阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在早期的现代诗歌起步阶段，胡适、郭沫若等皆主张新诗应与传统文化、古体诗决裂，未免有些矫枉过正。一旦废除古体诗的格律，随之而来便是诗歌创作形式的“极端”自由，对于刚刚起步的中国新诗来说，旧的诗歌形式被“废除”，新的诗歌理论尚未建立，这时是诗坛最混乱的时候，许多新诗人简单地将白话当作白话诗。这也是为什么五四时期部分人士反对白话诗，认为新诗不是诗，即便是当时提倡并写作新诗的俞平伯也对这种观点提出了质疑：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具。”

第一位宣布与古体诗决裂的白话诗人胡适同时也是第一位提出现代诗歌创作理论的学者。胡适提倡“作诗如作文”，即“话怎么说，诗就怎么写”。然而在他的早期诗歌创作中仍然有割舍不掉的传统诗歌的形式：

寄给在北平的一个朋友

臧晖先生昨夜（作一个）梦，（梦见）苦雨庵中吃茶（的）老僧，

（忽然）放下茶钟出门去，飘萧一杖天南行。

天南万里（岂不）太辛苦？只为智者识（得）重（与）轻。

（醒来）我自披衣开窗坐，谁人知我（此时）一点相思情！

比起一面要割裂传统，一面又不自觉的被传统所影响的胡适，郭沫若则是对传统的彻底的断裂者。《天狗》《笔立山头展望》《立在地球边上放号》等诗歌脱尽古体诗的影子，从形式到内容再到思想无不体现着一个“新”字。他所选取的意象多为现代社会的产物，“地球”“宇宙”“太平洋”皆是现代地理观；工厂的黑烟在他看来是“黑玫瑰”，他的笔下是对工业社会的赞美，对都市文明的憧憬。郭沫若是五四时期与传统文化割裂的最彻底的一位白话诗人，其诗歌创作具有很强的文学创作引领意识，具有很强的“先锋性”。

真正站在传统与现代的历史交汇点上的诗派应当数“新月派”。闻一多提出诗歌创作应追求“三美”，即“建筑美”“音乐美”“绘画美”。其中“建筑美”和“音乐美”都体现着对古体诗的继承。“建筑美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。“音乐美”同样是闻一多对古体诗的回归。他对胡适的“自然音节”理论进行了批评，“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种‘天赋的’音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性的力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗——没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”

（摘编自杜楠玥《割裂还是继承——浅谈中国现代新诗与传统诗》）

材料二：

人教社出版的高中语文课本，无论是2000年秋季开始使用的课本，还是2003年秋季开始使用的课本，都将毛泽东的《沁园春·长沙》编入现代诗歌单元，且2000年版的课本还有这样的提示“毛泽东诗词是用古典诗词形式写成的现代诗歌”，说法与老教材如出一辙，即仍然以作者年代和诗作内容作为划分标准。新课标教材似乎有所变化，但提法不够明确，处理不够到位。其单元提示为：“这个单元主要学习现代新诗。新诗是五四前后才出现的。新诗的‘新’，是相对古典诗歌而言，‘新’在用白话写诗，摆脱古典诗词严整格律的束缚，比较适合表达现代人的思想感情。”

人教社高中《语文》执行主编顾之川先生认为《沁园春·长沙》是现代诗歌，其理由是“现代人所写，反映现代人的思想情感”。我认为，那些用“古典诗词形式”写成的诗，还是应从形式着眼，称旧体诗好，不宜称“现代诗”，因为按工具书的说法和一般人的观念、习惯，是把“新诗”看作“现代诗”，即把五四后出现的那种形式自由，不拘字数、句数、平仄等的新体诗看作“现代诗”的。

如果以作者年代为分类标准，五四前的看作“旧诗”“旧体诗”，五四后的看作“新诗”“现代诗”，这样的划分没有丝毫意义，它并未揭示“新”“旧”不同的形式特征。如果以内容为分类标准，划分出来的类应该是抒情诗、叙事诗、哲理诗，而不应是旧诗、新诗、现代诗。再说，诗作表达的内容情感，“新”“旧”难以截然分开：《诗经》中的《氓》、乐府中的《孔雀东南飞》等表达的爱情内容和爱情情感，现代诗不表达这样的内容和情感？

毛泽东把自己的诗词看作旧体诗。他在《给臧克家和各位同志的信》中说：“遵嘱将记得起来的旧体诗词，连同你们寄来的八首，一共十八首，抄寄如另纸，请加审处。这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年……诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学。”

（摘编自邓木辉《<沁园春·长沙>不是现代诗》）

阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

石匠留下的歌

何立伟

从山外头来了一个石匠，在水碾子坊前歇脚。他把背上的褡裢往地上一撂，褡裢里发出了金属的沉闷的音响。侧耳，听了听水碾子坊里碾谷的嗡嗡声，他大声说：“碾子要凿了哦！”

爹正在水碾子坊里扫谷。提着高粱帚子出来，见是陌生客，忙取了紫竹烟筒递过去。那石匠其时已将一根纸烟夹在食指与中指之间。似乎从他吸纸烟的派头上，看出其人的不凡。

水碾子正要凿槽咧。很快讲定了工价。无争无吵。各自一派让得三分的气度。

那石匠绕碾子转了三圈，也并不发表阔论高谈。从褡裢里取了锤凿，水碾子坊里，就叮叮当当热闹了起来。四面的苍苍郁郁的山壑里，一时贮满了这十分好听的声音。

先前这水碾子终日碾谷，其音清越，其韵悠扬，好比寨前的四妹子，不紧不慢，打出好听的山歌来。后来，日日磨，日日磨，磨平了石槽，碾子就一声一声闷如沉雷了。

天热起来，他就索性打起赤膊，凿。他膀大腰圆，甩锤子的时候，上身的肌肉有规律地滚动。汗水使他宽阔的胸膛油着异彩。简直那本身就是一錾一錾凿出来的。像一尊石雕。拿来了蒲扇，拿来了茶罐，拿来了切得极细极细的烟丝，爹吩咐：“你好生招呼石匠吧。”我说：“好。”爹放不下心，又吩咐：“这石匠一定见过世界，莫要让他笑话我桃花寨的人不晓得礼数。”我说：“好。”

我就同他打扇，将酽茶斟得满满的，双手稳稳递与他。请他歇憩。请他喝茶。手上捏一把平日藏在柜里舍不得吸的，切得极细极细的烟丝。我想同他谈讲。只想他是见过世界的，那重重的山外头是个什么模样呢？

默默喝茶，默默吸烟，默默歇憩。从鼻孔里口角里喷出的烟云浓浓的，辣辣的，也是默默的。

但几分钟以后他又拿起了锤子。烟蒂在脚边断续着残烟几缕。山谷里，飞着钢与石的回音。很长的一声一声。仿佛四山里万人千人在凿岩取石，你呼我应。

又歇憩的时候，我急切地同他说：“说个故事我听吧。说个故事！”

“故事？什么故事？”他放下了锤子。

真的，什么故事呢？竟不晓得这个世界有哪样一些故事。

于是我说：“随便你同我讲点什么吧。反正我什么都不晓得。”

“等你长大了，三十岁四十岁五十岁了，你就会什么都晓得的。用不着别人讲。”他将那多茧的厚实的手掌放在我的脑壳上，“唉，你还小，你还不懂事。生活里头有的是酸甜苦辣，你只能够尝，不能够讲。讲不出。生活里头没有故事。”

好久了我才说：“那就打一个山歌吧。”

歉意地一笑，摇摇头，他又去凿那磨槽。

洁白的石砾在錾子尖上跳跃，落在地上，落在他的裤褶缝里，如一层层雪粉。直到黄昏从山沟里溢了出来，才将那叮叮咚咚的锤声淹没掉。这时，那很大的碾槽，正凿得如一朵刚刚绽放的山茶花。

掌灯吃夜饭时，他累了，倦了。爹招待他，用了好香的米酒，用了一条腊得透明的麂子腿。那麂子，还是去冬大雪封山时，爹在鹰嘴岩打的。好肥的麂子。爹舍不得吃，除非来了贵客。

爹问他这问他那。爹这人，就景仰见过世界的人。那石匠总是回答得很少，很有分寸。你总觉得他不肯说出来的东西必定深奥。他那紫红的脸膛，深刻的皱纹，使你感觉到他是一部书，但谁也无法打开。爹只好死劲地敬酒。

“多谢。明日赶早，我还要行路。”

“往哪边走？岩陀，还是檀木坡？”

“哪里有工夫做，就到哪里去。石匠嘛，走四方，吃四方。”

他笑了一下，笑得很淡。有雪白的牙齿。

起身，打一轮拱手，他晃晃地朝东厢房走去。

第二日天刚放明，爬起来我就要去找石匠。要问他，见了世界的人，为什么不会讲故事？

爹朝水闸走去，说：“这时候才起来，石匠他走了咧！”

跑到高处，朝雾中的石板路望去，终于看见了他那朦朦胧胧的背影。其实无法说那是背影，整个的只是小小的一个黑点了。那黑点，在这迷蒙的天地之间，越来越小，越来越小，就消失在雾之中了。他走了，同他来时一样，同他吸烟凿石时一样，是默默的，无声无嗅的。天和地，好大！

哗啦！——爹把水扯开了。蓄了一夜的溪水，扑过来，攀住染满了青苔的木轮子，木轮子就滚动起来，吱吱呀呀地带动了水磨。这清新的空气里，就颤动着它那好听的声音了。

比先前还要好听些！清越。悠扬。娓娓地，悄悄地，向你叙述着什么。长大后，我一直觉得，这水碾子的声音，是那个默默的石匠留下的一支很长很长的歌，一个很长很长的故事……

（选自《人民文学》1983年06期，有删改）

文本二：

上世纪八十年代，文学兴起，百无禁忌。在思想解放的大的社会背景下，文坛空前活跃，各种题材，各种文体，各种风格，竞相怒放。我初出道，亦知要崭露头角，须得有自家面目，遂努力在文体同语言上与别人拉开距离。汪曾祺先生说，我的小说受唐人绝句的影响。李陀先生亦说我的小说是“绝句式”的小说。皆是解人语也。我是喜欢唐诗，尤喜绝句，五绝二十个字，七绝二十八个字，短得不能再短，但每每是一幅历史的图卷，浩浩沧桑，尽寓其中，意蕴深长。譬如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这首短小精悍的五绝具有深邃的意境，富有隽永的诗味，倾诉了宫女无穷的哀怨之情，更把唐朝从开元到天宝年间经历“安史之乱”的惊天巨变，从全盛到衰落的历史图景，轻巧地勾勒了出来。这种以小场景写大历史，以日常生活见白云苍狗的唐人绝句，给了我莫大的启发。当其时，文坛大多的作家的叙事范式，是受西方文学的影响，而我是选择受祖宗的影响。

（节选自何立伟《〈白色鸟〉自序》）

阅读下面的文言文，完成下面小题。

文本一：

先王之教，莫荣于孝，莫显于忠。忠孝人君人亲之所甚欲也显荣人子人臣之所甚愿也。然而人君人亲不得其所欲，人子人臣不得其所愿，此生于不知理义。不知理义，生于不学。

学者师达而有材，吾未知其不为圣人。圣人之所在，则天下理焉。在右则右重，在左则左重，是故古之圣王未有不尊师者也。尊师则不论其贵贱贫富矣。若此则名号显矣，德行彰矣。

故师之教也，不争轻重尊卑贫富，而争于道。其人苟可，其事无不可。所求尽得，所欲尽成，此生于得圣人。圣人生于疾学。不疾学而能为魁士名人者，未之尝有也。

疾学在于尊师。师尊则言信矣，道论矣。故往教者不化，召师者不化；自卑者不听，卑师者不听。师操不化不听之术，而以强教之，欲道之行、身之尊也，不亦远乎？学者处不化不听之势，而以自行，欲名之显、身之安也，是怀腐而欲香也，是入水而恶濡也。

（选自《吕氏春秋·劝学》）

文本二：

神农师悉诸，黄帝师大挠，帝颛顼师伯夷父，帝喾师伯招，帝尧师子州支父，帝舜师许由，禹师大成贽，汤师小臣，文王、武王师吕望、周公旦，齐桓公师管夷吾，晋文公师咎犯、随会，秦穆公师百里奚、公孙枝，楚庄王师孙叔敖、沈尹巫，吴王阖闾师伍子胥、文之仪，越王勾践师范蠡、大夫种。此十圣人、六贤者未有不尊师者也。今尊不至于帝，智不至于圣，而欲无尊师，奚由至哉？此五帝之所以绝，三代之所以灭。

且天生人也，而使其耳可以闻，不学，其闻不若聋；使其目可以见，不学，其见不若盲；使其口可以言，不学，其言不若爽；使其心可以知，不学，其知不若狂。故凡学，非能益也，达天性也。能全天之所生而勿败之，是谓善学。

（选自《吕氏春秋·尊师》）

阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

古风（其十九）^①

李白

西上莲花山^②，迢迢见明星^③。素手把芙蓉，虚步蹑太清。

霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿^④。

恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。

流血涂野草，豺狼尽冠缨。

注：①此诗写于安史之乱时期，叛军已经攻占了洛阳城。②莲花山：华山的最高峰莲花峰。③明星：传说中的华山仙女。④卫叔卿：传说中的仙人。