【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

你们来信常追问我：美是否纯粹是客观的或主观的？我曾经强调过这样从抽象概念出发来对本质下定义的方法是形而上学的。要解决问题，就要从具体情况出发，而审美活动的具体情况是极其复杂的。现在就从节奏感这一方面来谈一谈。

节奏是音乐、舞蹈这些最原始也最普通的艺术所同具的一个要素。节奏不仅见于艺术作品，也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时，如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏，人就感到和谐和愉快，否则就感到“拗”或“失调”，就不愉快。例如听京戏或鼓书，如果演奏艺术高超，像过去的杨小楼和刘宝全那样，我们便觉得每个字音和每一拍的长短高低快慢都恰到好处，有“流转如弹丸”之妙。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低，我们全身筋肉就仿佛突然受到一种不愉快的震撼。这就叫做节奏感。

为着跟上节奏，我们常用手脚去“打板”，其实全身筋肉都在“打板”。这里还有心理上的“预期”作用。节奏总有一种习惯的模式。听到上一板，我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何，如果下一板果然符合预期，美感便加强，否则美感就遭到破坏。在这种美或不美的节奏感里你能说它是纯粹主观的或纯粹客观的吗？或则说它纯粹是心理的或纯粹是生理的吗？

节奏是主观与客观的统一，也是心理和生理的统一。它是内心生活的传达媒介。艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里，听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣。

节奏主要见于声音，但也不限于声音，形体长短大小粗细相错综，颜色深浅浓淡和不同调质相错综，也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏，所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”，这也是一种节奏。

现在再来回答开头时所提的那个问题。首先，美确实要有一个客观对象，要有“巧笑倩兮，美目盼兮”这样美人的客观存在。其次，审美也确要有一个主体，美是价值，就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里，或一片漆黑的黑夜里，她的“巧笑倩兮，美目盼兮”能产生什么美感呢？凭什么能说她美呢？就是在闹市大白天里，千千万万人都看到她，都感到她同样美吗？

（摘编自朱光潜《谈美书简》）

材料二：

中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。

唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”

柳宗元这段话提出了一个思想，这就是，自然景物要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物并不能单靠了它们自己就成为美的，美离不开人的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。对于柳宗元的这个命题，我们可以从以下几个层面来理解：

美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

一般人之所以容易接受“美是客观的”观点，其中一个原因是他们看到物是客观的，因此他们觉得物的美当然也是客观的。这座山是客观的，那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的，那么这棵树的美当然也是客观的。这里的错误是在于把“象”与“物”混淆起来了。在审美活动中，我们所面对的不是“物”，而是“象”。“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。在审美活动中，“物”的有用性以及它的自然科学属性是不被注意的。审美观赏者注意的是“象”，在审美观赏者面前，“象”浮现出来了。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同的时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。“象”不能离开观赏者。“物”是实在的世界，“象”是知觉的世界。竹子是“物”，眼中之竹则是“象”。“象”是“物”向人的知觉的显现，也是人对“物”的形式和意蕴的揭示。

朱光潜谈美，总是一再强调指出，把美看作天生自在的物乃是一种常识的错误。他指出，“象”不能离开“见”的活动，有“见”的活动，“象”才呈现出来，所以美的观赏都带有几分创造性。他说：“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。

美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。

一般人之所以容易接受“美是客观的”观点，还有一个原因，就是按照他们的常识，美对任何人都是一样的，是不会变化的。其实这种常识也是片面的。泰山的日出，它作为“物”，对每个观赏者都是相同的，但是，不同的观赏者，老人与小孩，诗人与音乐家，他们所看到的泰山日出的景象，往往很不相同。所以赫拉克利特说：“太阳每天都是新的。”费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳。”卡西尔说：“如果我们说，两个画家在画‘相同的’景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。”

（摘编自叶朗《美学原理》）

材料一：

据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来维肖而不维妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”“赝古”“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌里“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。鄙薄宋诗的明代作者对这点推陈出新都皱眉摇头，恰像做算学，他们不但不许另排公式；而且对前人除不尽的数目，也不肯在小数点后多除几位。

（摘编自钱锺书《宋诗选注·序》）

材料二：

唐代为吾国诗之盛世，宋诗既异于唐，故褒之者谓其深曲瘦劲，别辟新境；而贬之者谓其枯淡生涩，不及前人。实则平心论之，宋诗虽殊于唐，而善学唐者莫过于宋。唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。

唐宋诗之异点，先粗略论之。唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。就内容论，宋诗较唐诗更为广阔。就技巧论，宋诗较唐诗更为精细。然此中实各有利弊，故宋诗非能胜于唐诗，仅异于唐诗而已。

唐诗以情景为主，即叙事说理，亦寓于情景之中，出以唱叹含蓄。惟杜甫多叙述议论，然其笔力雄奇，能化实为虚，以轻灵运苍质。韩愈、孟郊等以作散文之法作诗，始于心之所思，目之所睹，身之所经，描摹刻画，委曲详尽，此在唐诗为别派。宋人承其流而衍之，凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才技。如苏黄多咏墨、咏纸、咏砚、咏茶、咏画扇、咏饮食之诗，而一咏茶小诗，可以和韵四五次。余如朋友往还之迹，谐谑之语，以及论事说理讲学衡文之见解，在宋人诗中尤恒遇之。此皆唐诗所罕见也。夫诗本以言情，情不能直达，寄于景物，情景交融，故有境界，此六朝及唐人之所长也。宋人略唐人之所详，详唐人之所略，虽尽事理之精微，而乏兴象之华妙。

唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步。

（摘编自缪钺《论宋诗》）

材料三：

真正的文学教育不在读过多少书和知道一些文学上的理论和史实，而在培养出纯正的趣味。培养趣味好比开疆辟土，须逐渐把本非我所有的变为我所有的。我学西方诗是从十九世纪浪漫派诗人入手，从前只觉得这派诗有趣味，讨厌前一个时期的假古典派的作品，不了解法国象征派和现代美国的诗；因为这些诗都和浪漫派诗不同。后来我多读一些象征派诗和英国现代诗，对它们逐渐感到趣味，又觉得我从前所爱好的浪漫派诗有好些毛病，对于它们的爱好不免淡薄了许多。我又回头看看假古典派的作品，逐渐明白作者的环境立场和用意，觉得它们也有不可抹煞处，对于他们的嫌恶也不免减少了许多。在这种变迁中我又征服了许多新领土，对于已得的领土也比从前认识较清楚。对于中国诗我也经过了同样的变迁。最初我由爱好唐诗而看轻宋诗，后来我又由爱好魏晋诗而看轻唐诗。现在觉得各朝诗都各有特点，我们不能以衡量魏晋诗的标准去衡量唐诗和宋诗。它们代表几种不同的趣味，我们不必强其同。

对于某一种诗，从不能欣赏到能欣赏，是一种新收获；从偏嗜到和他种诗参观互较而重新加以公平的估价，是对于已征服的领土筑了一层更坚固的壁垒。学文学的人们的最坏的脾气是坐井观天，依傍一家门户，对于口胃不合的作品一概藐视。这种人不但是近视，在趣味方面不能有进展；就连他们自己所偏嗜的也很难真正地了解欣赏，因为他们缺乏比较资料和真确观照所应有的透视距离。文艺上的纯正的趣味必定是广博的趣味；不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何一派诗的佳妙。趣味很少生来就广博，好比开疆辟土，要不厌弃荒原瘠壤，一分一寸地逐渐向外伸张。

（摘编自朱光潜《谈读诗与趣味的培养》）

【推荐3】材料一：

许多人欢喜从道德的观点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说起，一直到现代“革命文学”以文学为宣传的工具止，都是把艺术硬拉回到实用的世界里去。一个乡下人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬，义气虽然是义气，无奈是不得其时，不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范，而艺术是与实际人生有距离的。

艺术上有许多地方，乍看起来，似乎不近情理。古希腊和中国旧戏的角色往往带面具、穿高底鞋，表演时用歌唱的声调，不像平常说话。埃及雕刻对于人体加以抽象化，往往千篇一律。波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭曲，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不自然的延长。中国和西方古代的画都不用远近阴影。这种艺术上的形式化往往遭浅薄之人唾骂，它固然时有流弊，其实也含有至理。这些风格的创始者都未尝不知道它不自然，但是他们的目的正在使艺术和自然之中有一种距离。说话不押韵，不论平仄，做诗却要押韵，要论平仄，道理也是如此。艺术本来是弥补人生和自然缺陷的。如果艺术的最高目的仅在妙肖人生和自然，我们既已有人生和自然了，又何取乎艺术呢？

艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡文姬在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号响，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术。

（摘编自朱光潜《艺术和实际人生的距离》）

材料二：

艺术就是“人类的一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值”：这是就客观方面言。若就主观方面——艺术家的方面——说，艺术就是艺术家的理想情感的具体化、客观化，所谓自己表现。所以艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才的自然冲动的创作，它处处表现民族性或个性。艺术创造的能力乃是根于天成，虽能受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满的。艺术的源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不可思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那间产生的许多复杂的感想情绪的联络组织，便成了一个艺术创作的基础。

艺术的性质，古来说者不一，亚里士多德“艺术是模仿自然”，这话现在已不能完全成立。因艺术虽是需用自然的材料，借以表现，或且取自然的现象做象征，取自然的形体做描写的对象，但它决不是一味地模仿自然，它自体是一种自由的创造。它从那艺术家的理想情感里发展进化到一个完满的艺术品，也就同一个生物细胞发展进化到一个完全的生物一样。所以我向来的观察，以为艺术并不是模仿自然，因它自己就是一段自然的实现。艺术家创造一个艺术品的过程，就是一段自然创造的过程，并且是一种最高级的、最完满的自然创造的过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料，加以理想化、精神化，使它成了人类最高精神的自然的表现。其实各种艺术与自然的关系也很不同。譬如建筑艺术在建作方面就纯粹不是取象于自然，乃是随顺着几何学比例的法则；音乐也不是取象于自然；抒情诗更不是模仿自然，它纯粹是抒写主观的情绪。

（摘编自宗白华《美学与艺术略谈》）

材料三：

艺术家中的古典派，理论家中的理想派，都信奉理想的自然主义。他们承认自然之中有美也有丑。两只燕子，飞得最快而姿态最轻盈的一只是美的；许多耕牛中，最强壮耐劳的是美的；一个少女和一个老妇，前者是美的；两个青年，一个气色红润，一个贫血早衰，壮健的是美的。总之，在生物中间，正常的和典型的为美，完满表现种族特征的为美，发展和谐健全的为美，机能旺盛、精神饱满的为美。在无生物或自然景色中间，予人以伟大、强烈、繁荣之感的为美。反之，自然的丑是不合于种族特征的，非典型的，畸形的，早衰的，病弱的。在精神生活方面，反乎一切正常性格的是丑的，例如卑鄙、怯懦、强暴、欺诈、淫乱。艺术既是自然的再现，凡是自然的美丑，当然就是艺术的美丑了。

（摘编自傅雷《艺术与自然的关系》）

材料一：

2月2日文艺界抗击疫情主题MV《坚信爱会赢》推出后，官方微博点击量一天内突破900万，之后在多家网络视频平台上线，在二十家卫视和百余家地方电视台播出。观众深受感动，有的网友动情地说：“感谢各位艺术家的声援，热泪盈眶！凝聚起中华民族的力量，一切都会好起来的！”面对严重的灾害，文艺工作者如何更好地搞好创作、不辱使命，是值得认真思考的话题。

首先，应注重从整体上把握疫情防控斗争中的精神气象。这次疫情危害严重，可能成为中华民族伟大复兴进程中一段令人难忘的插曲。插曲自有其特色，但也使主旋律更为激越。全国人民用切实的战“疫”行动映射出昂扬向上、共克时艰的时代精神气象，彰显着中华优秀传统文化自强不息、厚德载物的深厚底蕴。比如，一方有难、八方支援，一批批医护人员离开年迈的父母、年幼的子女奔赴武汉，他们想的是疫情就是命令；千里之外的菜农驾车将万斤蔬菜捐献运送疫区，他们想的是防控疫情，人人有责……全国人民、各个岗位，在用自己的方式为战胜疫情努力着、奋斗着，体现出整体组织性和个体自觉性的高度统一，形成了强大的凝聚力、战斗力，这自然是一首气势干云、气韵深长的史诗，反映的是中华民族在重大考验面前万众一心、同舟共济、藐视困难、自信自强的精神意蕴和风貌。正像歌曲《坚信爱会赢》所说，“长江黄河水流长，我们凝聚起中华民族的力量”。

其次，应致力于“身临其境”的感发和生动形象的表达。这里有两个关键点：一是“身临其境”、有感而发。“身临其境”并不是说一定要涉身疫区，其中的关键，是用真情去体会，用真爱去触发，把其中带有普遍性的、能够引起人们广泛共鸣和深刻触动的精神内涵、炽热情感表达出来。著名作曲家王立平谱写《红楼梦》组曲之时不可能穿越到古代但这并不影响他写出名篇佳作，关键在于内容的深入体悟，真正做到了有感而发。二是形象生动的表达。恩格斯曾明确指出，思想倾向“应由情境和情节本身产生出来，而不应特别把它指点出来”，应该“通过情节发展本身生动活泼地仿佛自然而然地表现出来”。中国古典美学中的“立象以尽意”，也是这个意思。面对疫情的创作也是如此，应用生动的形象、词句、情节、旋律去描绘、表达，而不是停留在空泛的宣示、口号上。近日一幅《全国美食为热干面加油》的漫画被网友大量转发、点赞，正是形象化表达的功效。以上两点是一个完整的统一体，是任何优秀作品必须具备的，不可偏废。

最后，应抱有更为高远的艺术理想。艰难困苦，玉汝于成。人类成长的历史是在不断战胜灾难中前进的，战胜疫情的经历也必将成为中华民族进一步提升精神高度、完善文化心理结构的契机。疫情促使全国人民更加团结一致，彰显了制度的优势和人性的光辉，同时也暴露出一些观念的落后和社会治理的短板，显现出一些人精神境界的低洼和公德意识的薄弱，这些都可以通过艺术的形式去对比、去反思、去呈现，给人以灵魂的触动和警醒，为中华文明的现代化提升增添新的力量。抱有远大理想，自然也会促进当下以团结鼓劲为主的创作水平的提升，二者相辅相成、并不矛盾。

（摘编自袁正领《如何把握战“疫”主题下的艺术创作》）

材料二：

文艺高峰是时代需要，判断一个时代文艺繁荣与否，有无高峰之作是重要依据。大众认可是判定“高峰”作品的重要指标之一。你说自己的诗好，大家都读过吗？像李白、杜甫的诗那样妇孺皆知吗？文艺界的人说好还不够，更重要的是读者、大众、老百姓认可。作家艺术家如何才能筑就高峰？绵延数千年的文明史，960多万平方公里的广袤大地，丰厚灿烂的文化积淀，广阔生动的当代生活，这些都是文艺创作取之不尽、用之不竭的宝贵资源。当然，筑就高峰还需具备多方条件，比如，坚持百花齐放、百家争鸣的方针，营造良好的创作氛围；开展健康的文艺批评，与读者进行充分交流，等等。更关键的是作家艺术家的胆识和努力。作家艺术家要与时代保持密切联系，到时代的深处、生活的腹地中去思考；对艺术创作始终保持热情，潜下心来，不被功利主义左右；要贡献有鲜明时代气息的独特审美创造等。

作家必须十分清楚自己为什么写作，为谁写作，与时代的关系是什么，这是写作的出发点。时代是一条大路，作家就像一驾车，这驾车必须在路上行驶。他要思考，这里为什么是笔直的，这里为什么要转弯，这里为什么要爬坡？作家要穿透纷纭驳杂的表象，回答时代提出的问题，并把自己的思考通过作品交付给读者，启迪人们认识生活，理解时代。这是作家的天职，也是文学的天职。

（摘编自《冯骥才专访：作家艺术家要勇担时代责任》）

材料三：

“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”现实主义一直是中国电视剧创作的优秀传统。当下的现实主义电视剧创作，首推表现中国城乡改革大潮的作品，它们承继了二十世纪八九十年代改革题材剧的现实主义传统，如《鸡毛飞上天》等。以先进人物为原型创作的纪实题材剧如《黄大年》《初心》都以“深扎”精神、朴实无华取胜，向观众展现了主旋律创作的新意及其丰富性。新时代现实主义电视剧创作在叙事艺术、影像质量、表演水准、艺术风格上都实现了跨越式进步。然而，当下现实题材创作包括某些现实主义电视剧作品也存在一些不足，首先是在题材拓宽的同时，精神内涵却日益稀薄，在不同题材类型中都存在以情感表现填充或置换社会现象的问题。如《亲爱的翻译官》《谈判官》等“时尚职场剧”所展现的职场与真实职场存在隔膜。此外，亟待提升的还有创作中的艺术真实性。如果说细节不真实还是艺术功力不足的表现，而“作品局部真实却整体失真”等问题，就不只是艺术功力的问题，它损害的是“揭示真实”的审美价值与艺术功能。值得关注的还有，现实主义电视剧创作中典型人物形象较少，人物符号化、定型化、泛偶像化等问题。现实主义创作不是对生活的同格化描摹，它需要对现实进行提炼和概括，需要塑造一批紧扣时代发展、生动鲜活且具有说服力的典型人物形象。最后，现实主义电视剧创作的美学观、价值观，与以网文IP为基础的流行价值认知及审美趣味之间存在较大冲突。许多作品虽然影调唯美，但却缺乏真实的质感之美；在价值观上过度迎合年轻观众的流行认知，如“颜即正义”的感官崇拜、金钱权力迷恋、女性独立意识退化、耽于梦想、缺乏理想等。伟大的时代呼唤伟大的作品，现实题材剧创作需不断克服、超越不足，提升艺术原创力，坚守深化现实主义精神，方能创作更多现实主义精品力作。

（选自戴清《现实主义电视剧创作如何才能羽翼丰满》）