阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一：

①想要你的科幻故事听起来更加科学可信，不如试试加上多元宇宙这个词。比如，著名的漫威就格外喜欢多元宇宙的概念，其多部影片，如《蜘蛛侠》《蚁人》《奇异博士》等，都逃脱不了多元宇宙的套路。

②根据宇宙学的原理，我们可以看见的距离实际上是有限的，可观测宇宙包含着跨越数百亿光年的空间，但我们并不知道在光线所及的范围之外还有多少空间。假如在那之外，还有更多空间，其中同样充满了星系、恒星和行星，那么存在另一个地球的可能就还会大得多。有了足够的空间、足够多的行星，极小的可能性都会变得可能。

③根据爱因斯坦的说法，我们无法以超越光速的速度穿越空间。虽然在科学上有可能以更奇特的方式在宇宙中旅行，比如虫洞，但我们还不知道如何制造它们，它们似乎也不会在宇宙中自然地出现。而且没有理由认为，它们会恰好把我们与另一个地球连起来，而不是随机出现在空旷的空间中的某个地方。

④科幻世界的多元宇宙看上去可能很疯狂，但站在科学的角度来看，它简直太温和、太正常、太熟悉了。这是因为，我们宇宙的基本组成部分，包括质子和中子中的夸克、电子、光等等，能够涌现出惊人的创造，比如人类的生命。你的身体就是一台惊人的机器，它会收集能量、处理信息，甚至可以建造微型机器，进行自我修复。

⑤然而，物理学家已经发现，我们宇宙的基本构件所拥有的这种制造生命形式的能力是极其罕见的。如果电子太重，或者将原子核绑在一起的力太弱，宇宙里的东西甚至不能被“粘”在一起，更不用说出现像活细胞甚至生命这般奇妙的东西。

⑥无论如何，我们的宇宙其实只是选项之一，一种格外幸运的选项，而其他众多的多元宇宙很有可能是“没中彩票”的那些。

⑦这就是科学的多元宇宙，它们并不是单纯地更多个“我们这个宇宙”，而是具有不同基本成分的宇宙。它们大多数都毫无生气，只有在非常罕见的情况下，才会出现适合生命形式的组合。

⑧多元宇宙理论的奠基人之一亚历克斯·维连金教授在《多元宇宙是什么》一书中说:“面对宇宙的这些终极问题时，宇宙学家和侦探相比其实并没有什么优势，只能依靠间接证据，通过对可观测宇宙的测量结果来推断不可观测部分的时间和空间，这些限制使‘排除合理怀疑’变得更加困难。”而问题关键在于，我们还需要更直接、更具决定性的证据。

(摘编自《中国国家天文》，有删改)

材料二：

①宇宙暴胀理论预测了多元宇宙的存在:无数的宇宙都经历了热大爆炸，但大爆炸发生的每个区域都是完全分开的，它们之间只有不断暴胀的空间。我们无法探测到其他宇宙，但在暴胀理论的背景下，多元宇宙的存在是不可避免的。

②早在20世纪20年代，研究者发现了压倒性的证据，表明天空中大量的螺旋状和椭圆形物体实际上就是星系本身，而且这些星系之间的距离正越来越远，其发出的光会被有序地转移到更长的波长。一开始，物理学家们提出了各种各样的解释，但都无法找到更有力的证据。最终被广泛接受的一个解释是:宇宙本身正在像一块发酵的葡萄干面包一样不断膨胀，而宇宙中包括星系在内的物体就如同葡萄干，随着宇宙（面团）膨胀而不断远离。

③如果今天的宇宙仍在膨胀，其内部的辐射向更长的波长和更低的能量转移，那么过去宇宙一定更小、密度更大，同时也更均匀、更热。只要在这个膨胀的宇宙中存在任意数量的物质和辐射，从大爆炸理论就可以推导出三个明确而普遍的预言:一个大型的宇宙网，其中的星系随着时间的推移而增长、演变和聚集;一个低能量的黑体辐射背景，这是在炽热的早期宇宙中中性原子第一次形成时留下的;最轻元素氢、氦、锂及其各种同位素的特定比例，这些元素甚至存在于尚未形成恒星的区域。

④所有这三个预言都被观测证实了，我们有压倒性的证据证明宇宙大爆炸的存在，也有证据表明宇宙大爆炸的一系列初始条件尚未得到确实的解释。如果我们加上一个解释——宇宙暴胀——那这个形成并导致大爆炸的暴胀时空就会带来一系列新颖的预言。这些预言中有许多是通过观察得出的，但也有一些来自暴胀理论。

⑤其中一个预言便是可能存在无数个宇宙，它们之间由互不相连的区域组成，而每个区域都各自发生了大爆炸;当把它们放在一起时，就组成了所谓的多元宇宙。不过，这并不意味着不同的宇宙有不同的规则、定律或基本常数，也不意味着你能想象到的所有可能的量子结果都发生在其他宇宙中。这甚至不意味着多元宇宙是真实的，因为这是一个我们无法验证或证伪的预言。但如果暴胀理论是正确的，而且有数据上的支持，那么多元宇宙几乎就是不可避免的。

⑥你可能不喜欢多元宇宙论，也可能真的不喜欢一些物理学家滥用这个想法，但在一个更好、更可行的暴胀替代理论出现之前，多元宇宙在很大程度上还是有可能存在的。

(摘编自《新浪探索》，有删改)

阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一：

“距离”一词的本义是对时间和空间而言的。而“心理距离”是指我们在观看事物时，在事物与我们自己实际利害关系之间插入一段距离，使我们能够换一种眼光去看世界。这种距离的插入，是靠自己的心理调整实现的，所以叫做“心理距离”。

古往今来，一切伟大的艺术家之所以能从寻常痛苦甚至丑恶的事物里发现美和诗意，就是因为他们能够通过自己的心理调整，将事物摆到一定的距离加以观照和品味的缘故。例如竹子，中国古代诗人有名句“寒天草木黄落尽，犹自青青君始知”（岑参），“绿竹入幽径，青萝拂行衣”（李白），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫），“始怜幽竹山窗下，不改清朗待我归”（钱起）。这些诗人已彻底改变了看待事物的普通方式，在他们眼中，普通的竹子已具有生命的颤动和美好的性格。竹子在诗人的“心理距离”的作用下，已进入了艺术世界，获得了美的意味。

审美体验中的“心理距离”是存在内在矛盾的。一方面，艺术作品能否感动我们，引起我们的共鸣，这与艺术作品所描绘的生活情景跟我们自身独特的生活经验、体会相吻合的程度成正比。另一方面，艺术作品所描绘的生活情景与我们的生活经历愈是贴近，我们就愈容易把作品的艺术世界与自身的生活经历混为一谈，也就愈容易从艺术世界退回到自身经历的现实世界。上述两条规律似乎是不相容的，所以称为“距离的内在矛盾”。

对于这个矛盾，美国美学家、心理学家爱德华·布洛提出，“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度的缩小，而又不至于使其消失的境界”。这种“不即不离”的境界之所以是理想的艺术境界，在于它对“距离的内在矛盾”作了妥当的安排：它既不使因距离过远而无法理解，也不使因距离消失而让实用动机压倒审美享受。这样，就使审美主体在面对审美对象之际，既能“入乎其内”，又能“出乎其外”。就艺术创作而言，“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”。

当然，在审美体验中，能不能获得“不即不离”的距离，审美主体的思想文化修养至关重要。对思想文化极其低下的审美主体而言，无论面对多么优秀的艺术品，也会因“距离丧失”而想入非非。

（摘编自童庆炳《换一种眼光看世界——谈审美心理距离》）

材料二：

王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。”在不知这诗的历史的人看来，这两句诗是漫无意义的，这就是说，它的距离太远，读者不能了解它，所以无法欣赏它。 《秋柳诗》原来是悼明亡的，“南雁”是指国亡无所依附的故旧大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物。假使读这两句诗的人自己也是一个“遗老”，他对于这两句诗的情感一定比旁人较能了解。但是他不一定能取欣赏的态度，因为他容易看这两句诗而自伤身世，想到种种实际人生问题上面去，不能把注意力专注在诗的意象上面，这就是说，《秋柳诗》对于他的实际生活距离太近了，容易把他由美感的世界引回到实用的世界。艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。蔡琰在丢开亲生子回国时绝写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号啕，幼子饥已卒”时绝写不出《自京赴奉先县咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。

（摘编自朱光潜《谈美》第二章）

材料三：

我们看待这个世界时，并不能设想，一下子就能凭空拉开距离。产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说，生活中不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛，也是同样的道理。这时，所需要的，不是有意识地拉开与生活和实用的距离，而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，认为摆出一种态度即可。其实，这与其说是态度，不如说是能力，是一种发现美的能力。 这种发现美的能力，是可以通过教育，特别是艺术教育来培养的。“一个海边农夫当访客称赞他的门前海景美时，常会羞涩地转过身来指着屋后的菜园说：‘屋后这园菜却还不差。’”农夫并不会对海之美毫无意识，但菜园对于农夫来说，天天在成长，一分劳动，一分收获。如果说，这个例子可以说明什么问题的话，那么，这位访客更可能是一位受教育者，受到过关于大海的诗与画的影响。

（选自高建平《从审美距离到审美视角》）

伊莎贝尔在马孔多观雨时的独白

加西亚·马尔克斯

①星期天散弥撒时，冬天匆匆降临了。星期六晚上还热得透不过气来呢，直到星期天早上人们也没想到会下起雨来。天空宛如灰色的胶冻，悬浮在我们头上。

②整个下午都在一个劲儿地下雨。四周十分安谧，只听见雨点儿落下来的声音，就像整个下午都在乘火车旅行一样。连我们自己都没意识到，我们为这场雨太动感情了。星期一清晨当我们去关门，以便挡住院里断断续续刮起的刺骨寒风时，这种感情达到了最高峰。到了上午，这感情仍然有增无减。我看见脊梁疼痛的父亲坐在摇椅里，斜靠在一个枕头上，目光忧郁，茫然地望着这场乱纷纷的雨。我想起了那些八月的夜晚，万籁俱寂，只听得见地球围绕着它那千百万年生了锈的，并且不上油的轴心转动的声音。刹那间，我感到一种难以忍受的、痛苦的恐惧。

③像星期日一样，星期一整天都在下雨。然而此刻雨却像是下成另一个样子。因为某种异样的、痛苦的东西在我心中产生了。下午，我旁边一个声音说：“这雨下得真烦人。”我不用回头看，便听出这是马丁的声音。我知道是他坐在我旁边说话，口气冷冰冰的。自从去年十二月那个阴暗的早晨他成为我丈夫以来，他这种腔调就没有变。现在，我将要有孩子了，而马丁却坐在我旁边说这雨烦死人了。“雨倒不烦人，”我说，“让我太伤感的是光秃秃的花园和院里这些不能除掉的可怜巴巴的树。”说着，我回头去看他，可是马丁已不在那儿了。只听得他说：“看样子别指望雨停。”我循声找人时，看见的只是一把空椅子。

④星期二晚，雨下得更大了，令人心烦意乱。第一天早晨那种清爽，此时却变成了潮湿和闷热。气温不是冷，也不是热，而是一阵冷一阵热，像让人打寒战似的。双脚在鞋里直出汗。真说不出光着身子和让衣服贴在身上哪一样更受罪。家里的一切活动都停了下来。这是一个凄惨的下午，那滋味就像梦见陌生人而惊醒过来后一样。我知道今天是星期二。

⑤这一天，我们吃饭的秩序全打乱了。午睡时间，我继母端来了一盘清汤和一块陈面包。事实上自星期一以来，我们就没吃东西，我觉得自那时起，我们就不思饮食了。我们让这场雨弄得瘫痪、麻木了，在这场大自然的打击面前束手就擒。

⑥星期三中午时分，天还没大亮，可下午三点以前，又全黑了下来。黑夜一反常态提前到来，伴随它的是院里那慢条斯理、单调乏味、冷酷无情的雨水节奏。这个提前到来的惨淡而凄凉的黄昏，来到静悄悄的仆人们中间，他们蹲在椅子上，靠墙呆着，在大自然的骚乱面前甘拜下风，无能为力。这时，大街上开始有消息传来。也没有谁把消息带到家来，反正它就这么传来了。还很确切，一个接着一个，仿佛是满街奔腾的泥浆在传递着消息，它冲裹着家庭用具、各种物品、被远处水灾破坏的东西、瓦砾和死牲畜。事情是星期日发生的。当时这场雨仅仅是一个突如其来的季节的先声。两天之后，家里也领教到了它。星期三消息才传过来，像是被这场暴雨本身的活力带来的。人们得知，教堂被水淹了，看来是要坍塌，当晚，有人说：“从星期一开始火车就过不了桥了，看样子是河水把铁轨冲跑了。”还有，一个生病的女人正躺在床上就不见了，今天下午才发现她漂在院子里。

⑦也许当夜我睡着了一会儿，醒来时，被一股刺鼻的酸臭、腐烂的尸体气味惊呆了。我使劲地摇晃着身边打鼾的马丁：“你闻到了吗？”我问他。他说：“什么？”我说：“一股味道，准是街上漂的死尸发出来的。”这种想法使我十分恐惧，可马丁却翻过身去，对着墙，迷迷糊糊、粗声粗气地说：“都是你多事儿，怀孕的女人想象力就是丰富。”

⑧星期四早晨，那股味道没有了，远了，闻不见了。时间的概念从昨天就弄乱了，这时已全部失掉。于是，星期四也不存在了，它充其量不过是一种有形的、胶冻状的东西，甚至可以用手扒拉开，以便探头看到星期五。

⑨我做了平平安安的梦，整整梦了一夜。第二天的气氛和前一天一样：没有色彩，没有气息，没有热度。我一醒就跳到一个座位上，呆在那里一动不动。因为有迹象表明我神智还没有完全清醒过来。我茫然地问继母几点了，她平静地说：“该是两点半左右了吧，不管怎么说，火车不会晚点的。”那声音听来像无精打采的敷衍。我说：“都两点半了！我怎么睡了这么长的时间？”她说：“你没睡多久，最多不过才三点钟。”我颤抖着，觉得盘子从手里往下滑。“星期五两点半……”我说。而她却出奇地平静：“是星期四两点半，孩子，还是星期四两点半呢！”

⑩我不知道我梦游了多长时间，什么感觉都没有了。我觉得家里寂静得厉害，令人发抖。所有的东西全都受到影响，难以置信地连一点动静都没有。突然，我觉得心脏变成了一块冰冷的石头。“我死了，”我想，“天哪！我死了。”我在床上蹦了一下，喊道：“阿达，阿达！”马丁生硬的声音从另一边传来：“谁也不会听到你的喊声的，人全都出去了。”这时我才注意到雨已经停了，我们周围一片宁静，一种深沉的、神话般的幸福、一种死亡一样的状态。随后，便听见走廊里的脚步声，听见一个响亮、充满生气的声音。过了一会儿，一缕清风吹动着门扉，弄得门锁吱吱地响。一个坚固的物体刹那间倒向院中的水池。空中有什么东西在宣告一个看不见的、在黑暗中微笑的人的光临。“我的上帝，”这时我已全让时间搞乱了，想道：“要是有人让我去参加上星期日的弥撒，我不会感到意外的。”

（刘晓陆译，有删改）

附：

加西亚·马尔克斯，哥伦比亚作家、记者和社会活动家，拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表人物。所谓魔幻现实主义，是指把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使现实的政治社会变成了一种现代神话，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面。

“孤独”思想一直贯穿于马尔克斯的整个创作过程中，他用自己的文字刻画了人类心灵中最深刻、最本质的“孤独”。马尔克斯不止一次地向人们指出“孤独”的症结：用他人的模式来解释我们的生活现实，只能使我们显得更加陌生，只能使我们越发感到孤独。马尔克斯擅长描写以死亡为背景的种种生活现象下的孤独。如：梦境中的孤独、困境中的孤独、面临他人死亡时的孤独、不通人道造成的孤独等。从某种意义上讲，马尔克斯创作理念下的“孤独”，实则展现的是20世纪上半叶哥伦比亚乃至整个拉丁美洲所处的封闭、落后、腐败和独裁的社会氛围。从这个维度上看，被贫穷、落后、闭塞、守旧、愚昧笼罩的“马孔多”，很大程度上就是哥伦比亚、乃至整个拉美大陆的缩影，这使得他的作品在魔幻的外衣下，有着更深远的政治、社会、文化背景和内涵。

阅读下面的文言文，完成下面各题。

张骞，汉中人也，建元中为郎。时匈奴降汉者言匈奴破月氏王，月氏遁而怨匈奴，徒恨无与共击之。汉方欲灭胡，闻此言，欲通使，道必经匈奴中，乃募能使者。骞以郎应募，使月氏，与堂邑氏奴甘父俱出陇西。径匈奴，匈奴得之，传诣单于。单于曰：“月氏在吾北，汉何以得往使？吾欲南使越地，汉肯听我乎？”留骞十余岁，予妻，有子，然骞持汉节不降。

居匈奴西，骞因与其属亡乡月氏，西走数十日至大宛。大宛闻汉之饶财，欲通不得，见骞，喜，问欲何之。骞曰：“为汉使月氏而为匈奴所闭道，今亡，唯王使人阴至我。诚得至，反汉，汉之赂遗王财物不可胜言。”大宛以为然，遣骞，抵康居。康居传致大月氏。大月氏王已为胡所杀，立其夫人为王。既臣大夏而君之，地肥饶，少寇，志安乐，又自以远汉，殊无报胡之心。骞从月氏至大夏，竟不能得月氏要领。

留岁余，还，欲从羌中归，复为匈奴所得。留岁余单于死国内乱骞与胡妻及堂邑父俱亡归汉拜骞太中大夫堂邑父为奉使君初骞行时百余人去十三岁唯二人得还。

天子既闻大宛及大夏、安息之属皆大国，多奇物，土著，颇与中国同俗，而兵弱，贵汉财物；其北则大月氏、康居之属，兵强，可以赂遗设利朝也。诚得而以义属之，则广地万里，重九译，致殊俗，威德遍于四海。乃令因蜀犍为发间使，四道并出，皆各行一二千里。

骞以校尉从大将军击匈奴，知水草处，军得以不乏，乃封骞为博望侯。是岁元朔六年也。后二年，骞为卫尉，与李广俱出右北平击匈奴。匈奴围李将军，军失亡多，而骞后期当斩，赎为庶人。

天子数问骞大夏之属。骞既失侯，因曰：“既连乌孙，自其西大夏之属皆可招来而为外臣。”天子以为然，拜骞为中郎将，将三百人，马各二匹，牛羊以万数，资金币帛直数千巨万，多持节副使，道可使遣之旁国。

骞还，拜为大行。岁余，骞卒。后岁余，其所遣副使通大夏之属者皆颇与其人俱来，于是西北国始通于汉矣。

（节选自《汉书》，有删改）

《旧题苏武诗四首》^①（其三）

结发^②为夫妻，恩爱两不疑。

欢娱在今夕，嬿婉^③及良时。

征夫怀远路^④，起视夜何其^⑤？

参辰^⑥皆已没，去去从此辞。

行役在战场，相见未有期。

握手一长叹，泪为生别滋。

努力爱春华，莫忘欢乐时。

生当复来归，死当长相思。

注释：①本诗在《玉台新咏》中题作《留别妻》；旧传为苏武出使匈奴前留别妻子之作。②结发：束发，男女成年。③嬿婉：和顺的样子。④怀往路：想着出征的事情。⑤夜何其：夜里到了什么时辰。⑥参辰：参星与辰星。