有光一生 一生有光
——记“汉语拼音之父”周有光先生
周有光,中国著名语言学家。这位知识渊博的学者,曾被大作家沈从文称为“周百科”。他治学严谨、为人乐观豁达,是一位不慕名利的学者。
周有光十岁进入苏州新式学堂读书,中学毕业后,考上了上海圣约翰大学,又入光华大学继续学习。大学毕业后,他与夫人张允和同往日本留学。1935年,周有光放弃日本的学业返回上海,任教光华大学,并在上海银行兼职。
1955年,他到北京参加全国文字改革会议后就决定留在北京,改行语文。周有光发现汉语拉丁化的方案五花八门,需要有一个统一并可行的方案。他和他的同事经过努力最终促成了这个今天看来仍然发挥作用的方案。也正是由于参加制订汉语拼音方案,参与设计、推广汉语拼音体系,周有光被不少人尊称为“汉语拼音之父”。
他本人却一直觉得被这样称呼不好。他说:“读过我书的人,绝不会把那顶桂冠随便加在我头顶上。”周有光的外甥女毛晓园说:“他觉得汉语拼音有一个发展过程,不要把功劳都归在一个人身上。”周有光曾戏言自己50岁起由经济学教授改行从事语言文字学研究,前者是半途而废,后者是半路出家,两个“半”字合在一起,就是个圆圈,一个“零”。
进入全球化时代,周有光努力推进语文现代化进程,并指出教育现代化是国家现代化的基础,语文现代化是教育现代化的前提。中国社会科学院研究生院教授张森根说:“除了对汉语拼音的贡献,周老在创建现代汉字学、研究比较文字学以及研究中文信息处理和无编码输入法方面的学术成就都具有深远的影响。”1991年,周有光将目光从研究拼音、文字等转移到对文化学、时代变化等问题的探索上,阅读、思考与研究的范围越来越大,写作的领域也越来越广。据张森根介绍,周有光迄今为止出版的40多本著作中,约有一大半是在退休之后完成的。
“生活中,周有光老先生拥有积极乐观的态度;在学术上则总是对世界充满好奇心。他曾对我说过,自己是对这个世界认真思考了的。”《周有光文集》策划人之一叶芳说。
对待学术问题,周有光的态度一向严谨,不避讳别人的批评。在《周有光百年口述》一书的“尾声”中,周有光提倡“不怕错主义”,他认为自己的百年口述史中出错是难免的,所以他不仅不怕别人提出批评,相反更希望听到不同意见。“为了追求真理,周老欢迎读者对他的文章提出批评。为了学术的发展,他也决不当和事佬。”
在很多亲朋好友眼中,周有光既是一位思维敏锐的学者,也是一位待人宽厚的老人。每年过生日,都有不少人去看望他。叶芳曾说过,近年周有光先生身体很弱,坐那么长时间听别人说话是很耗费体力的,“但他特别宽容,不会阻止别人说话,静静等着人家离去。这是一种很高的人格”。乐观,是身边人对周有光的另一个印象。张森根回忆,周有光先生年轻时身体很弱,一位算命先生说他只能活到35岁,但现在他活得比三个35岁还长,周老幽默地说:“不能怪算命先生,那是因为科学发达了,我所以能活得健康。还有,就是上帝把我忘记了。”
(有删改)
【相关链接】1955年,周有光提出普及普通话的两项标准:全国汉族学校以普通话为校园语言,全国公共活动以普通话为交际媒介。他还提出汉语拼音方案三原则:拉丁化、音素化、口语化。1958年,汉语拼音方案经全国人民代表大会通过。1979——1982年,周有光出席国际标准化组织会议,促成国际投票通过汉语拼音方案为拼写汉语的国际标准。之后,周有光继续研究以词语为单位的拼音正词法,形成《汉语拼音正词法基本规则》,1988年公布。他从20世纪50年代开始主编的《汉语拼音词汇》,成为电脑中文词库的基础。(百度百科)
1.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )A.文章开头概括地介绍周有光的身份及其作为一个学者的个性特点,其用意在于让读者对周有光有一个总体的了解。 |
B.周有光因为在经济学学术领域难以取得突破,因此不得已半途而废,50岁时才选择改行,开始从事语言文字学研究。 |
C.周有光是一位谦逊处世的学者,他认为汉语拼音有一个发展的过程,是很多人共同的功劳,不愿接受“汉语拼音之父”的称呼。 |
D.周有光治学态度严谨,不怕批评,为了追求真理,他欢迎读者对自己的文章提出批评,为了学术发展,他敢于发表不同的意见。 |
A.周有光将语文的功能与社会现代化联系起来思考,他充分肯定语文现代化的重要作用,这表明他是一位视野开阔、关心国家发展的学者。 |
B.周有光对拼音、文字失去兴趣后,转向对文化学、时代变化等问题的探索,阅读、思考与研究的范围越来越大,写作的领域也越来越广。 |
C.周有光退休之后,仍然坚持思考研究,笔耕不辍,著作颇丰,表现出对社会发展变化的浓厚兴趣,以及活跃的思维与非凡的著述热情。 |
D.周有光在学术上积极探索,他认为青年人搞学术就要有对世界的好奇心,并由此展开对这个世界的认真思考。 |
E.周有光待人宽厚,心态积极乐观,这从他长时间静静聆听他人的讲话、对待生命的态度等事件中可以看得出来。 |
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诗与城市
孙琴安
①诗人居住城市,在城市生活,天天面对城市,很自然地地便会会以市为题材,写城市的诗也就日渐增多。难怪近些年来城市诗的观念不止一次地被提出,请与城市的关系也越发引起人们的关注。。
②如果从文学渊源上来说,与城市的关系远不如小说密切。最初的诗多采自乡村田间,在古希腊则有“牧歌”,或称“田园诗”.而最初的小说则来自“街谈巷语”,天生就与城市有关,与城市并存共盛,无论是唐宋间的“说话人”,宋元间的“话本”,还是明代的“拟话本”,即“明之拟宋市人小说”如《三言》《二拍》等,都是为了满足市民的需求而在城市中产生的。至于近现代报刊杂志在城市的发韧,以及报纸所辟出的“小说林”、“小说连载”之类,也都是为了满足市民的需要而应运而生的。可这样说:中国小说发展的每一步,都与城市有关、而诗歌却无这般运。随着城市的愈加发达,对诗的挑战会越大,对小说则更有利。
③因为小说的艺术要件是人物和故我而城市正是各种人群的聚集地,与人有关的各种故事每天都在发生,故小小说家入城,如鱼得水,有着写不完的人物与故事。难怪巴尔扎克面对巴黎,在楼上望着屋檐与瓦片,就有许多小说要写,因为在巴黎街头和屋檐下有着无数的人物与故事供他选用,但他如果来到人烟稀少的喜马拉雅山,就可能车手无策,一筹莫展。而这正是诗人思如泉涌、放喉高歌的时候,因为塑造人物与故事不是诗的必备要件,诗人需要的是激情、心境。灵感与想象,是情感与意念的直接表达、但他面对一坐喧熟同、杂乱纷扰的城市时,他或许会感到烦躁困惑,诗心难见,。因为山色水光自然之美的诗意是大多数人都能感受到的,而一座城市的诗意是要靠诗人的嗅觉去寻和发现的。这正是现代诗人面对城市的一种困境、挑战与尴尬。
④也是因为这个缘故,中国古代早就有了山水诗、田园诗,此后又有边塞诗、咏史诗、怀古诗等,却无城市诗的名目。
⑤然而,中国古代无城市诗的名目,并不等于就没有城市诗,。如初唐四杰之一卢照邻所写的七言歌行《长安古意》,就可说是我们最早而相当完备的城市诗,极写长安城里的街市繁华和形形色色的城市生活。骆宾王《帝京篇》紧随其后,可惜借学问友挥处过多,不如《长安古意》通篇铺陈渲染有致。词本艳科,多写花前月下,男女离愁,然柳永的《望海潮》(“东南形胜”)一篇,却偏写杭州“参差十万人家”的城市风光,可说是古代第一首“城市词”,而关汉卿所写的散曲《南吕·一枝花·杭州景》,尽管写法、情调与柳永不同,但也写尽了“百十里街衙整齐”的杭州城市美景,可说是古代第一首以城市为题材的“城市曲”。由此可见,______________________。
⑥平心而论,若就世界范围来看,城市诗实崛起于西方的工业革命之后。工业革命大大推进了城市的工业化发展,城市诗也随之兴盛。如波德莱尔的《恶之花》和《巴黎的忧郁》都是描写巴黎的,至于美国庞德的《地铁车站》、桑德堡的《雾》、《芝加哥》等,早已成为城市诗的名篇。
⑦当然,诗与小说尽管都是文学,由于艺术表现的特质和属性不同,二者对城市的表现视角和能量也各不相同。小说可以展现一座城市广阔的社会生活图景,写出千奇百怪的市民形象,此其强项;诗在这方面的能量不及小说、但她可以直接表达一座城市的精神风集中写出这座城市的情绪、心态和时代呼声。这又是小说所不及的。我们要了解一座城市的市民生活,应从小说中去寻找;而要了解一座城市的精神风貌,则不得入从诗中去寻找,由此可见,对于一座城市来说诗人与小说家同样重要。
⑧然而,小说家可以从俗,诗人不会。从这一点上来说,文学的纯择性和高贵品质,在诗人身上也许会闪现得更多一些。这也正是一座城市的文化品格所不可缺少的。尽管小说及其派生的电影、电视剧已走进城市人的文化生活,但它无法建构一座城市的精神高地;虽然然诗一再地被边缘化,但她仍是一座城市精神高度的重要标,志。人要诗意地栖居,除了内心,在其生治的环境中也应有诗性的存在,如果周围全是市侩气,那是无法“诗意地栖居”的。诗可以使一座城市变得更美好,用诗人李琦的诗来说:“有诗人的城市就是一座好城”(有删节)
1.第②段列举了多个例子,对其用意分析不正确的一项是A.用典型事例阐述诗歌小说各自的文学渊源。 |
B.两类事例侧重突出了小说与城市的深厚关联 |
C.具体阐明了小说产生发展与市民需要的关系 |
D.用事实论证诗歌与城市繁荣发展的互道关系 |
3.根据文意,给第⑤段空行处补写一个完整的句子。
4.下列对“城市诗”这一概念的理解与文意相符的一项是
A.有了城市也就有了城市诗,城市诗自然是由城市诗人创作的。 |
B.城市诗是在城市小说的基础上应运而生的,二者是相互促进。 |
C.城市诗是以城市为题材,可以直接表达一座城市的精神风貌。 |
D.城市人的内心只要有诗性存在,城市诗就不会一再被边缘化。 |
文学翻译的最高标准是“化”。把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原有的风味,那就算得入于“化境”。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译,比为原作的“投胎转世”,躯壳换了一个,而精神姿致依然故我。换句话说,译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本,因为作品在原文里决不会读起来象经过翻译似的。但是,一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离,而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。从一种文字出发,积寸累尺地度越那许多距离,安稳到达另一种文字里,这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘,遭遇风险,不免有所遗失或受些损伤。因此,译文总有失真和走样的地方,在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。那就是“讹”,西洋谚语所谓“翻译者即反逆者”。中国古人也说翻译的“翻”等于把绣花纺织品的正面翻过去的“翻”,展开了它的反面。
彻底和全部的“化”是不可实现的理想,某些方面、某种程度的“讹”又是不能避免的毛病,于是“媒”或“诱”产生了新的意义。翻译本来是要省人家的事,免得他们去学外文、读原作的,却一变而为导诱一些人去学外文、读原作。它挑动了有些人的好奇心,惹得他们对原作无限向往,仿佛让他们尝到一点儿味道,引起了胃口,可是没有解馋过瘾。他们总觉得读翻译象隔雾赏花,不比读原作那么情景真切。
这样说来,好译本的作用是消灭自己;它把我们向原作过渡,而我们读到了原作,马上掷开了译本。勇于自信的翻译家也许认为读了他的译本就无需再读原作,但是一般人能够欣赏货真价实的原作以后,常常薄情地抛弃了翻译家辛勤制造的代用品。倒是坏翻译会发生一种消灭原作的效力。拙劣晦涩的译文无形中替作品拒绝读者;他对译本看不下去,就连原作也不想看了。这类翻译不是居间,而是离间,摧灭了读者进一步和原作直接联系的可能性,扫尽读者的兴趣,同时也破坏原作的名誉。
林纾的翻译所起的“媒”的作用,已经是文学史上公认的事实。他引导他们去跟原作发生直接关系。能读原文以后,再来看错误的译本,有时不失为一种消遣。有人说,译本愈糟糕愈有趣。我们对照着原本,看翻译者如何异想天开,把胡猜乱测来填补理解上的空白,无中生有,指鹿为马,简直像一位“超现实主义”的诗人。但是,我对林译的兴味绝非想找些岔子,以资笑柄谈助,而林纾译本里不忠实或“讹”的地方也并不完全由于他的助手们语文程度低浅、不够理解原文。
一个能写作或自信能写作的人从事文学翻译,难保不像林纾那样的手痒,他根据自己的写作标准,要充当原作者的“诤友”,自以为有点铁成金或以石玫玉的义务和权利,把翻译变成借体寄生的、东鳞西爪的写作。正确认识翻译的性质,严肃执行翻译的任务,能写作的翻译者就会有克己功夫,抑止不适当的写作冲动,也许还会鄙视林纾的经不起引诱。
(节选自钱锺书《旧文四篇:林纾的翻译》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.文学翻译的最高标准是“化”,即春风化人,躯壳换了一个,而精神姿致依然故我。 |
B.两种文字之间的距离、译者跟原作者的距离、译者表达能力等因素都会使译文走样。 |
C.文学翻译中因为“讹”的不可避免,要想达到彻底和全部的“化”境就很难以实现。 |
D.翻译本图省事,却变为导诱一些人去学外文、读原作,与目的相去甚远,这就是“诱”。 |
A.作者为了论证文学翻译的“化”和“讹”的关系,援引古今中外论据,又非常形象。 |
B.围绕着翻译的“化”、“讹”、“媒”、“诱”四个方面,文章逐层递进进行论述。 |
C.文章把好的翻译和坏的翻译进行对比论证,通过对比,二者之高下、优劣不言自明。 |
D.文章对林纾翻译西方小说的功过得失进行深入细致的分析论证,给后来者提供借鉴。 |
A.林译小说的“讹”,主要表现在把翻译变成了译者自己借体寄生的东鳞西爪的写作。 |
B.文学翻译的所谓“媒”,就是通过译本作为媒人让读者去阅读原著,促进文化交流。 |
C.真正的翻译家,应该忠实于原著而又不囿于原著,克制自己,避免如林纾似的手痒。 |
D.坏的翻译那是糟蹋原著,因为译本的不堪卒读,进而连累原著,居间反而成了离间。 |
唐人古体
古体诗,亦名古诗、古风或往体诗,指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗(又今体诗)相对的一种试体。它的特点是格律限制不太严格,篇幅可长可短,押韵比较自由灵活,不必拘守对偶、声律,有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主,杂言也多以七言为主体。
五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统,至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化,要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓,加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化,更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来,较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景,唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅,不仅抒写波澜起伏的情感心理活动,还直接叙述事件,刻画人物,铺捧场景,发生议论,使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的,如王、孟、韦、柳,但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外,在音节上,唐代古诗受今体诗的影响,或则吸取声律的和谐与对仗的工整,或则有意走上反律化的途径,皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”,并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发,贬抑唐人古诗的成就,甚至宣言“唐无五言古诗”(李攀龙《唐选诗序》),那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品,于唐人只取陈于昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家,还说是“四唐古诗之望,可以略暗焉”(《古诗选.五言诗凡例》),显示出同一偏见。倒是明末许学灵在《》中强调指出“唐人五古自有唐体”,它以敷陈充畅为特色,不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺,可谓通达之见。
至于同属唐人古体,五言和七言又有所差别,这个问题比较微妙,须细心体察。我们看五七言的区分,虽只在每句相差两个字上,但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少,念起来有一种安详舒缓的气度,近乎平时的语调;七言音促,上口时会给人以发扬蹈厉的感觉,类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣,老大意转拙,许身一何惑。窃比稷与契”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》),或者像“暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁逾墙走,老妇出门看”(杜甫《石壕吏》)这样的句子,无论叙事还是抒情,口气何等自然平实,不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭,春日潜行曲江曲,江头宫殿锁干门,细柳新蒲为谁颦”(杜甫《襄江头》),以至于“中兴诸将收山东,捷书夜报清昼同,河广传闻一苇过,胡危命在破竹中”(杜甫《洗兵马》)则不管是悲慨还是喜颂,是仄脚还是平收,念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬顿挫,铿锵成韵。我国古代传统上有读诗和歌诗的区分,西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异,五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌,而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐,取得独立的发展,七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内,直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。
(节选自陈伯海《唐诗学引论》,有删改)
1.关于古体诗,下列表述符合原文意思的一项是A.古体诗产生于唐代以前,在唐出现篇幅短小、格律严整、生命力更强的近体诗后,逐渐走向衰微。 |
B.古体诗的格律限制并不严格,因而形成了篇幅可长可短,押韵自由灵活,不必拘守对偶与声律的特点。 |
C.古体诗在形式上有四言、五言、七言、杂言等多种;唐人古体以五言、七言为主,更似绝句律诗。 |
D.五七言古体至唐而新变,是多种因素作用的结果;唐人古体虽为“古体”,其实已与以往古风不同。 |
A.汉魏古诗大多局限于比较单纯的抒情写景,在作品表现范围上,不像唐人所作古诗那样开阔。 |
B.就含蓄淳厚的作风而言,汉魏古诗略胜一筹;就表情达意的功能而论,唐人古诗则更具优势。 |
C.唐人古诗有的在今体诗的影响下表现为声律和谐与对仗工整,有的继承汉魏古诗有意“反律化”。 |
D.两者各具特色,由汉魏古诗到唐人古诗,是变化,是拓展;一味地贬抑唐人古诗,失之偏颇。 |
A.清王士禛对唐人五言古诗只认可五家,足见其偏见;明许学夷明察唐人五古特色,其观点可谓通达。 |
B.本文第三段采用了对比论证的方法,明确了唐人古体中的五言和七言在节奏感和韵律感方面的不同。 |
C.本文引用的语句分诗论和诗句两类,其作用是帮助读者准确把握不同时代古体诗形式和内容的异同。 |
D.白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志”,抒情悲慨,读来抑扬顿挫,铿锵成韵。 |
学者王世襄
马未都
我和王先生认识是因为明式家具,那时王先生还住在北京东城区芳嘉园胡同一座深宅大院内。可惜此院今已不存,拆光盖了高楼,要不然可以建个名人故居,让喜欢明式家具的人有个凭吊之处,看看大家当年的生活状态。
那座大院是王家的祖产,从中可以隐约看出王家当年的风光。我第一次踏进王家大院时是一个晚上,深一脚浅一脚的,摸黑如同盲人。王先生住在内院尽东头的两间,其他房间均已为外人所占,他住的这两间,房矮屋深,潮湿阴冷。
今天已入藏上海博物馆的那批王先生收藏的著名明式家具,每天都有数以千计的人参观欣赏,殊不知当年这些宝贝在王先生家的窘状。一腿三牙的黄花梨方桌用于切菜揉面,王先生在上面为自己也为客人做过多少次菜,无人可知。我清楚地记得王先生为我们炒菜起锅时的情形,叮当作响,菜未入口就涎水横溢。王先生是美食家,名副其实,不仅会吃还会亲自下厨,并能撰文评比美食的优劣。最逗的是有一次,一家美国大公司在王府饭店宴请王先生,他老人家自己在家先炒一菜,装入广口罐头瓶内,拎着去赴宴,并一路上对我说:“王府饭店的厨子不行,让他们尝尝我的手艺。”那天在餐桌上,当王先生将自己炒的肉丝菠菜装入盘中时,满桌嘉宾鼓掌,啧啧称赞。我觉得客人只是出于礼貌,尤其美国人本来就爱赞美人,王先生却认真地说:“刚出锅时比这还好,这会儿塌秧了。”
王先生的脾气不显山水,其实挺拧的。我们去的那个村叫后郭,家家户户都以倒腾古董为生,不必敲门,推门就是客人。记得有一家大门紧闭,犬吠如雷,王先生非要进去看看。我说不行,实际上一怕咬了王先生,二怕咬了我自己。可王先生从小养狗,一丁点儿也不怕,非要进门瞅瞅,拉都拉不住。他对我说:“过去有坐狗的,就不怕这类瞎叫的狗。”我当时还纳闷什么叫“坐狗的”,后来才知道就是偷狗为生的人。
王先生满嘴净是土词,北京土话按说我也知道不少,但他老人家的土话都是土话加行话,多少有点儿行业黑话的意思。提笼架鸟,养个鸣虫什么的百姓的乐儿,正是他最大的乐儿。有一次我去王先生家里,正值冬天,天黑风紧,屋里虽有炉火,仍得穿棉衣棉裤。看得出来,王先生见下一代人很亲,尤其能聊点儿嘎杂子事的,他都喜欢。聊着聊着忽然听见他屋中有蟋蟀串鸣,透着一股野趣的亲切。循声望去,炉边一窝两排穿着棉衣的葫芦,煞为有趣。虽已夜深人静,王先生依旧兴致勃勃地将所养鸣虫一一展示,这叫油葫芦,那是蛐蛐,叫起来高低尖团,睡觉不寂寞,完全一副孩童模样。
王先生的字写得很好,功底很深。我带过几个朋友求过他的字,他都欣然提笔,我却没好意思要,原因是求字显得生分。王先生的大作《明式家具研究》出版后,我求王先生帮我题字留念,王先生提笔写下:未都先生有道雅鉴。行文亲切,毫无学者的架子,我当时惶恐至极,今日睹之,心中仍感慨无限。
我早年与王先生熟,从未想过能拥有他的藏品,他的许多藏品我都在他家不止一次地欣赏过,记得“犀皮漆”这一专业术语就是听他老人家讲的。王先生有一个明代犀皮漆圆盒,他每次拿出让我看时都是一副爱不释手的样子,当时我连摸的勇气都没有。王先生告诉我,这个圆盒收入到《中国古代漆器》《中国美术全集》等著作中了,非常难得一见,一副炫耀的表情。
睹物思人,王世襄先生已经作古,留给大众的是他等身的著作和他散落在博物馆和私人手中的藏品。我再一次感到,在文物面前,我们都是匆匆过客,只能拥有一段美好的时光。宝物总是聚聚散散的。古人说:“水浮万物,玉石留止。”水就是时间,我们算是漂浮其上的万物;那玉石就是文物了,有着人类不具备的沉稳,有着人类羡慕的光泽。
(有删改)
1.下列对材料有关内容的分析和概括,最恰当的两项是( )A.今天已入藏上海博物馆的那批王先生收藏的著名明式家具,每天都有数以千计的人参观欣赏,但却没有人知道当年这些宝贝在王先生家的窘状。 |
B.王先生是美食家,会吃也会做。一家美国大公司在饭店宴请王先生,他自己在家先炒一菜,装入瓶内,拎着去赴宴,令主人非常尴尬。 |
C.王先生毫无学者的架子。他的大作《明式家具研究》出版后,作者求王先生帮自己题字留念,王先生提笔便写,行文亲切。 |
D.王先生对自己拥有藏品明代犀皮漆圆盒十分得意,他每次拿出让“我”看时都是一副爱不释手的样子,当时“我”连摸的勇气都没有,生怕王先生恼恨。 |
E.本文写学者却避开其学术活动,主要选取自己与王先生交往过程中的几件琐事,再现王先生生活的某些细节,使王先生的形象呼之欲出。 |
3.请从选材、人物塑造、艺术手法等角度分析材料中画横线部分的作用。
4.作者为什么说“在文物面前,我们都是匆匆过客,只能拥有一段美好的时光”?请结合材料,谈谈你的看法。
文心清如许,译笔生豪情
1912年,朱生豪出生于浙江嘉兴。他幼年失怙,家境中落。然而,他痴迷读书,从不懈怠,从秀州中学到之江大学,教会学校的背景培育了他中英文俱佳的文学功底,诗文清秀,才华颖脱。一代词宗夏承焘先生执教之江大学,对这位学生的才华“一唱三叹”,赞为“不易才”。
20世纪30年代,朱生豪大学毕业后来到上海,此时国民党当局在“攘外必先安内”政策下进行文化围剿。他在当时上海的世界书局任职,耳闻目睹令人窒息的文化封锁,思想上愤懑彷徨。书局英文部负责人詹文浒先生了解到朱生豪的中英文功底,向他作出了重要建议——翻译《莎士比亚戏剧全集》。
这个建议让这位温和腼腆、“渊默如处子”的青年文人,胸中翻涌起了豪迈的激情。朱生豪在给妻子的信中说:“某国人说中国是无文化的国家,连老莎的译本都没有。我这两天大起劲……”朱生豪说的“某国”就是当时觊觎中华、到处挑衅的日本。
莎士比亚戏剧大部分为诗体剧。一位学者曾评说:只有诗人方译得出诗人之剧。朱生豪在新旧体中文诗词方面极富才华;他的英文诗歌创作也十分有灵气,具有清新自然的田园牧歌风格。然而,莎剧如按中文诗体来译,难度极大,且在语言文字的使用上受限颇多,最终,朱生豪决定用散文体来翻译莎剧。
尽管如此,朱生豪在处理剧本中的歌词及念白时,仍尽量采取诗体形式,在韵律、节奏和意境的把握上达到了相当高的水平,以图存留莎翁原本的风貌。特别是针对不同的戏剧场景,分别采用了自由体诗或诗经体、骚体、古体诗等中国传统诗歌体裁,最大限度地还原了原文中角色所处的环境与情绪,竭力避免翻译文学中通常会出现的“洋味”和陌生感。
翻译莎剧需要的不仅是激情,也不仅是才华。梁实秋先生译莎剧,最后宣告要与莎士比亚“断绝来往”。虽为危言,并非耸听,梁公花费30余载始得译完莎翁全集。林语堂先生也曾面对翻译莎剧的邀约,但婉拒之,言到老年再作打算。
然而,译莎并非年长者的专利。莎士比亚发表第一部剧作是在26岁时,青年的热血激情只有同为青年的译者才会感受深切。朱生豪翻译莎剧,消耗的是他二十二岁到三十二岁这样充满才情、诗意、热情、血气方刚而义无反顾的精华年龄段!
朱生豪深爱莎剧,在着手翻译之前早已熟读并反复揣摩了原作。在《莎士比亚戏剧全集》的“译者自序”中,他写道:“余笃嗜莎剧,尝首尾研诵全集至十余遍,于原作精神,自觉颇有会心。”在译著进程之中,他更是每每大声反复吟诵,以此定夺文意优美且适合剧院演出的表达方式。
他在1935年23岁之时开始筹备译莎大事,而手头的工具只有旧版《牛津词典》和《英文四部词典》。从1936年开始的九年间,大部分译作陆续完成。由于日军侵华,译莎手稿两次毁于战乱。直至1944年病逝,他坚持重译被毁的部分,并继续握管不辍,一共完成31部半莎剧的翻译工作。
自1954年以来,朱生豪散文体译本在大陆以单行本、戏剧集、校订补译本全集、英汉对照(注释)版等多种方式出版,出版延续时间之长、出版频率之高、印刷数量之大可谓空前,超过任何其他莎剧中译本。
朱译本的社会影响也是最广泛的。人们所津津乐道的莎翁名句,如“生存,还是毁灭,这是一个值得考虑的问题”“脆弱啊,你的名字就是女人”(《哈姆雷特》)、“慈悲不是出于勉强,它是像甘霖一样从天上降下尘世;它不但给幸福于受施的人,也同样给幸福于施与的人”(《威尼斯商人》)等均出自朱生豪的翻译。
(选编自《光明日报》2017年01月16日)
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朱生豪翻译语言生动、华丽,初读便有起身想动起来的冲动。诚然,翻译是文字的功夫,更是文字之外的打磨。译文对戏剧舞台的亲和力实在是身体力行得来的,并无半分的臆断想象啊。
(戏剧导演陈薪伊语)
1.下列理解和分析,不符合原文意思的一项是( )A.朱生豪痴迷读书,教会学校背景使他形成了深厚的中英文文学功底,读大学期间夏承焘先生对他赞赏有加。 |
B.朱生豪对于觊觎中华、到处挑衅的日本,在给妻子的信中以“某国”称之,表现出了强烈的民族自尊心。 |
C.朱生豪的翻译语言生动、华丽,和舞台契合紧密,人们津津乐道的莎翁名句很多出自朱生豪的翻译。 |
D.作者将梁实秋、林语堂翻译莎剧的情形和朱生豪进行比较,意在说明朱生豪翻译成就的伟大是他人难以比拟的。 |
A.国民党当局进行文化围剿,朱生豪苦闷彷徨,为了突破令人窒息的文化封锁,他在同事的建议下,走上了翻译莎剧的道路。 |
B.在翻译莎剧时,朱生豪对不同场景采用了自由体诗或中国传统诗歌体裁,既最大限度还原了文章角色所处的环境与情绪,又尽力避免翻译文学中产生的陌生感。 |
C.朱生豪翻译莎剧采用的是散文体,这在一定程度上影响了翻译的质量,但这只是白璧微瑕,对译作的艺术魅力影响不大。 |
D.朱生豪一生一共完成31部半莎剧的翻译工作,无论是译作的水平还是出版的热度、数量都超过了任何其他莎剧的中译本。 |
乱世中的美神
梁 衡
李清照的悲剧就在于她是生在封建时代的一个有文化的女人。作为女人,她处在封建社会的底层;作为一个知识分子,她又处在社会思想的制高点,她看到了许多别人看不到的事情,追求着许多人不追求的境界,这就难免有孤独的悲哀。本来,三千年封建社会,来来往往有多少人都在心安理得、随波逐流地生活。
你看,北宋仓皇南渡后不是又夹风夹雨,称臣称儿地苟延了一百五十二年吗?尽管与李清照同时代的陆游愤怒地喊道:“公卿有党排宗泽,帷幄无人用岳飞。”但朝中的大人们不是照样做官,照样花天酒地吗?
你看,虽生乱世,有多少文人不是照样手摇折扇,歌咏风月,琴棋书画逍遥一生吗?
你看,有多少女性,不学什么辞藻,不追求什么爱情,不是照样生活吗?
但是李清照却不,她以平民之身,思公卿之责,念国家大事;以女人之身,求人格平等、爱情之尊。无论对待政事、学业还是爱情、婚姻,她决不随波,决不凑合,这就难免有了超越时空的孤独和无法解脱的悲哀。她背着沉重的十字架,集国难、家难、婚难和学业之难于一身。凡封建专制制度所造成的政治、文化、道德、婚姻、人格方面的冲突、磨难都折射在她那如黄花般瘦弱的身子上。
一如她的名字所昭示的,“明月松前照,清泉石上流”,李清照骨子里所追求的是一种人格的超群脱俗。她总是清醒地持着一种做人的标准,顽强地守着自己的节操。在未遭大难,生活还比较稳定时,已见出她高标准的人格追求。当年赵明诚在莱州做官,她去探亲,见室中诗书不多,竟大不悦。以后世事纷扰,她就更超群拔俗,出污泥而不染。她是站在世纪的高阁之上,穿越时空,俯视众生的,所以有一种特殊的寂寞。
有一本书叫《百年孤独》,李清照是千年孤独,环顾女界无同类,再看左右无相知,所以她才上溯千年到英雄霸王那里去求相通,“至今思项羽,不肯过江东”。还有,她不可能知道千年之后,到封建社会气数将尽时,才又出了一个与她相知相通的女性——秋瑾,秋瑾回首长夜三千年,也长叹了一声:“秋风秋雨愁煞人!”
如果李清照像鲁迅笔下的祥林嫂一样,是一个已经麻木的人,也就算了;如果李清照是以死抗争的杜十娘,也就算了。她偏偏是以心抗世,以笔唤天。她凭着极高的艺术天赋,将这漫天愁绪抽丝剥茧般地进行了细细的纺织,化愁为美,创造了让人们永远享受不尽的词作珍品。李词的特殊魅力就在于它一如作者的人品,于哀怨缠绵之中有执著坚忍的阳刚之气,虽为说愁,实为写真情大志,所以才耐得人百年千年地读下去。郑振铎在《中国文学史》中评价说:“她是独创一格的,她是独立于一群词人之中的。她不受别的词人的什么影响,别的词人也似乎受不到她的影响。她是太高绝一时了,庸才的作家是绝不能追得上的。无数的词人诗人,写着无数的离情闺怨的诗词;他们一大半是代女主人翁立言的,这一切的诗词,在清照诗作面前,直如粪土似的无可评价。”于是,她一生的故事和心底的怨愁就转化为凄清的悲剧之美,她和她的词也就永远高悬在历史的星空。
随着时代的进步,李清照当年许多痛苦着的事和情都已经有了答案。可是当我们偶然再回望一下千年前的风雨时,总能看见那个立于秋风黄花中的寻寻觅觅的美神。
(选自《十月》,有删改)
1.下列说法不正确的两项是:( )( )
A.李清照作为一个女人,处在封建社会的底层;但她又处在社会思想的制高点,所以,三千年以后,她从没有心安理得,随波逐流地生活。 |
B.虽生乱世,有好多文人照样手摇折扇,歌咏风月,琴棋书画逍遥一生,也有好多女性,不学辞藻,不追求爱情,照样平淡地生活。而李清照照却不是这样的 女性。 |
C.李清照以平民之身,思公卿之责,念国家大事;以女人之身,求人格平等、爱情之尊。这就不可避免地有了无数的孤独和无法解脱的悲哀。 |
D.千年孤独李清照,环顾女界无同类。“至今思项羽,不肯过江东。”, “秋风秋雨愁煞人”,这两句诗,表达的情感有相似的地方。 |
E.通过郑振铎对她的评价,我们可以知道,李清照是的文学创作是不受别人的什么影响的,庸才的作家是绝不能追得上的。所以,她一生必然孤高,必然有无尽的怨愁与凄清。 |
3.文章开篇写道:“李清照的悲剧就在于她是生在封建时代的一个有文化的女人。”这句话有什么深刻含义?
4.大量引用是本文的一大特色,试分析文章中引用陆游和王维诗句的作用。