中国绘画自然也像其他国家和民族的绘画一样，是视觉艺术的一种形式，是一种图像创造。《尔雅》中说“画，形也”。南齐谢赫《画品》六法中其中两法是“应物象形”“随类赋彩”。正是绘画的这一功能，促使汉唐人物画得到较快发展，记功颂德、图写功臣形容的任务，自然就落在画家身上。在山水画发展的初期，南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中讲山水画创作也是“以形写形”“以色貌色”。由于中国画，特别是在绢本和纸上所作的绘画，主要是用毛笔绘写，固而多用“写”。中国绘画和文字一样，创作方法还存在“刻”。如甲骨文、石鼓文、部分金文、石刻文字，其创作方法是锲刻，画像石、铜器上的线刻画，亦都是“刻”，但中国画的主要方法当然是“写”，就像用毛笔写字一样，表示的是“图写”，即“状貌”。

元明清文人画发展到20世纪初，遭遇到西方写实主义绘画之时，康有为、陈独秀、徐悲鸿等思想家、政治家、艺术家群起而攻之，大唱中西调合。虽然文人画重写意简笔，但仍有写实工笔的意蕴存在于中国画的形式和精神之中，否则，我们的中国画可能完全拒绝西式素描、明暗造型等写实手法，而西方之古典写实方法在中土也会水土不服。无论是徐悲鸿、蒋兆和等人的徐蒋教学与创作体系，还是周昌谷、方增先等人的新浙派人物画，都较为成功地将西方写实因素同中国水墨画相结合，推动中国画的现当代革新和发展。如果中国画本身没有工笔写实的历史传统和白描、色彩晕染等方法，这种结合就没有基础，这种革新也就不会成功。

中国美学精神又有言志表情的传统。早在《尚书》中就有“诗言志，歌永言”之说。汉代扬雄又说：“书，心画也。”所以，我们的先秦至汉魏美学，将诗歌、音乐和书法都看成是心灵意志和情感的表达。汉魏六朝绘画美学虽然主形和重形，但是我国的心志论和情感论美学精神，对于绘画仍有影响，这种影响在理论上主要表现为东晋顾恺之的“以形写神”“传神观照”，以及南朝宗炳的“畅神”和谢赫的“气韵生动”等观念中。顾恺之、宗炳、谢赫都是著名画家，他们在强调写形、象形的同时，还注意到写形状物的精神表达，即更高的精神与心志内容的要求，就是要以形“写神”“传神”，还要“畅神”，借以达到最高的美学标准“气韵生动”。

象和意的关系乃是一重要哲学问题。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”。宋代欧阳修则提出“古画画意不画形”，把画“意”作为一种绘画理想。此外在创作中，唐代王维提出水墨最为上，五代董源、巨然，到宋代文同、苏轼、米芾，再到元四家、吴门四家、清四王，水墨写意，特别是山水画、花鸟画得到较快发展，成为主流画科和主要表现方法。

20世纪初，当西方现代主义艺术流派引介到中国时，林风眠等人开辟中西结合的另一道路，即将中国写意笔墨同立体主义、表现主义等相结合，创造现代形态的新的中国画。所以我们说中国画的本性辩证地解决了创作中的主客体精神哲学问题，同时也为中国画发展开辟了无限广阔的道路，使中国画具有较大的包容性。

（所选文段有删改）

现代的理性概念强调每个人都优先考虑自己利益的最大化，这一假设表面上是理性的，但其中的利益概念却是非理性的，结果严重误导了理性。【甲】他们所理解的“利益”—般指个人可以独占的利益，往往没有把对个人甚至更有利的共享利益计算在内，或者至少默认独占利益优于共享利益。这是一种自绝于他人的非理性。【乙】较大利益优于较小利益，这个判断是理性的：可是独占利益优于共享利益，这个判断就不是理性的了。事实上每个人可指望获得的大多数最大利益，都属于只能存在于相互关系之中的共享利益。【丙】一旦试图独占，那些利益就涣然冰释了，例如亲情、爱情、友情，互相理解、互相承认、互相尊重、互相帮助等等：都是无法独占的共享利益。可见，利益不能理解为“独占利益”而应该理解为“可及利益”：利益最大化的追求应该重新定义为追求自己可及的最大利益，这才是符合理性精神的选择。

中华文明从一开始就具有以人为本的精神，是一种以人本主义为基石的人类文明。在中华文明史的初期产生的艺术品虽然也有以祭祀鬼神为用途的，但是最常见的还是与先民的现实生活息息相关，例如仰韶文化的大量彩陶器具上所绘的鱼鸟图案，无论是意味着图腾崇拜、生殖崇拜还是祈祷狩猎有获，但肯定反映着人们在实际生活中的诉求。至于在河姆渡文化、大汶口文化中都有发现的陶器，或呈猪形，或呈狗形，更是先民畜牧生产的直接表现。最早的古代歌谣也都是人间的产物，例如：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉？”第一则写制弓射箭，第二则写自给自足的农耕生活，都是直接取材于人民的日常生活，倾注着他们的喜怒哀乐。

只要对中国古代艺术进行历时性的考察，就可以清晰地看出随着时代的推进，人本精神越来越成为占压倒优势的价值取向。例如商周两代的青铜器上的纹饰，从早期的神秘诡异的饕餮图案逐渐转变为后期的圆润柔和的几何纹饰；又如汉唐两代都很发达的墓葬壁画，前者常见伏羲女娲蛇躯交尾之类的神话题材，后者却以宴饮、耕牧等人间生活为主要内容；又如诗歌中的神仙主题，从秦代博士所作《仙真人诗》到汉末曹操所作《精列》等游仙诗，神话色彩越变越淡，及至晋代郭璞的《游仙诗》，竟被钟嵘评为“乃是坎壤咏怀，非列仙之趣也”。所以从整体而言，人本精神是中国文学艺术的最高准则。

以诗歌为例，从先秦以来，人们强调诗歌源于人间的生活，是人们喜怒哀乐的自然表现。正是在这种文化土壤中，“诗言志”成为中国诗歌的开山纲领。对于“诗言志”的释义，历来多有歧解，但其基本的内涵是很明确的。《左传正义》解释为：“在己为情，情动为志，情志一也。”在中华先民们看来，诗歌完全是抒写人类内心世界的一种文化形态，非人间的内容在诗国中是没有立足之地的，人本精神就是中华诗国的核心精神。从《诗经》《楚辞》到唐诗、宋词，再到元代散曲、明代山歌和近代诗歌，人本精神是中华诗歌史一以贯之的主线。

因此，中国的诗歌从一开始就具有浓郁的抒情性质。也可以说，抒情是中国诗歌最重要的民族特征。我们不妨以西方诗歌史作为参照物来做一些考察。柏拉图是古希腊最为权威的思想家，至少在15世纪以前，柏拉图的理论对欧洲的诗歌思想有着决定性的影响。柏拉图认为人类社会只是“理式世界”的摹本，所以把人间生活作为描写对象的诗人是应被逐出“理想国”的。在古希腊的文化体系中，柏拉图的观点是完全合理的：既然世界的主宰是天上的诸神，既然人类是伏在诸神脚下的渺小生灵，那么以人类生活及其思想感情为内容的诗歌还能有什么价值呢?所以尽管在古希腊并非没有抒情诗，但是我们从古希腊的文化中可以看到对诸神和英雄的歌颂，却很少发现对平凡生活的诗化处理。这与以抒情为主要内容的中国诗歌南辕北辙。

（选自莫砺锋《人本精神是中国古代文学艺术的底蕴》，有删改）