材料一：

明清小说评点家们往往喜欢将小说与《史记》比附，在与《史记》比附的评点过程中，他们开始逐渐认识到两者之间的区别。金圣叹的《第五才子书水浒传》就是一部非常重要的著作，其中著名的理论有“以文运事”说和“因文生事”说。

“以文运事”和“因文生事”中的“事”意思并不完全相同，前者之“事”乃实有之事，系本真之事，后者之“事”乃虚构之事，即逼真之事。“以文运事”是根据“事”而“算计”成文，“因文生事”则要顺着“笔性”“削高补低”。

金圣叹认为《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。

金在《第五才子书水浒传》第二十八回回评中云：“夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已。必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉……司马迁之书，是司马迁之文也，司马迁书中所叙之事，则司马迁之文之料也。”

金圣叹认为“史”可以止于“事”，但司马迁不满足于“史”的叙事，而志在“文”，在记录人物言行和事件发展时，他较多地采用生活化的细节以突出人物的性格，使《史记》文采恣肆。“所叙之事”乃“文之料”，“以文运事”即作者算计先生成之事，写成的仍然是“史”，但“以文运事”的加入使“史”带上了“文”的色彩，金圣叹将《史记》与“杜诗”《左传》《西厢》《庄子》“韩文”一起列为“才子书”，说明他是以“文”的眼光看待《史记》的。

史书之“以文运事”，既强调作者要尊重“事”，又强调作者要注意运用“文”的技巧。《史记》之所以没有沦为史实的干巴巴的罗列和编排，全在乎司马迁文才之高，他在史料和史实中融入了自己的情感，让“事”皆着我之色彩。“以文运事”之“运”体现出作者旨在作“文”的主导地位，从“事”的层面上讲，史书在面对史实的时候，只能按照事实本来的样子写，不能将甲事写成乙事，也不能将甲某写作乙某。但当它作为“文”时，便有了独立的文体地位，它不必按照事实发生的前后顺序平铺直叙，对于历史事件，他可以根据自己的见识判断其轻重缓急，对于历史人物，他也可以根据自己的喜好在文中赋予情感，历史事件千头万绪，写作者可以以“文”的方式对其加以统摄。

对于小说中的“因文生事”，金圣叹则在“施恩重霸孟州道武松醉打蒋门神”中说明小说中“文”与“事”之区分：

如此篇武松为施恩打蒋门神，其事也；武松饮酒，其文也；打蒋门神，其料也。饮酒，其珠玉锦绣之心也。……凡若此者，是皆此篇之文也，并非此篇之事也，如以事而已矣，则施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京例，大书一行足矣，何为乎又烦耐庵撰此一篇也哉？（第二十八回回前评）金圣叹认为武松饮酒是“文”，他对武松之饮酒大加评论，认为饮酒之时的酒今，酒题等等都是“因文生事”的“文”，而非事，醉后打蒋门神才是所生之“事”。

“事”与“文”的关系相辅相成，在史作中，“事”为“文”之料，在小说中，“事”又因“文”而生发，但两者都有一个共同点，即“文传而事传”，“事”的传世，需借助于作者惨淡经营的“文”，若无“文”，则无“绝世奇文”。

——摘编自曾小霞《“以文运事”与“因文生事”试析》

材料二：

“史书之以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来”金圣叹认为，“虽是史公高才，也毕竟吃苦事”，其中“运”是算计，金圣叹在《水浒传》二十八回回评道：“是故司马迁之为文也，吾见其有事之巨者，而隐括焉；又见其有事之细者，而张皇焉；或见其有事之阀者，而附会焉；又见其有事之全者，而轶去焉；无非为文计，不为事计也。”所谓“张皇”“隐括”“附会”“轶去”等即是对历史事实的加工、算计。绝对客观的史著是不存在的，但历史不管如何代言，虚拟，毕竟难以任意飞翔，仍有一个“真实”的底本在，所以“史公高材，也必定是苦事”，“以文运事”之“运”体现出作者旨在作“文”的主导地位。

小说则不然，它是一种创造。是“顺着笔性，削高补低都由我”且按照“未必然之事而必定然之文”的方法创造一个世界。《水浒传》是因文生事，“因文生事”之“生”就是根据表现文心才华的需要对“文料”按照“笔性”的要求“削高补低”式的虚构创作过程。

这个“笔性”是指什么呢？我们可以看看金圣叹某些章节的具体评论来加以分析。如“鲁达遇着金老，却要转入五台山寺。夫金老则何力致鲁达于五台山乎？故不得已，却就翠莲身上，生出一个赵员外，所以有个赵员外者，故是鲁达入五台山之线索，非代州雁门县有此一个好员外，故在鲁达文中出现也”，赵员外是鲁达向五台山过渡的人物而已。作者对赵员外这个人物的“虚构”就是因文生事的“生”，而此“虚构”又必须遵循“笔性”，这里所谓的“笔性”就是文章情节构造的内在逻辑与张力，也是作者为了某个意图的实现而根据已知现有的情节创造出下一个情节或人物的材料组织安排方式所遵循的原则。这种安排不能超出可理解的范围，须符合情节构造与人物塑造的内在规律。

要之，“以文运事”的“算计”过程与“因文生事”的“削高补低”都不能离开写作主体有目的的加工。在“算计”与“削高补低”这一点上，史书与小说具有一定的共通性。由此我们只能说金圣叹只是部分地解决了小说与史书的区别划界问题。

——摘编自论文《“因文生事”论》

材料一：

推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，为民族复兴立根铸魂。“学者研理于经，可以正天下之是非；征事于史，可以明古今之成败。”中华优秀传统文化是中华文明的智慧结晶和精华所在，是中华民族的根和魂，是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。我们坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，不断推进马克思主义中国化时代化，推动了中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。要坚持守正创新，推动中华优秀传统文化同社会主义社会相适应，展示中华民族的独特精神标识，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量。在推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的过程中，我们要坚持马克思主义的根本指导思想，传承弘扬革命文化，发展社会主义先进文化，从中华优秀传统文化中寻找源头活水。

（摘自习近平《把中国文明历史研究引向深入，增强历史自觉坚定文化自信》）

材料二：

中国诗歌和绘画的历史源远流长、积累深厚，是中华民族精神和中华文化理想的结晶。中央广播电视总台秉持“思想+艺术+技术”融合传播的创新理念，从“深”与“新”两个角度对传统文化、经典文化进行创造性转化和呈现，让广大观众尤其是年轻观众感受到中华文化生生不息的生命力，体悟到蕴含在各种形态与表达形式中的中国艺术特征和中华美学精神，由此激发对中华文化的热爱与尊重、自觉与自信。《诗画中国》就是又一次以新视野开拓新领域的实践，以崭新的主题立意和形式语言构成具有综合美感、引人入胜的系列篇章。

首先是节目突出了诗画相通、诗中有画、画中有诗的中国文化传统。从汉唐气象、宋元境界到明清风韵，画卷视通万里，诗歌思接千载。节目以诗画贯穿全局，从诗画经典的内涵中提炼选粹，创作了一批歌曲、舞蹈、音乐、吟唱、武术等作品，体现了诗情，更演绎了画意，让观众认识到中国诗画深厚隽永的文化精神和不同门类艺术之间的相互交融，不仅突出了美学魅力、艺术感染力，而且充分体现了价值引导、精神引领、审美启迪作用。

第二是节目对书画的视觉阅读达到了一个新的高点。《诗画中国》精选出堪称艺术经典同时曝光度不高的绘画作品，通过多种数字技术，让画作与音乐、舞蹈、表演形成艺术转换，促成了对这些画作的深度欣赏。在节目中，从“开卷”到“合卷”，几个环节环环相扣，“纸与墨”变成“光与影”，画面空间无限延展，画中的人物、景物与表演相互叠映，幻化成新的美学意境，加上专家学者的赏析和表演者的体悟，让观众对于画作的视觉阅读达到一个新的高点。从表演者跟绘画意境的叠合，到大量数字技术的效果加持，节目营造出一个基于画作又高于画作的视觉世界。

最为重要的是，节目以传播中华优秀传统文化为宗旨，重在彰显中国文化精神。节目致力于不仅仅要为中国诗画创造视觉阅读上的新鲜感，更要加重节目的文化性、精神性。节目从中国的诗画里提炼出最具有代表性的文化精神，比如“山水中国”，铺展出中国人寄情河山、托物言志的文化情怀；比如“风骨中国”，谈的是在山水画、花鸟画里面呈现的崇高美学、人文风骨。像以《溪山行旅图》为代表的山水画，展现的就是一种以大山大水礼赞大国气象的文化情怀；像《杂花图》卷这样的花鸟画，传递的是万物生生不息、时间周而复始等理念。这是中华民族独特的宇宙观、自然观、生命观的生动体现，还有“营造中国”“色彩中国”“四时中国”“灵韵中国”等，都是将中华美学最重要的特征和文化象征体现出来。

《诗画中国》节目不仅仅是一个“视觉小百科”，更是一篇“文化大文章”。观众借此进入更丰富的视界，得以领略万里江山的壮美、自然雅趣的秀美、品格高洁的至美、率真洒脱的俊美、匠心独运的精美、色彩缤纷的华美、幸福生活的丰美。理解传统中国画，要把握的不只是艺术技法，也包括人文情怀和精神寄托。把画作背后的文化精神和美学特征讲清楚，必能更好唤起广大公众的文化自豪感和文化自信心。

推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，推动中华美学精神和当代审美追求相结合，必须立足社会需要、人民需求，赋予生活以传统文化意涵，赋予中华美学精神以现代表现形式。观众的喜爱一次又一次说明：积淀着中华民族审美旨趣、精神内涵和价值追求的文化遗产、文物宝藏、文艺经典是当代文艺创作和艺术欣赏的不竭资源，只要用创新的方式融合转换，就能别开生面也别出新意，激发更广大观众成为中华文化的守护者、传承者与创新者。

（摘编自范迪安《彰显中国诗画文化精神》）

A．材料一与材料二都谈到了在中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展中要立足社会需要，彰显文化精神。

B．《诗画中国》让书画的视觉阅读达到新的高点，除了艺术的因素外，大量数字技术的使用也增强了艺术效果。

C．《溪山行旅图》以山水展现了礼赞大国气象文化情怀，传递了万物生生不息、时间周而复始的理念。

D．为了更好地唤起广大公众的文化自豪感和文化自信心，就必须把画作背后的文化精神和美学特征讲清楚。

贞观二年，太宗谓侍臣曰：“古人云:‘君犹器也，人犹水也，方圆在于器，不在于水。’故尧、舜率天下以仁，而人从之；桀、纣率天下以暴，而人从之。下之所行，皆从上之所好。至如梁武帝父子志尚浮华，惟好释氏、老氏之教，武帝末年，频幸同泰寺，亲讲佛经，百僚皆大冠高履，乘车扈从，终日谈论苦空，未尝以军国典章为意。及侯景率兵向阙，尚书郎以下多不解乘马，狼独步走，死者相继于道路。武帝及简文卒被侯景幽逼而死。孝元帝在于江陵，为万纽于谨所围，帝犹讲《老子》不辍，百僚皆戎服以听，俄而城陷，君臣俱被囚絷。庾信亦叹其如此，及作《哀江南赋》，乃云：‘宰衡以干戈为儿戏，缙绅以清谈为庙略。’此事亦足为鉴戒。朕今所好者，惟在尧、舜之道，周、孔之教，以为如鸟有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳。”

贞观二年，太宗谓侍臣曰：“神仙事本是虚妄，空有其名。秦始皇非分爱好，为方士所诈，乃遣童男童女数千人，随其入海求神仙。方士避秦苛虐，因留不归，始皇犹海侧踟蹰以待之，还至沙丘而死。汉武帝为求神仙，乃将女嫁道术之人，事既无验，便行诛戮。据此二事，神仙不烦妄求也。”

贞观四年，太宗曰：“隋炀帝性好猜防专信邪道大忌胡人乃至谓胡床为交床胡瓜为黄瓜筑长城以避胡。又诛戮李金才，及诸李殆尽，卒何所益？终被宇文化及使令狐行达杀之。且君天下者，惟须正身修德而已，此外虚事，不足在怀。”

贞观七年，工部尚书段纶奏进巧人杨思齐至，太宗令试，纶遣造傀儡戏具。太宗谓纶曰:“所进巧匠，将供国事，卿令先造此物，是岂百工相戒无作奇巧之意耶？”乃诏削纶阶级，并禁断此戏。

（节选自《贞观政要·慎所好》）