中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入，中国小说受其影响而产生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取整个中国文学的养分因而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。没有这后一个移位，20世纪中国小说不可能在短短几十年时间内获得自己独立的品格，并取得突出成就。

在论述西方小说的启迪时，我有意把中国小说叙事模式的转变简化为西洋小说对中国小说的影响过程，在“挑战——应战”的模式中理解中国小说形式的嬗变，以便详细勾勒晚清作家和“五四”作家共同完成的转变的运动轨迹。而在论述传统的创造性转化时，我着重强调这两代作家主要不是接受中国古代小说，而是接受以诗文为正宗的整个传统文学的影响；在引笑话、轶闻、答问、游记、日记、书信等形式入小说以及借鉴“史传”传统与“诗骚”传统的过程中，有意无意中部分转变了中国小说的叙事模式。我把西方小说的启迪与传统文学的转化作为论述重点，但并不否认文化背景的变迁为中国小说叙事模式的转变提供了必要的历史条件。把纯形式的小说叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来，沟通文学的“内部研究”与“外部研究”，而又不流于生拉硬扯牵强附会，无疑是十分必要的：但并非易事。

从表面看，晚清作家与“五四”作家的区别，表现在“五四”作家比晚清作家更多借鉴西洋小说技巧。如此说来，中国小说叙事模式演变的过程也就成了中国作家逐步掌握西洋小说技巧的过程。这未免把复杂的文学运动简单化了。晚清作家的根本缺陷是受社会思潮影响而无力突破“中体西用”的格局，幻想接受新技巧而保留旧道德。从林纾、吴趼人一直到辛亥革命后的鸳蝴作家，都以为可以借用西方小说的叙事技巧而撇开其思想内容。殊不知抛开对个人内心生活的关注而学第一人称叙事，抛开现代人思维的跳跃与作家主体意识的强化而学叙述时间的变形，一切都成了变换“布局”之类的小把戏。与晚清作家比，“五四”作家转变思维方式，周作人谈“直译”、说“模仿”，鲁迅、沈雁冰学思想同时学技法。“五四”作家借助“拿来主义”冲破“中体西用”的限制，把西方小说的“内容”和“形式”作为一个有机整体来接受。新技巧只有在适合表现新人的新意识时，才可能真正被感知和利用。当然，晚清作家与“五四”作家相比，距离不在具体的表现技巧，而在支配这些技巧的价值观念。作家对世界与自我认识有突破与革新，小说叙事模式的转变才可能真正实现。“五四”作家突出小说中的非情节因素，借用容易产生强烈感情色彩的第一人称叙事，以及根据人物内心感受重新剪辑情节时间，这一切当然都是为了突出作家的主观感受和艺术个性。而所有这些，跟“五四”时代个性主义思潮之强调尊重个性、尊重自我无疑是一脉相承的。

单从社会思潮角度，当然也可以部分解释这两代作家的艺术革新的成败利弊，但很难真正体现“小说革新”的特点。因而我选择小说的书面化倾向作为影响于小说叙事模式转变的文化因素来重点论述。中国小说主潮实际是由宋元话本发展起来的章回小说。白话利于叙事、描写乃至抒情，可章回小说脱不掉说书人外衣，作家就只能拟想自己是在对着听众讲故事。即使只是拟想的，那么作家就只好讲故事，而且只能以说书人口吻连贯讲述以情节为中心的故事。自觉把写作对象定为“读者”而不是“听众”，这是晚清才开始的。报纸、杂志的出版，使小说可以“朝脱稿而夕印行”，甚至下章还没动笔，上章已印成铅字与读者见面。书籍的大量印行，使作家不再谋求藏之名山传之后世，而是直接迅速地跟读者对话。由拟想中讲故事到明确地写小说，这一转变使作家得以认真考虑“写——读”这一传播方式可以容纳的各种技巧。说书人口吻不再是必不可少的了：连贯叙述也不再是别无选择的选择了；同样，小说也不一定非以情节为结构中心不可了。中国小说这一传播方式的转变一从口头化到书面化，无疑为中国小说叙事模式的转变提供了必要的文化背景。

（摘编自陈平原《中国小说叙事模式的转变>导言》）

文本一：

放鸭

莫言

青草湖里鱼虾很多，水草繁茂。青草湖边人家古来就有养鸭的习惯。这里出产的鸭蛋个大双黄多，半个省都有名。有些年，因为“割资本主义尾巴”，湖上鸭子绝了迹。这几年政策好了，湖上的鸭群像一簇簇白云。

李老壮是养鸭专业户，天天撑着小船赶着鸭群在湖上漂荡。沿湖十八村，村村都有人在湖上放鸭。放鸭人有老汉，有姑娘，大家经常在湖上碰面，彼此都混得很熟。

春天里，湖边的柳枝抽出了嫩芽儿，桃花儿盛开，杏花儿怒放，湖里长出了鲜嫩的水草，放鸭人开始赶鸭子下湖了。

湖水绿得像翡翠，水面上露出了荷叶尖尖的角。成双逐对的青蛙嘎嘎叫着。真是满湖春色，一片蛙鸣。老壮一下湖就想和对面王庄的放鸭人老王头见见面，可一连好几天也没碰上。

这天，对面来了个赶着鸭群的姑娘。姑娘鸭蛋脸儿，黑葡萄眼儿，渔歌唱得脆响，像在满湖里撒珍珠。

两群鸭子齐头并进，姑娘在船上递话过来：“大伯，您是哪个村的——”

“湖东李村，”老壮瓮声瓮气地回答，“你呢，姑娘？”

“湖西王庄。”

“老王呢？”

“老了，退休了。”姑娘抬起竹篙，用力一撑，小船转向，鸭群拐了个弯儿。

“再见，大伯！”

他们就这样认识了。

有一天。老壮又和姑娘在湖上碰了面。几句闲话之后，姑娘郑重其事地问：“大伯，你们村有个叫李老壮的吗？”

老壮愣了一下神，反问道：“有这么个人，你问他干什么？”

姑娘的脸红了，上嘴唇咬咬下嘴唇，说：“没事，随便问问。”

“不会是随便问问吧？”老壮耷拉着眼皮说。

“这户人家怎么样？”姑娘问。

“难说。”

“听说李老壮手脚不太干净，前几年偷队里的鸭子被抓住，在湖东八个村里游过乡？”“游过。”老壮掉转船头，把鸭子撵得惊飞起来。

姑娘提起的这件事戳到了李老壮的伤疤上。“四人帮”横行那些年，上头下令，不准个人养鸭，李老壮家那十几只鸭子被生产队“共了产”。那时，村子里主事的是一个好吃懒做的主任，“共产”来的鸭子，被他和他的造反派战友们当夜宵吃得没剩几只了，老壮甭提有多心疼了。老实人爱生哑巴气，一生气就办了荒唐事。他深更半夜摸到鸭棚里提了两只鸭子——运气不济——被巡夜的民兵当场抓住了。

主任没打他，也没骂他，只是把两只鸭子拴在一起，挂在他的脖子上。在湖东八个村里游乡。为这事老壮差点上了吊。

姑娘提起这事，不由老壮不窝火。从此，他对她起了反感。姑娘还是那么热情，那么开朗。一见面，先送他一串银铃般的笑声，再送他一堆蜜甜的“大伯”。老壮面子上应付着，心里却在暗暗地骂：瞧你那个鲤鱼精样子，浪说浪笑，不是好货！

一转眼春去夏来，湖上又换了一番景色。荷田里荷花开了，湖里整日荡漾着清幽的香气。有一天，晴朗的天空突然布满了乌云，雷鸣电闪地下了一场暴雨。李老壮好不容易才拢住鸭群，人被浇成一只落汤鸡。暴雨过后，天空格外明净，湖上水草绿得发蓝，荷叶上、苇叶上，都挂着珍珠一样的水珠儿。在一片芦苇边上，老壮碰到了十几只鸭子。他知道这一定是刚才的暴风雨把哪个放鸭人的鸭群冲散了。“好鸭！”老壮不由地赞了一声。只见这十几只鸭子浑身雪白，身体肥硕，像一只只小船儿在水面上漂荡，十分招人喜爱。老壮突然想起在湖西王庄公社农技站工作的儿子说过，他们刚从京郊引进了一批良种鸭，大概就是这些吧？老壮一边想着，一边把这十几只肥鸭赶进自己的鸭群。

第二天，老壮一进湖就碰上了王庄的放鸭姑娘。

“大伯，你看没看到十几只鸭子？昨儿个的暴风雨把我的鸭群冲散了，回家一点数，少了十四只。是刚从农技站买的良种鸭，把我急得一夜没睡好觉呢！”

“姑娘，你可是问巧了！”李老壮看到姑娘那着急的样子，早已忘记了前些日子的不快，用手一指鸭群，说：“那不是，一只也不少，都在我这儿呢。”

“太谢谢您啦，大伯。我把鸭赶过来吧？”

“我来。”李老壮挥动竹篙，把那十四只白鸭从自家鸭群里轰出来。放鸭姑娘“呷呷”地唤着，白鸭归了群。

“大伯，咱们在一个湖里放了大半年鸭子，俺还不知道您姓甚名谁呢！”姑娘把小船撑到老壮的小船边，用唱歌般的发音发问。

“姓李，名老壮！”

“呀！您就是苇林、李苇林，不，李技术员的……”

“不差，我就是李苇林他爹，”李老壮胡子翘起来，好像和姑娘斗气似地说，“我就是那个因为偷鸭子游过乡的李老壮！”

姑娘又一次惊叫起来，她双眼瞪得杏子圆，脸红成了一朵粉荷花。

逃了。

“大伯，谢谢您……”她匆匆忙忙地对着老壮鞠了一躬，撑着船，赶着鸭，没命地喊着。

“姑娘，你认识我家苇林？见到他捎个话儿，让他带几只良种鸭回来！”李老壮高声喊。

一片芦苇挡住了姑娘和她的鸭群。

李老壮长舒了一口气，感到十分轻松愉快。他自言自语地说：

“这姑娘，真是好相貌，人品也好，怪不得人说青草湖边出美人呢！”

（有删减）

文本二：

巧合，是文学创作中常用的构思情节的一种手法，它是对生活偶然性的一种巧妙的运用。作家们精心构置事件的“巧合”，将生活中种种现象与人物的活动放到特定的情境中去生发，去碰撞，去展现生活的韵味和内涵，从而使文学作品有一种令人欲罢不能的艺术诱惑力。

文学作品中构成巧合的因素有很多，它基本有以下几种类型：

时间的巧合。构成巧合的情节往往发生在特定的时间。人物、事件及诸种因素似乎不约而同地凑在一起。

时机的巧合。有些事情，客观条件决定了它只能在这种情况下发生，而不可能在其他情况里出现。

天气的巧合。天气其实也是环境因素的一个方面，有时它对情节的发展和人物性格的塑造起着不可小看、不可或缺的作用。

地点的巧合。作品不仅可以运用时间因素的巧合，有时还可以运用空间因素让身处异地的人物走到一起。

性格的巧合。情节是人物性格发展的历程，同样，人物性格也是情节发展的催化剂。而性格的巧合有时更能对情节的发展起到很好的促进作用。

（节选自葛乃宏《文学作品中的巧合技法例谈》）