迭出，每一家都只是一家之言，而不能达成“全面共识”。之所以不能“达诂”，因读者的知识结构和生活经历的不同，导致了审美鉴赏的差异性，于是就有了仁者见仁、智者见智。

小说的诗意，要想“达诂”也非易事。鲁迅是中国现代小说的揭幕人，他的小说是现代文学史上最具诗意的代表之作。他笔下的很多句子没有饱和感，感觉后面尚未写完，却像铁锤一样敲打着读者的心，无不让人感到压抑、愤怒和惆怅。顺着小说的人物走向和故事脉络前行，在五光十色、意涵丰盈的文字之外，是小说张力的刚劲、诗意的席卷，不断开启着读者的心理和生理观感，在五味杂陈之中，悲悯、怨恨、疼痛，一齐涌上心头，让人有很多话想说，却又说不出来，最终变成了读书人的一声长叹。这便是诗意的震撼力。

解读小说的诗意的第二把钥匙，是海明威的“冰山原则”。海明威说：“冰山运动雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上”。这八分之一，是小说文本表现出的文字和形象。水下的八分之七就是情感和思想。换句话说，八分之一是外在的，一目了然；八分之七是内在的，深藏不露，有着极大的弹性空间，读者尽可以结合文本发挥自己的想象力，探寻作品的思想感情和精神内核。

海明威的《乞力马扎罗的雪》，就是一部充满了诗意的短篇小说。小说描写了作家哈里在死亡之前的一系列回忆。这些回忆都是片段性的，却连接着他的整个人生舞台。片段留下的缝隙成为解读小说的另一种通道，我们可以在遵循艺术逻辑和生活逻辑的视域下，结合艺术想象与生命情感，在文本之外开拓疆域，追问哈里的情感变迁、心理波动、命运起伏等方面的奥秘。一部可以多解的小说，绝不是教科书归纳的那样，是唯一的主题。像《老人与海》这类优秀小说，都会给读者留下很多“话柄”。因为这种小说具有汪洋恣肆的诗意潜质，“话柄”就是对诗意空间的想象、阐释和填充，是读者参与互动的激情对话。

一般而论，叙事密不透风，主题鲜明而单一，结局圆满，四平八稳的小说，在诗意上是略逊一筹的。叙事时一味做加法，太过细腻会产生水分，无遮蔽，不留白，所有空间都被作者自己挤占了，堵住了行文的疏朗之气，也堵住了诗意的生长点。这样的小说或许是无可挑剔的，但同时也让读者无话可说，最终趋于平庸。

（摘编自李春平《袅袅余音与淡淡幽香——关于小说的诗意》）

“游艺”一词出于《论语·述而》。文曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”从“游艺”最早的用法来看，它与儒家的六艺密切相关，是士人通过对“六艺”的学习和实践体悟“至理”“玩物适情”的形式，目的是提升自我道德修养。秦汉时期，士人游艺得到了进一步的发展，逐步突破先秦儒家六艺的内容而日趋多样，但其地位和价值并未发生根本改变，一直以来，从事游艺的士人常被“以俳优畜之”。

至建安时期，文人游艺在性质、内容、形式等方面均发生了新变。游艺不仅经历了从治国理政的工具到娱乐艺术、从单一到综合、从以因袭为主到以创新为主的转变，而且从事游艺的文人也得到了社会的认可和尊重，游艺开始迈入真正艺术化的新阶段。如张华《博物志》载：“冯翊山子道、王九直、郭凯等美围棋、太祖皆与埒能。”曹丕则在《典论·自叙》中表达了不得与马合乡侯、东方安世、张公子等人对弈的遗憾。所以，在建安文人看来，游艺既是消遣娱乐的“游”的活动，还是具有专业性、竞技性、观赏性和审美性的“艺”的活动，蕴含着“艺”的艺术特质和“清灵体道，稽谟玄神”（王粲《围棋赋》序）的文化意蕴。其地位和价值有了根本性的提高，这是建安游艺文学生成的重要前提。

建安时期，在曹氏父子的提倡和组织下，文人经常举行宴集、游览等游艺活动，在游艺中创作，在创作中游艺。此时不少作品就是在文人宴集、游览等游艺活动的影响下产生的。这主要包括如下三种类型：一是游艺过程与文学生成。这又分为受命而作和即兴而作。前者一般是受游艺组织者之命而作的。曹丕为太子时，与建安诸子在北园及东阁宴集，也曾命其赋诗。后者是作者因游艺的激发产生灵感或冲动而作。如曹丕的《戒盈赋》序云：“避暑东阁，延宾高会，酒酣乐作，怅然怀盈满之戒，乃作斯赋。”表现了文人宴集时彼此即兴唱和创作的景象。二是游艺追忆与文学生成。这些作品通常是在游艺结束之后的某一时间，由文人之间的交流或文人独处时的联想而完成的追忆之作。多回忆昔日游艺情景，怀念游艺中的美好体验，寄托和表达自己的情思。三是游艺研究与文学生成。这些作品不是文人因受某一次或几次具体游艺活动的触发而创作的，而是受该时期游艺风尚综合影响的结果。因为游艺之风的盛行，文人喜爱游艺的同时，也产生了对游艺的理性思考，所以对游艺的类别及其历史、形制、技法、技巧和娱乐审美功能等进行理论总结，为游艺的进一步发展提供指导，也就成为文人的任务之一。这样文人创作的专门书写游艺知识的作品也就应运而生了。

再次，建安时期的文人游艺培养了文人的艺术趣味，催生了真正意义的游艺文学，使游艺文学走向了独立，成为古代文学中众多文学题材类型之一。建安时期现存创作游艺文学作品的文人不少于22位，作品110余篇。其代表作家三曹、七子，皆有书写游艺的作品传世。游艺文学不仅内容丰富，题材广泛，涉及围棋、田猎、樗蒲、蹴鞠、投壶等各种游艺活动，而且所运用的文体多种多样。这些书写实践充实和丰富了文学的意蕴，从此我国文学史上文人的游艺文学书写也步入了独立发展时期，游艺文学也成为古代文学百花园中一朵奇葩。建安文人对游艺的文学书写，也对文人的游艺产生了推动作用，在使文人游艺借助于文学得到及时传播的同时，也进一步强化了文学与游艺的联系，开启了古代文学发展史上二者互动关系的新局面，对后世文人游艺和游艺文学的发展产生了积极的影响。

（摘编自张振龙《文人游艺与建安文学的生成》）