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像与象：人的对象化

从严格意义上说，“意象”中“象”的含义应该更接近“像”，因为后者不仅更加具备主客统一的内涵，也可更好地对审美呈现进行囊括。“象”字属于象形字，早在甲骨文中就已经出现，含义是“大象”。“像”为后起字，按照段玉裁在《说文解字注》中的说法，其含义为“似也”，在战国以后的小篆中被普遍使用，并形成与本字分庭抗礼的状态。由此可见，《系辞》将“象”释为“像”并非偶然，一方面它是时代的产物，另一方面则预示着人们观照外物时具备了更多的主体意识。这种主体意识，在魏晋以后愈演愈烈，从而促进了“审美意象”观念的逐渐产生和成熟。钟嵘《诗品序》开篇即言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，从气化生物、衍及性情的角度看待艺术的起源。在行文过程中又将“物”具体化为“春风春鸟，秋月秋蝉。夏云暑雨，冬月祁寒”。由此可见，真实性情与物象逐渐开始获得了统一，象与意合一的主观之“像”的内涵开始具备雏形。与钟嵘相似，刘勰在《文心雕龙·神思》中有“窥意象而运斤”的表述，历来被视作“意象”概念施用于文学领域的标志，但是此处的“意象”更多是指创作者“想象中的形象”，或者说是外在物象在心中的投影，其中缺少了对呈现在作品中的形象（“像”）进行涵盖的维度。

唐代文人通过对各种艺术实践的理论言说，推动了意象理论的完善。皎然在《诗议》中称“境象不一”，承认形象本身的复杂样态，继而又说“义贯众象，而无定质”。按照他的说法，凡是熔铸了主观情思的想象都可纳入意象的范围，因此他已经注意到了意象在时代艺术中的普遍存在。在《唐朝名画录》中，朱景玄认为绘画可在点墨之间实现“有象因之以立，无形因之以生”的境界。到了晚唐张彦远则明确指出“夫象物必在于形似……骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”，这里谈到了“形似”，又谈到了“立意”，而且前者要服务于后者，这一过程中“像”的含义变得丰满，魏晋“意象”理论中缺失的作品中形象（即客观之“像”）的维度被补充起来。

但客观而言，对这一理论的概括和深掘还是在文学领域，这不仅是因为中国文学的特殊属性，还取决于文人自身杰出的文化修养。司空图在《与极浦书》中提出了著名的“象外之象”的命题，这是对文学意象高级形态的概括，亦可看成对作品中呈现的形象的肯定。至此，客观物象、主观意象、审美意象获得了统一，意象也成了统摄世界维度、主观维度、呈现雄度的综合性概念。

理与象：意象的现代化

实际上，宋代文论并不重视意象范畴，这方面甚至逊色于之前的唐代和之后的明清。究其原因，一方面，受理学大背景的整体影响，在文与道的关系上，宋人往往更加强调后者，从而影响了人们对文学意象的看法。文学作品往往成了表达哲理的工具，其中蕴含的形象自然变得不那么重要。另一方面，经历了唐代的汪洋恣肆，宋型文化变得更加老成，在文学审美倾向上推崇以淡为美。这种趋势由欧阳修、梅尧臣开端，自然、古淡是他们的创作宗旨，到了苏轼更是以“绚烂之极归于平淡”为艺术批评原则。

到了明代，文学意象论实现了真正的自觉。意象范畴被广泛运用于诗文批评和诗文创作之中。比如李东阳评韩愈“穿细时双透，乘危忽半摧”两句时，称“意象超脱，直到人不能道处耳”，评温庭筠“鸡声茅店月，人迹极桥霜”两句时，称“意象具足，始为难得”。可见，他已经将“意象”作为专门的理论概念进行使用了，其含义与今天的用法已十分接近。同样，在其诗文创作中“意象”也被广泛使用，比如“气喷为云血成汗，意象矫矫腾高空”（《画马歌》）、“若有人兮街门之下，兰渚之滨，体貌质野，意象清真“（《见南轩赋》）。由此可看出，意象不仅被视作文学领域中的特殊形象，甚至也有将其泛化为超拔人物气象的趋势。这说明“意象”概念已被普遍认可，且已渗透到人们的日常话语体系之中。

“意象”范畴在明代既已建构完成，清代学者在论述深度和广度方面并未有实质性推进。意象问题在清代原地踏步的原因有两个：首先，这一理论本身经过近千年的历史发展，尤其是明人的建构，留下来的开掘空间已少之又少；其次，明中叶以后叙事文学蓬勃发展，诗词的地位开始动摇，清代的情况更为明显，这种背景下文人对意象问题的热情被对人物形象问题的讨论所淹没。因此，清人往往从广义形象的大维度来重新审视“象”的问题，章学诚的总结最具代表性：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之。”“六艺”中除了《诗》与《易》以外，《书》《礼》《春秋》《乐》大都带有叙事特征。章学诚的这种认知一方面有还原“象”之本来含义的味道，另一方面也告诉我们意象也绝非仅仅局限于抒情文体（尤其是诗歌）之中，其对叙事作品同样适用。这为除诗词以外的其他文学样式中形象的合法性找到了根据。可以说，这种认知既是对意象范畴的正本清源，也为现代文论中意象范畴的再度扩容提供了基础。

（摘编自韩伟《“意象”范畴三段说》）

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彭德怀印象

[美]埃德加·斯诺

红军长征时，彭德怀是打先锋的一军团司令员。他突破了几万敌军的层层防线，在进军途上一路攻克战略要冲，为主力部队保证交通，最后胜利进入陕西，在西北苏区根据地找到了栖身之地。他的部下告诉我说，六千英里的长征，大部分他是步行过来的，常常把他的马让给走累了的或受了伤的同志骑。

我住在彭德怀设在预旺堡的司令部的院子里，因此我在前线常常看到他。司令部——当时指挥三万多军队——不过是一间简单的屋子，内设一张桌子和一条板凳，两只铁制的文件箱，红军自绘的地图，一台野战电话，一条毛巾，一只脸盆，和铺了他的毯子的炕。他同部下一样，只有两套制服，他们都不佩军衔领章。他有一件个人衣服，孩子气地感到很得意，那是在长征途上击下敌机后用缴获的降落伞做的背心。我们在一起吃过好几顿饭。他吃得很少很简单，伙食同部下一样。

我必频承认彭德怀给我的印象很深。他的谈话举止里有一种开门见山、直截了当、不转弯抹角的作风很使我喜欢。他动作和说话都很敏捷，喜欢说说笑笑，很有才智，善于驰骋，又能吃苦耐劳，是个很活泼的人。有一天红二师进行演习，要爬一座很陡峭的小山。“冲到顶上去！”彭德怀突然向他喘吁吁的部下和我叫道。他像兔子一般蹿了出去，在我们之前到达山顶。又有一次，我们在骑马的时候，他又这样叫了一声，提出挑战。从这一点和其他方面可以看出他精力过人。

政府军飞机常常在红军前线扔传单，悬赏五万到十万元要缉拿彭德怀，不论死擒活提，但是他的司令部门外只有一个哨兵站岗，他在街上走时也不带警卫。我在那里的时候，看到有成千上万张传单空投下来要悬赏缉拿他和其他红军领导人。彭德怀下令要保存这些传单。这些传单都是单面印的，当时红军缺纸，就用空白的一面来印红军的宣传品。

我注意到，彭德怀很喜欢孩子，他的身后常常有一群孩子跟着。许多孩子充当勤务员、通讯员、号兵、马夫，作为红军正规部队组织起来，叫做少年先锋队。我常常见到彭德怀和两三个孩子坐在一起，认真地向他们讲政治和他们的个人问题。他很尊重他们。

一天我同彭德怀和他一部分参谋人员到前线去参观一所小兵工厂。在屋子里的一道墙上有工人画的一幅大漫画，上面是一个穿和服的日本人双脚踩着满洲、热河、河北，举起一把沾满鲜血的刀，向其余的中国劈去。漫画中的日本人鼻子很大。

“那是谁？”彭德怀问一个负责管理列宁俱乐部的少先队员。“那是日本帝国主义者！”那个孩子回答。“你怎么知道的？”彭德怀问。“你瞧那个大鼻子就行了！”彭德怀听了大笑，他指着我说：“这里有个洋鬼子，他是帝国主义吗？”

“他是个洋鬼子，那没问题，”那个少先队员说，“但不是日本帝国主义者，他有个大鼻子，但要做日本帝国主义者还不够大！”

彭德怀高兴地大笑，后来就开玩笑地叫我大鼻子。我向彭德怀指出，当红军真的与日本人接触后，发现日本人的鼻子同他们自己的鼻子一般大时，他们可能认不出敌人，而不愿打仗。

“不用担心！”司令员说，“我们会认出日本人来的，不管他有没有鼻子。”

有一次我同彭德怀一起去看一军团抗日刷团的演出，我们同其他战士一起在临时搭成的舞台前面的草地上坐下来。天黑后天气开始凉起来，我把棉袄裹紧，彭德怀却脱了棉衣，披在坐在他身旁的一个小号手身上。

我原来问过彭德怀，是否可以归纳一下“红色游击战术的原则”？他给我讲了许多军事理论。最后，他说：“但没有任何东西，绝对没有任何东西，”他说，“比这一点更重要——那就是红军，是人民的军队，它所以壮大是因为人民帮助我们。

“我记得一九二八年的冬天，我的部队在湖南只剩下两千多人，还受到包围。国民党军队把方圆三百里内的所有房子都烧掉了，抢去了所有粮食，然后对我们进行封锁。我们没有布，没有住的地方，没有灯，没有盐，病的病，饿的饿。农民们也好不了多少，他们剩下的也不多，我们不愿碰他们的一点点东西。

“但是农民鼓励我们。他们从地下挖出他们藏起来不让国民党军队知道的粮食给我们吃，他们自己吃芋头和野菜。他们痛恨国民党军队烧了他们的房子，抢了他们的粮食。许多人参加了我们的队伍，几乎所有的人都用某种方式帮助我们。”

他向我转过身来：“战术很重要，但是如果人民的大多数不支持我们，我们就无法生存。我们不过是人民打击压迫者的拳头！”

（摘编自《红星照耀中国》）

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材料一：

太史公曰：夫秦失其政，陈涉首难，豪杰蜂起，相与并争，不可胜数。然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭泰，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为“霸王”。位虽不终，近古以来未尝有也。及羽背关怀楚，放逐义帝而自立，怨王侯叛己，难矣。自矜功伐，奋其私智而不师古，谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国，身死东城，尚不觉寤而不自责，过矣。乃引“天亡我，非用兵之罪也”，岂不谬哉！

（节选自司马迁《史记·项羽本纪》）

材料二：

吾尝论项籍有取天下之才，而无取天下之虑；曹操有取天下之虑，而无取天下之量；刘备有取天下之量，而无取天下之才。故三人者，终其身无成焉！是故地有所不取，城有所不攻，胜有所不就，败有所不避。其来不喜，其去不怒；肆天下之所为而徐制其后，乃克有济。

呜呼！项籍有百战百胜之才而死于垓下，无惑也！吾于其战巨鹿也，见其虑之不长，量之不大，未尝不怪其死于垓下之晚也。方籍之渡河，沛公始整兵向关，籍于此时若急引军趋秦，及其锋而用之，可以据咸阳，制天下。既全巨鹿而犹徘徊河南新安间至函谷则沛公入咸阳数月矣。夫秦人既已安沛公而仇籍，则其势不得强而臣。

或曰：“虽然，籍必能入秦乎？”曰：“项梁死，章邯^①谓楚不足虑，故移兵伐赵，有轻楚心，而良将动兵尽于巨鹿。籍诚能以必死之士，击其轻故寡弱之师，入之易耳。”

或曰：“秦可入矣，如救赵何？”曰：“虎方捕鹿，罴据其穴，搏其子，虎安得不置鹿而返？返，则碎于罴^②明矣！军志所谓‘攻其必救也’。使籍入关，王离、涉间必释赵自救；籍据关逆击其前，赵与诸侯救者十余壁蹑其后，覆之必矣！”

是故古之取天下者，常先图所守。诸葛孔明弃荆州而就西蜀，吾知其无能为也。吾尝观蜀之险；其守不可出，其出不可继。今夫富人必居四通五达之都，使其财帛出于天下，然后可以收天下之利。有小丈夫者，得一金椟而藏诸家，拒户而守之。鸣呼！是求不失也，非求富也。大盗至，劫而取之，又焉知其果不失也？

（节选自苏洵《项籍》）

【注】①章邯：秦朝将领。后文的王离、涉问亦是。②罴：熊的一种。

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中国小说阅读一般从“情节、人物、环境”三要素入手。但由于中外小说在诸如表现方法、情节安排、语言风格等方面的诸多差异，如果再用鉴赏中国小说的基本理论去鉴赏外国小说，往往____①_____，左支右绌。

外国传统作家主要创作写实主义作品，强调的是直面外部 ② 的社会生活。理解这类小说，要把阅读重心落在小说的具体内容和与社会、历史的关联性上。而外国现代小说往往是“向内转”——作家们把人类心理世界本身作为研究对象，以内心的深刻发掘来揭示人物命运，透视外部世界。

外国现代小说不拘泥于传统的人物真实和情节合理，而致力于以扭曲的、变形的乃至反讽的方式表现社会。这类小说往往从一个小说人物的性格、心理和行为、遭际中，或者从一个类型化的情境、寓言化的故事中，透射人类的基本境遇，表现人性的复杂与深刻，表达人生的美好和无奈等。

用以命题的外国现代小说一般_____③_____，多通过生活的一瞬间、一插曲、一场景、一情绪，反映人物在一件事或一个场景中的片段行动，勾勒人物精神面貌，反映独特社会生活。这类小说，在技法使用上变化多端——跳跃、突转、抑扬、巧合、误会、悬念、对比、省略、夸张、变形、荒诞、蒙太奇等等。理解这类小说，需要在情节基础上发挥合理想象，补足小说空白，逐步明晰小说真正想表达的思想内容。