远见卓识往往“自绝”于当代。卓则必绝，远则自离。贾谊因他的卓尔不群，自然而然地与他同时代的人离绝了。他藐视他们，他们也排挤他。[甲]他们根深而叶茂，藤粗而蒂固；他则一无所恃——他只能恃文帝的保护。但文帝也一样脆弱。

平心而论，文帝刘恒还是很信任也很愿意重用贾谊的，他究竟不是一个昏君。但他不能失去朝廷权力的平衡，他也不能为了一个贾谊而触犯众怒。一边是功高盖主的老臣，一边是初出茅庐的后生。[乙]两边既已势不两立，剑拔弩张，文帝只能倾向前者；没有前者的拥立，就没有他的今天；没有前者的支持，也没有了他的明天。贾谊的失败是时势所必然，不是文帝个人品性所能挽救的。[丙]于是，贾谊也就只能满怀失意和挫折感，还有满怀的委屈和孤独感，满怀的不平与轻蔑，一步一步地向长沙踟蹰而来。

伊格尔顿曾经概括了西方文学批评的三个阶段：“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和十九世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来注意力显著转向读者阶段。”（伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版）我们通常简单地表述为注重作家、注重作品、注重读者三个阶段。中国的文学批评很难作出如此清晰的划分。大部分时间，中国文学批评的兴趣集中于作品、作家以及二者的关系。

关注作品是文学批评的起始。享受文学之余，我们很快会产生一个疑问：那些称之为“文学”的文本为什么具有如此的魔力，以至于人们为之如痴如醉，悲喜交加？文学批评首先负责解释这个问题。其次，一部作品拥有哪些深层的涵义？一首诗歌展示了一幅山水意象图，一部长篇小说叙述了几个家族的恩怨情仇，这一切之所以打动了整个社会，作品背后还隐藏了哪些普遍的意义？相当多的时候，批评家试图用理论的语言将这些隐藏的意义转述或者翻译出来。

无论是解释作品的魔力还是解释作品的意义，批评家很快把目光转向了作家。作家是作品之父，他们拥有令人景仰的天才造就了一个文学王国。这种天才是从哪里来的？可否传授给他人？所有试图投身文学的人无不关心这个问题。这时，作家的社会身份、阶级地位、经济收入以及他们的家谱、作息时间、饮食起居、婚姻和绯闻、在什么地点以何种方式写作等等无不纳入研究范围。这个意义上，批评家已经无形地接受了一个观念：作品的意义来自作家的创造，作家是文学的中心。这就是伊格尔顿所形容的浪漫主义阶段。

对于马克思主义的社会历史批评学派说来，作品或者作家无不置于历史环境制造的社会关系之中给予考察。批评家认为，一部成功的作品多半再现了历史的某种聚焦点。虽然仅仅是几个人物，一段家世，若干悲欢离合，但是，这些故事最大限度地显示了历史运动——哪些阶级或者阶层即将消亡，哪些人拥有未来，如此等等。历史的表象芜杂纷乱，文学凝聚了历史的精髓。作家之所以具有洞察历史的慧眼，与他的出身、文化教育、意识形态背景密切相关。总之，解释一个作家的文学才能时，社会历史批评学派很少考虑神秘的天赋，而是将才能的来源与作家栖身的社会文化联系起来。

马克思主义社会历史批评学派拥有一套剖析社会历史的术语范畴，例如经济基础、上层建筑、生产力、生产关系、阶级与阶层、典型人物与典型环境，等等。相对地说，精神分析学派对于这一套术语范畴不感兴趣。精神分析学派的术语范畴是恋母情结、意识、无意识、超我、现实原则、本能、力比多，等等。这显然不是概念的差异，而是研究问题的方向不同。

                                           （节选自南帆的《文学批评：视角与问题》）