阅读下面的文字,完成小题。
材料一:
假如你是一位木商,我是一位植物学家,另外一位朋友是画家,三人同时来看一棵古松,我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树,可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习,你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习,我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家,什么事都不管,只管审美,他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器,我把它归到某类某科里去,注意它和其他松树的异点,我们的朋友只在聚精会神地观赏它的苍翠颜色,感受它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。
从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西,它的形相随观者的性格和情趣而变化,各人所见到的古松的形相都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形相一半是天生的,一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性,极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。有审美的眼睛才能见到美,这棵古松对于我们的画画的朋友是美的,因为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美,你须得把你那种木商的实用的态度丢开,我须得把植物学家的科学的态度丢开,专持美感的态度去看它。
这三种态度有什么分别呢?
先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活,既要生活,就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内,这些人和物有些对于我的生活有益,有些对于我的生活有害,有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感,有趋就或逃避的意志和活动,这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉,实用的知觉起于经验。小孩子初出世,第一次遇见火就伸手去捉,他烧痛了,以后他再遇见火,便认识它是什么东西,便明了它是烧痛手指的,火对于他于是有了意义。
科学的态度则不然,它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开,专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用,但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家的态度之中很少有情感和意志,它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理,纳个物于概念,从原理演个例。植物学家看古松的态度便是如此。
实用的态度以善为最高目的,科学的态度以真为最高目的,美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中,我们的注意力偏在事物对人的利害,心理活动偏重意志;在科学的态度中,我们的注意力偏在事物间互相关系,心理活动偏重抽象的思考;在美感的态度中,我们的注意力专在事物本身的形相,心理活动偏重直觉。
人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求,美就是其中之一。是壶就可以贮茶,何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢?吃饱了饭就可以睡觉,何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢?人的实用的活动全是有所为而为,是受环境需要限制的;人的美感的活动全是无所为而为,是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中,人是环境需要的奴隶;在无所为而为的活动中,人是自己心灵的主宰。这是单就人说,就物说呢,在实用的和科学的世界中,事物都借着和其他事物发生关系而得到意义,到了孤立绝缘时就都没有意义;但是在美感世界中它却能孤立绝缘,却能在本身现出价值。照这样看,我们可以说,美是事物的最有价值的一面,美感的经验是人生中最有价值的一面。
(摘编自朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》)
材料二:
其实,在中国美学和艺术观念中,存在着与朱光潜所说的三种态度都不同的第四种态度。它当然不是用科学、实用的眼光看待古松,但也不是以审美的眼光看待古松,发现它如何美,如何符合形式美感,在这里,审美主体和客体都没有了,古松在这里根本就不是审美对象,而是一个与自我生命相关的宇宙。
这第四种态度可以说是一种“生命的态度”,一种用“活”的态度“看”世界的方式,或许“看”还容易引起与外在的观察混淆,称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”,是因为它的核心是将世界(包括“我”与外物)从对象化中解脱出来,还其生命的本然意义,在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这个世界,中国美学将其称为“境”。第四种态度并不是为了获得美的知识,而是为了安顿心灵。
王维《辛夷坞》诗写道:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”如果我们把它当作“山水诗”,或者“写景诗”,其描写是如此简单,内容是如此单调,单调到只用一句话就能概括:山间有一些芙蓉花开了,又落了。而谢灵运的山水诗,如“澹潋结寒姿,团栾润霜质”等,写景显然更加细腻丰富。
然而,王维的这些看起来内容单调的诗歌,并没有因此被人们漠视,而是传诵千古,谢灵运的诗句却少有人提及。其实,王维的这类诗歌根本就不是所谓的“山水诗”“写景诗”,它的主旨不是描写外在的景物。“涧户寂无人,纷纷开且落”的山中芙蓉,是自在兴现,这里没有被观之景,也没有对景之心。
“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上”也将人排除,关心起深林苔痕,表面看起来是不关心人,其实正是通过这一片天地写人的心境、人的感受。诗人不是对风景感兴趣,而是对自我生命的感受感兴趣,描写一个与自我生命相关的世界,呈现自己回到世界的愉悦,为自己心灵寻找一个安顿的地方。对生命的认识、理解和慰藉,是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林,而是其背后的高古和幽深。
(摘编自朱良志《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.木商、植物学家、画家感知的古松不同,反应态度也不一致,这说明古松的形相随观者的性格和情趣而变化。 |
B.实用的态度关注事物对人的利害,人在环境中积累经验,获得实用的知觉,产生趋就或者逃避的意志和活动。 |
C.科学的态度需要借助抽象的思考探寻事物的关系和条理,它排斥个人情感,具有理论性,完全没有实用的目的。 |
D.与其他三种态度不同,生命的态度将世界从对象化中解脱出来,创造出没有审美主体、客体的独特生命境界。 |
A.木商和植物学家不能感知古松的美感,这是因为他们原有的心习无法改变,不能以美感的态度看古松。 |
B.在美感的世界中,人可以摆脱环境的制约,主宰自己的心灵,事物在孤立绝缘的情况下依然具有意义。 |
C.谢灵运的山水诗更加细腻丰富,但其传诵度却比不上王维诗歌,这说明生命的态度比诗歌内容更重要。 |
D.写景时排除人的情感因素的影响,才能更好地传达自我生命的感受,写出对生命的认识、理解和慰藉。 |
A.欧阳修《蝶恋花》:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。” |
B.白居易《赋得古原草送别》:“远芳侵古道,晴翠接荒城。” |
C.卢梅坡《雪梅·其一》:“梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。” |
D.吴历《题画》:“一带远山衔落日,草亭秋影澹无人。” |
杏帘在望
林黛玉
杏帘招客饮,在望有山庄。
菱荇鹅儿水,桑榆燕子梁。
一哇春韭绿,十里稻花香。
盛世无饥馁,何须耕织忙。
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材料一:
移情作用是把自己的情感移到外物身上去,仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢?因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节;林和靖何以爱梅呢?因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
移情作用是和美感经验有密切关系的,移情作用不一定就是美感经验,而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的,同时也是由物及我的;它不仅把我的性格和情感移注于物,同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验,其实不过是在聚精会神之中,我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如,我在欣赏一棵古松,古松的形象引起清风亮节的类似联想,我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此,都要达到物我同一的境界,在物我同一的境界中,移情作用最容易发生,因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。
再说欣赏艺术美,比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活,某种乐调悲伤,这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏,听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏,于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。
再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时,仿佛对着临风荡漾的柳条,不知不觉地展颐摆腰,全身的筋肉都松懈起来,模仿它的秀媚。从心理学看,这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中,注意力都是集中在一个意象上面,所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”,因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情,本来无生气的东西可有生气。从理智观点看,移情作用是一种错觉,是一种迷信。但是如果把它勾销,不但艺术无由产生,即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化,把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘,不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义,深浅程度虽有不同,道理却是一样。
(摘编自朱光潜《谈美》中的文章《子非鱼,安知鱼之乐——宇宙的人情化》)
材料二:
我们的感情是要经过一番洗涤,克服小已的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值,而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下,移动方向,才能面对美的形象,把美如实地和深入地反映到心里来,再把它放射出去,凭借物质创造形象给表达出来,才成为艺术。
中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说:“侬家家住两湖东,十二珠帘夕照红。今日忽从江上望,始知家在画图中。”自己住在现实生活里,没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离,从远处来看,才发现家在画图中,溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外,也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。
这节奏,这旋律,这和谐等等,它们是离不开生命的表现,它们不是死的机械的空洞的形式,而是具有丰富内容,有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式,而是形式和内容的统一,形式中每一个点、线、色、形、音、韵,都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说:“一个造出新节奏的人,就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”,就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美,而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的,但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以,专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。
但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发现和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里,去踪迹诗,去发现美,多么艰辛的劳动呀!他说诗不徒是感情,而是经验。现在我们也就转过方向,从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情,使它能够发现美,中国古人曾经把这唤做“移我情”;改变着客观世界的现象,使它能够成为美的对象,中国古人曾经把这唤做“移世界”。
“移我情”“移世界”,是美的形象涌现出来的条件。
(摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻?》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.移情作用是一种普遍的经验,将自己的情感移到外物身上,觉得外物也具有了同样的情感。 |
B.美感经验中常常含有移情作用,不仅由我及物,而且由物及我,二者是联系的,也是矛盾的。 |
C.“移我情”就是改造我们的感情,移动方向,把美的形象如实地反映到心里来,进而能够发现美。 |
D.“移世界”就是通过改变客观世界的现象,使它成为美的对象,这是促成美的形象涌现的条件。 |
A.作者列举陶渊明与林和靖的事例,说明移情能推己及物,使物具有与人同样的情感。 |
B.移情离不开神秘主义,它让宇宙有了生气与人情,没有移情就没有艺术与宗教。 |
C.“今日忽从江上望,始知家在画图中”是说只要有主观的欣赏,就会在心内找到美。 |
D.诗人艾里略认为,诗歌是通过美感来摄取的美,表明的观点是内容要大于形式。 |
A.泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。 |
B.沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。 |
C.昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。 |
D.出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。 |
5.请结合材料,谈谈你对“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”与“感时花溅泪,恨别鸟惊心”的理解。
【推荐2】阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
你们来信常追问我:美是否纯粹是客观的或主观的?我曾经强调过这样从抽象概念出发来对本质下定义的方法是形而上学的。要解决问题,就要从具体情况出发,而审美活动的具体情况是极其复杂的。现在就从节奏感这一方面来谈一谈。
节奏是音乐、舞蹈这些最原始也最普通的艺术所同具的一个要素。节奏不仅见于艺术作品,也见于人的生理活动。人体中呼吸、循环、运动等器官本身的自然的有规律的起伏流转就是节奏。人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时,如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏,人就感到和谐和愉快,否则就感到“拗”或“失调”,就不愉快。例如听京戏或鼓书,如果演奏艺术高超,像过去的杨小楼和刘宝全那样,我们便觉得每个字音和每一拍的长短高低快慢都恰到好处,有“流转如弹丸”之妙。如果某句落掉一拍,或某板偏高或偏低,我们全身筋肉就仿佛突然受到一种不愉快的震撼。这就叫做节奏感。
为着跟上节奏,我们常用手脚去“打板”,其实全身筋肉都在“打板”。这里还有心理上的“预期”作用。节奏总有一种习惯的模式。听到上一板,我们就“预期”下一板的长短高低快慢如何,如果下一板果然符合预期,美感便加强,否则美感就遭到破坏。在这种美或不美的节奏感里你能说它是纯粹主观的或纯粹客观的吗?或则说它纯粹是心理的或纯粹是生理的吗?
节奏是主观与客观的统一,也是心理和生理的统一。它是内心生活的传达媒介。艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里,听众就从这音调节奏中体验或感染到那种思想和情趣。
节奏主要见于声音,但也不限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓淡和不同调质相错综,也都可以见出规律和节奏。建筑也有它所特有的节奏,所以过去美学家们把建筑比作“冻结的或凝固的音乐”。一部文艺作品在布局上要有“起承转合”,这也是一种节奏。
现在再来回答开头时所提的那个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,美目盼兮”这样美人的客观存在。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美吗?
(摘编自朱光潜《谈美书简》)
材料二:
中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是:不存在一种实体化的、外在于人的“美”,“美”离不开人的审美活动。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题:“夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。”
柳宗元这段话提出了一个思想,这就是,自然景物要成为审美对象,要成为“美”,必须要有人的审美活动,必须要有人的意识去“发现”它,去“唤醒”它,去“照亮”它,使它从实在物变成“意象”。“彰”,就是发现,就是唤醒,就是照亮。外物并不能单靠了它们自己就成为美的,美离不开人的审美体验。这种体验,是一种创造,也是一种沟通,就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通,也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。对于柳宗元的这个命题,我们可以从以下几个层面来理解:
美离不开观赏者,而任何观赏都带有创造性。
一般人之所以容易接受“美是客观的”观点,其中一个原因是他们看到物是客观的,因此他们觉得物的美当然也是客观的。这座山是客观的,那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的,那么这棵树的美当然也是客观的。这里的错误是在于把“象”与“物”混淆起来了。在审美活动中,我们所面对的不是“物”,而是“象”。“象”,西方艺术家喜欢称之为“形式”,中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。在审美活动中,“物”的有用性以及它的自然科学属性是不被注意的。审美观赏者注意的是“象”,在审美观赏者面前,“象”浮现出来了。一座山,它作为“物”,相对来说是不变的,但是在不同的时候和不同的人面前,它的“象”却在变化。“象”不能离开观赏者。“物”是实在的世界,“象”是知觉的世界。竹子是“物”,眼中之竹则是“象”。“象”是“物”向人的知觉的显现,也是人对“物”的形式和意蕴的揭示。
朱光潜谈美,总是一再强调指出,把美看作天生自在的物乃是一种常识的错误。他指出,“象”不能离开“见”的活动,有“见”的活动,“象”才呈现出来,所以美的观赏都带有几分创造性。他说:“见”为“见者”的主动,不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料,经“见”才具有它的特殊形象,所以“见”都含有创造性。
美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象,具有不同的意蕴。
一般人之所以容易接受“美是客观的”观点,还有一个原因,就是按照他们的常识,美对任何人都是一样的,是不会变化的。其实这种常识也是片面的。泰山的日出,它作为“物”,对每个观赏者都是相同的,但是,不同的观赏者,老人与小孩,诗人与音乐家,他们所看到的泰山日出的景象,往往很不相同。所以赫拉克利特说:“太阳每天都是新的。”费尔巴哈说:“每个行星都有自己的太阳。”卡西尔说:“如果我们说,两个画家在画‘相同的’景色,那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。”
(摘编自叶朗《美学原理》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.节奏不仅见于音乐、舞蹈、建筑、文艺作品等艺术作品,也见于人的生理活动。 |
B.人的审美体验是一种创造,也是一种沟通,是人与自然的欣合和畅、一气流通。 |
C.“物”是实在世界,“象”是知觉世界,有“见”的活动,“物”方能为“象”。 |
D.美对不同人而言是不一样的,比如泰山日出,不同的观赏者所看到的都不相同。 |
A.解决问题,要从具体情况出发,不能形而上学地从抽象概念出发来对本质下定义。 |
B.在审美中,要使人感到愉快,就要使审美对象所表现的节奏符合生理的自然节奏。 |
C.人有意识地使自然景物从实在物变成“意象”,才能够使自然景物成为审美对象。 |
D.审美活动中,既要关注“象”,也要关注“物”的有用性以及它的自然科学属性。 |
A.美是一种客观自在的规律或理念,审美的高下之分就在于对这个理念的把握程度。 |
B.美的事物之为美,是因为它们本身具有美的品质。 |
C.美之中要有人情,也要有物理,二者缺一都不能见出美。 |
D.狗眼里的狗是美的,牛眼里的牛是美的,驴眼里的驴是美的,猪眼里的猪是美的。 |
5.材料一与材料二都谈到了审美中的“主观与客观”,二者的侧重点有什么不同?请结合材料谈谈你的认识。
【推荐3】阅读下面的文字,完成下列各题。
文本一:
郭沫若先生的剧本《屈原》里婵娟骂宋玉说:“你是没有骨气的文人!”上演时他自己在台下听,嫌这话不够味,想在“没有骨气的”下面加“无耻的”三个字。一位演员提醒他把“是”改为“这”,“你这没有骨气的文人!”就够味了。他觉得这字改得很恰当。他研究这两种语法的强弱不同,“你是什么”只是单纯的叙述语,没有更多的意义,有时或许竟会“不是”;“你这什么”便是坚决的判断,而且还必须有附带语省略去了。
这是炼字的好例,我们不妨借此把炼字的道理研究一番。咬文嚼字有时是一个坏习惯,所以这个成语的含义通常不很好。但是在文学,无论阅读或写作,我们必须有一字不肯放松的谨严。文学借文字表现思想情感,文字上面有含糊,就显得思想还没有透彻,情感还没有凝炼。咬文嚼字,在表面上像只是斟酌文字的分量,在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。
一般人根本不了解文字和情感的密切关系,以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感,内容和形式是相随而变的。姑举一个人人皆知的实例,韩愈在月夜里听见贾岛吟诗,有“鸟宿池边树,僧推月下门”两句,劝他把“推”字改为“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈,于今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点,都说“推敲”。在文字上“推敲”,骨子里实在是在思想情感上“推敲”。
无论是阅读或是写作,字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义,有联想的意义。直指的意义载在字典,有如月轮,明显而确实。联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系。有如轮外月晕,晕外霞光。其浓淡大小随人随时随地而各各不同,变化莫测。科学的文字越限于直指的意义就越精确,文学的文字有时却必须顾到联想的意义,尤其是在诗方面。直指的意义易用,联想的意义却难用,因为前者是固定的后者是游离的,前者偏于类型后者偏于个性。既是游离的个别的它就不易控制。而且它可以使意蕴丰富,也可以使意义含糊甚至支离。
联想意义易误用而生流弊。联想起于习惯,习惯老是喜欢走熟路,熟路抵抗力最低引诱性最大,一人走过人人就都跟着走,越走就越平滑俗滥。没有一点新奇的意味。字被人用得太滥也是如此。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调,而你也就安于套语滥调,毫不斟酌地使用它们,并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向于套板反应,他就根本与文艺无缘。因为就作者说,“套板反应”和创造的动机是仇敌;就读者说,它引不起新鲜而真切的情趣。韩愈谈他自己做古文“惟陈言之务去”。这是一句最紧要的教训。语言跟着思维情感走,你不肯用俗滥的语言自然也就不肯用俗滥的思想情感;你遇事就会朝深一层去想,你的文章也就是真正是“作”出来的,不致落入下乘。
——节编自朱光潜《咬文嚼字》
文本二:
香菱因笑道:“我这一进来了,也得了空儿,好歹教给我作诗,就是我的造化了!”黛玉笑道:“既要作诗,你就拜我作师。我虽不通,大略也还教得起你。”香菱笑道:“果然这样,我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道:“什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道:“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首,又有对的极工的,又有不对的,又听见说‘一三五不论,二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的,亦有二四六上错了的,所以天天疑惑。如今听你一说,原来这些格调规矩竟是末事,只要词句新奇为上。”黛玉道:“正是这个道理,词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做‘不以词害意’。”
——《红楼梦“香菱学诗”》
1.下列对材料一相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.“你是什么”改为“你这什么”更为恰当,在语法方面后者更强烈,是坚决的判断。 |
B.文字含糊,就会显得思想不透彻,情感不凝练,斟酌文字就是调整思想和情感。 |
C.一般人根本不了解文字和情感的密切关系,以为更改一两个字只是形式上的变化。 |
D.文学的文字判断依据是字的联想意义,尤其是诗歌,语言的联想意义尤为重要。 |
A.第一段采用事例引入,既增添了趣味性,又生动形象,为下文说理做好铺垫。 |
B.第二段采用辩证说理,强调了咬文嚼字在阅读和写作方面所具有的独特价值。 |
C.第三段先竖起靶子,举出一般人的错误认知,然后采用道理论证、举例论证加以驳斥。 |
D.第四段论证字的两种意义时,采用了道理论证、比喻论证和引用论证,论证充分。 |
A.词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。 |
B.“红杏枝头春意闹”,用一个“闹”字境界全出。 |
C.有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。 |
D.无二人之胸襟而学其词,犹东施之效捧心也。 |
5.苏东坡《惠山烹小龙团》诗中三四句为“独携天上小团月,来试人间第二泉”,运用材料一的理论,说说它比“携来茶山小龙团,来试惠山碧绿泉”好在哪些地方?
【推荐1】阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
文化数字化,即以文化创意为核心,依托计算机、互联网、数字处理等信息技术进行存贮、创作、生产、传播、交易和消费等,是数字技术在文化领域的体现。基于文化数字化提出的文化数字化战略,为我们擘画了民族文化全景呈现、全民共享和优秀成果享誉世界的美好愿景,满足了人民日益增长的精神文化需要,夯实了文化强国建设的根基。
文化数字化战略的实施可以有效促进文化资源转化为生产要素。我国有着丰富的文化资源,国家倡导中华优秀传统文化的创造性转化、创新性发展,文化数字化是不可绕过的有效路径,这也是在文化领域和文化建设上能够抓住信息革命的一次重要机遇。
文化数字化战略中的“数据超市”“数字化文化消费新场景”等关键词是实现文化资源转化为生产要素、提高文化生产力的要害。信息文明条件下,文化资源转化为生产要素、进入社会化大生产的产业化环节中,文化数字化是一条便捷的有效路径,是文化艺术生产力快速提高的必然之举,这一点已为国际经验所证实。继“科学技术是第一生产力”之后,我们应该名正言顺地甚至大张旗鼓地提出文化是生产力、文化创意是生产力的口号。事实上,有了现代化逻辑骨架的文化是真正的生产力,有着现代文明理念和价值追求的文化才是生产力的思想观点逐渐成为一种共识。只有在这个意义上,文化经济学、创意经济学、文化产业经济学才是自在自为的完善的现代学科概念,才能真正为文化自信夯实经济基础、为文化强国建设提供精神思想的支撑。
文化数字化不仅仅是器物层面的革新和技术应用,还要“由器而道”、以技促道诉求一种新思维和原初视野。也就是说,文化数字化不仅在于使文化发展强身健体、形成新时代中华文化的健壮骨骼,更在于推动契合时代特点的文化观念创新和文化形态的整体跃升。文化数字化战略是推动当代文化创新的激发器和策源地,它涵盖了中华文化数据库、国家文化专网、文化数据服务平台、数字化转型升级、数字化文化消费新场景、公共文化服务数字化水平、文化产业数字化布局、文化数字化治理体系等领域,意在供给侧发力,激活各类文化资源且贯通各部门各行业,贯穿文化建设全过程。同时还兼顾供给侧与需求侧,打通资源端、生产端、消费端和云端,从而构建起一套由国家主导的文化大数据体系,在文化体系重塑中新被旧所融、旧因新而活,实现彼此所蕴含价值的极大化、“再发现”乃至聚合效应,以文化活力的激发和文化创新意识的增强形成建设文化强国的坚实力量。可见,在文化数字化所形构的原初视野中,文化数据因关联而焕发出整体性的文化力量,从根本上提高了文化生产力水平,从而为经济社会发展特别是建设文化强国赋能。
(摘编自范玉刚《以“文化数字化战略”夯实文化强国建设的根基》)
材料二:
数字网络下的远程合作,使人们得以互相沟通连接,不同的声音得以释放和传播,数字文化需求更加多元多样。加快文化数字化发展,就要充分重视人民群众的个性化精神文化需求。文化产业数字化在发展过程中产生了海量数据,其中包括文化产品供给端和消费端的数据。这些数据反映了文化消费市场的消费趋势,将极大增强供给端的生产指向性。对供给端来说,洞悉消费者文化产品需求的精准度,根据数据进行小规模、个性化、智能型、订单式的生产,再利用消费数据对供给进行调整,可以更好地实现文化产品的价值,并确保文化供给的针对性和有效性。
受资源禀赋、经济水平、交通条件、社会分工等因素的影响,人民群众的文化需要在城乡、区域、行业之间存在差异,这导致文化的交流与传播也存在较大差别。一直以来,因地理区隔造成文化需求的不均衡现象较为显著。进入数字时代,数字鸿沟又进一步增加了既有差距。为了解决上述问题,当前应积极以数字化手段促进城乡公共文化服务一体化发展,使高品质文化资源通过新型数字文化消费渠道与人们的精神需求对接。比如,推进广播电视直播卫星公共服务升级,探索公益电影多样化供给方式,加快农家书屋数字化建设,加强面向困难群体的公共数字文化服务等。
文化消费是人们建构自我身份和获得社会认同的不可忽视的重要途径。当前,越来越多富含中国文化元素的本土产品在文化消费市场中的需求逐步攀升,更多人愿意为本土化的品牌和内容付费。为了进一步发挥文化消费在增强认同、凝聚人心等方面的带动作用,要统筹利用文化领域已建或在建数字化工程和数据库所形成的成果,全面梳理中华文化资源,推动文化资源科学分类和规范标识,形成中华文化数据库,扩大中华优秀传统文化的传播范围和传播效力,为内容创造者提供丰富的素材宝库和多样的灵感源泉,增强消费者与生产者之间的互动关系,为中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展提供有力支撑。
(摘编自魏鹏举、魏西笑《文化数字化带动文化消费转型升级》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.文化数字化以文化创意为核心,依托数字技术,可让文化保持健康有活力的发展态势,也可推动文化观念创新和文化形态整体跃升。 |
B.文化数字化战略可带动文化消费转型升级,并能扩大中华优秀传统文化的传播范围和传播效力,起到增强文化凝聚人心的作用。 |
C.受城乡、区域等因素影响,人民群众的不同文化需要造成了文化的交流与传播存在较大差距,数字时代的到来缩小了这一差距。 |
D.文化数字化战略贯通各部门各行业,让资源端、生产端、消费端和云端形成一体,贯穿于文化建设的全过程,焕发整体性文化力量。 |
A.文化数字化战略促进了文化产业数字化,其中相关数据对了解文化消费市场的趋势、引导供给端生产调整具有极强的有效性。 |
B.文化数字化虽只是数字技术背景下对器物技术的革新应用,但在发展中,也要充分重视人民群众的精神文化需求。 |
C.只有具有现代意义的文化是生产力的思想成为一种共识,文化经济学、创意经济学等学科才能为文化强国提供思想支撑。 |
D.文化数字化战略实施是中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的重要机遇,是推动文化消费转型升级的重要手段。 |
A.《唐宫夜宴》运用VR技术,把唐三彩、贾湖骨笛、《簪花仕女图》等文化物品作为节目背景,让唐朝小姐姐们穿梭在这些唐元素之中,一瞬间让传统文化“活”了起来。 |
B.“嘉定图书馆”作为上海的一座“网红”图书馆,已经成为了嘉定区的地标建筑之一,吸引了许多游客前来打卡,激活了城市经济。 |
C.枣庄市峄城区峨山镇依托国家级核桃基地品牌,积极打造“核桃十电商”为主题的电商创业平台,拓展特色农产品的销售渠道,使更多的特色农产品能够卖全国、销全球。 |
D.某丝绸服饰制造企业通过设计生产、运营、营销管理全流程的数字化转型,了解消费者需求,实现了丝绸产品的个性化定制。 |
“数字故宫”小程序受到追捧。书画爱好者通过故宫发布的“故宫名画记”,能看到超高清的清明上河图的细节;建筑爱好者通过“全景故宫”,可以走进虚拟场景,一个人尽情游览所有建筑……不管是游故宫、逛建筑,还是赏文物、看展览,“数字故宫”小程序都可以“一站式”满足用户需求,让更多国宝“飞入寻常百姓家”,随时随地畅享精彩数字文旅体验。
5.文化数字化战略是怎样夯实文化强国建设根基的?请结合两则材料谈谈你的看法。生态文明美:当代环境审美的新形态
陈望衡
环境审美观具有历史性。迄今为止,人类主要经历过渔猎文明、农业文明、工业文明三种文明类型。这三种文明类型的环境审美观各有其独特属性。当代环境审美的新形态是生态文明美。
人类对自然环境的审美兼顾了对象的自然属性与社会属性。自然属性是自然美的基础,社会属性即自然物对人的以“居”为核心的生活的意义,这两者的统一实质就是自然的文明化。当代的自然环境审美,自然属性中彰显了生态性,社会属性中强调了生态性之于人的意义,综合起来就是凸显了生态文明的内涵。当代的自然环境审美观认为自然环境美,美在生态文明(以生态为载体的文明)。
生态文明时代前的自然环境审美,强调自然环境中的生命意味。这生命意味的立足点是人的生命,凡是从自然物身上有意识地或无意识地感受到了人的生命,那对象就具有了生命的意味。重视自然的生命意味,虽在某种意义上也就是重视生态,但它们的实质是不同的。一般的重视生命的意味,不会强调生命与生命之间、生命与非生命之间的关系,更不会考虑到地球上诸多生命良性的发展。生态着眼于生命的整体性与相关性,关注的是种群的生命,种群的生命实际上并不是由种群自身所决定的,它受制于与它相关的其他种群生命和非生命的自然条件。生态观对生命的理解较一般的生命观深刻得多。
从生态文明的视界来看自然环境审美,自然环境的美体现在生态与文明的统一即生态文明。生态文明的审美视界较之自然生命的审美视界主要有五个方面不同:第一,强调并凸显自然环境美中的生态性。自然性是自然美得以存在的基础,是其区别于社会美的关键。生态文明视界下的自然环境审美更强调并凸显自然性中的生态性。第二,将人与自然的和谐提升到生态平衡的高度。按生态文明审美观,必须突出人与自然和谐的生态平衡意义。失去生态平衡,就是对美的否定,它迟早会给人类带来灾难。第三,将生命意味的美提升到生态意味的美。生命意味的美让人的审美视界专注于某一生命的形象展现,而生态意味的美则让人的审美视界扩展到生命的联系与网络。生态的网络系统只存在于人的理解与想象之中,它的审美实现呈不断的发散状态。第四,生态审美导入生态公正理念,体现出生态的兼容性。传统审美张扬人的主体性,而在生态文明审美视界下,审美对象的地位受到尊重。第五,荒野的审美价值为人们所重视。当荒野被人们接纳并视为生命之根时,其实它已经“人化”了。正是凭借工业文明提供的物质基础和科技成就,加上建立在工业文明基础上的生态文明为人们提供的视野与观念,人们才能欣赏荒野的美。
(选自《光明日报》,略有删改)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是( )A.渔猎文明、农业文明、工业文明是迄今为止人类所经历过的三种文明类型,这三种文明类型的环境审美观各有其独特属性。 |
B.自然的文明化是自然环境审美对象本身自然属性和社会属性的统一,其中,自然属性是自然美的基础,社会属性是自然物对人的以“居”为核心的生活的意义。 |
C.人的生命是生命意味的立足点,凡是从自然物身上有意识地或者无意识地感受到了人的生命,那对象就具有了生命的意味。 |
D.打破生态平衡,就是对美的否定,它早晚会给人类带来灾难。因此,按生态文明审美观,必须突出人与自然和谐的生态平衡意义。 |
A.环境审美观具有历史性,生态文明美是当代环境审美的新形态。自然环境美,美在生态文明,这是当代自然环境审美观的观点。 |
B.生态观对生命的理解是,种群的生命受制于与它相关的其他种群生命和非生命的自然条件,实际上并不是由种群自身所决定的。 |
C.自然美能够存在的基础和它跟社会美区别开的关键是自然性,生态文明视界下的自然环境审美更强调并凸显自然性中的生态性。 |
D.生命意味的美让人的审美视界扩展到生命的联系与网络,然而生态意味的美却是让人的审美视界专注于某一生命的形象展现。 |
A.在当代的自然环境审美视界下,自然属性中彰显了生态性,社会属性中强调了生态性之于人的意义,两者结合则凸显了生态文明的内涵。 |
B.因为生命意味的立足点是人的生命,所以重视自然的生命意味,就是在某种意义上重视生态,因而其实质也无异于生态。 |
C.所谓自然环境审美,从生态文明的视界来看,就是自然环境美在生态文明;自然环境的美,应当体现通常所说的生态与文明的统一。 |
D.传统审美张扬人的主体性,生态审美导入生态公正思想,体现出生态的兼容性,在生态文明审美视界下,审美对象的地位也获得尊重。 |
材料一:
跨界融合之所以成为中国纪录片创新发展的必由之路,主要原因在于近年来国内文化消费市场的扩容提质。一方面,用户基数的扩大必然导致用户需求的多元,从而要求市场供给多元的纪录片,推动了纪录片的“跨界出圈”;另一方面,随着国民整体素质的不断提高,全社会的文化议题、娱乐方式、审美旨趣都发生了较大变化。这时,相对位于更高层次、拥有更高品质的纪录片便成为百姓文化消费升级的优先选择之一。今天的纪录片已经不是一种小众的、高冷严肃的艺术体裁,它已发展成为一种大众的、喜闻乐见的文化产品,产生出巨大的跨界影响力。
对于纪录片来说,跨界无疑是一条创新的进路。但同时我们需要意识到,“跨界”绝不是为了模糊界限,“创新”也绝不应当摒弃传统。无论形式如何多样,纪录片之“真”——真实故事、真实世界、真实情感,是任何时候都不能跨越的边界。
(摘编自朱传欣《祈年文潭:纪录片的跨界思维与融合创新》)
材料二:
纪录片的传播渠道拓宽为多形态的互动传播平台。电视纪录片与新媒体视频网站合作,来扩大纪录片的影响力和增加收益;纪录片与院线合作,被搬上大银幕,是融媒体时代纪录片扩大传播影响力的又一渠道;电视媒体重组、整合,打造成集电视与新媒体于一体的整合形态。中央电视台从长远的战略发展高度出发,不断进行内部重组、整合改革。2019年6月,中央广播电视总台成立的央视频融媒体发展有限公司,与总台视听新媒体中心一起建设总台5G新媒体平台。在内容上,聚焦泛文艺、泛资讯、泛知识三大类;在形态上,主打短视频,兼顾长视频,随着短视频应用的增长,2019年11月20日“央视频”App正式上线,实现全台内容数据和用户数据的共享。可以预见,随着“央视频”App应用推广深入,纪录片借助该媒体平台,其影响力将会进一步扩大。
融媒体还使纪录片的传播形式发展为大体量和短视频两极化趋势。一方面中国纪录片早已形成了围绕一个主题制作多集的大体量形式。如《本草中国》两季、《人间世》两季、《舌尖上的中国》三季等,都已具有了一定的品牌效应,其传播影响力也随着内容的不断深化拓展而辐射开来。另一方面,为了适应受众易接受碎片化信息的心理,电视台纷纷推出微纪录片、短视频,其一般在15分钟之内,甚至有的只有1~2分钟。央视纪录频道的纪录片《如果国宝会说话》《记住乡愁》《故宫100》等被剪辑成单集几分钟的微纪录片;央视2019年开播的《秘境之眼》每天一期,每期1分40秒,其节目更加小巧灵活。
(摘编自欧阳宏生《主流文化面向世界的多元表达——近十年中国纪录片的创作发展》)
材料三:
在媒介融合的大背景下,“跨界”“融合”成为纪录片行业转型升级与创新发展的共同选择,从不同维度践行着纪录片的跨界理念,比如“跨媒介”联动、“跨内容”创作、“跨形态”展现、“跨产业”互动、“跨文化”表达等。
在融媒体的推动下,新媒体纪录片产能达到史无前例的新高度。新媒体不仅是主要传播平台,也渐渐成为主要生产平台。2019年,优酷原创纪录片260个小时,占播出总量的35%;腾讯视频自制纪录片23部,约占全年新上线项目的1/3;哔哩哔哩出品并上线纪录片16部,合计55.6小时;爱奇艺自制加联合出品纪录片15部。“从生产投入体量看,这些平台都超过了一线卫视。”北京师范大学艺术与传媒学院副教授樊启鹏说,“新媒体平台完全市场化运作,制播分离程度高,商业模式多元,与其他机构的合作方式相对灵活。”在新中国成立70周年之际,新媒体平台推出的《激荡中国》《最美中国》《世界上最大的生日庆典》等作品,证明主旋律纪录片不仅能成为市场消费主体,而且还可以带来巨大的收益。
(摘编自白瀛《新媒体重塑中国纪录片产业版图》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是( )A.我国的纪录片在创新发展的过程中不断跨界融合,这使我国用户需求更加多元,审美旨趣发生变化。 |
B.纪录片可以从不同的维度进行跨界融合,大胆尝试创新,但它的“真”是任何时候都不能跨越的边界。 |
C.中央广播电视总台5G新媒体平台是纪录片与院线合作的结果,这为纪录片在当下扩大传播影响力提供了新的渠道。 |
D.新媒体逐渐成为生产平台,2019年腾讯视频自制纪录片23部,爱奇艺自制的纪录片也有15部。 |
A.“央视频”App主打短视频,实现了全台内容数据和用户数据的共享,纪录片借助该媒体平台将进一步扩大影响力。 |
B.《本草中国》《人间世》和《舌尖上的中国》等都是以一个主题为核心的系列纪录片,都形成了一定的品牌效应。 |
C.央视纪录频道的《记住乡愁》等多部纪录片被剪辑成单集几分钟的微纪录片,满足了人们易接受碎片化信息的心理。 |
D.在新媒体平台完全市场化运作的大背录下,《激荡中国》等主旋律纪录片虽未获得良好的经济效益,但其市场在不断壮大。 |