德国思想家瓦尔特·本雅明在一篇小品文《摄影小史》中曾经为我们讲述了早期摄影作品的独特属性：由于达盖尔摄影术需要长时间的曝光，使得照片产生了如同古典绘画一般富有“灵韵”的艺术性。被拍摄的人，因为“在经受了长时间的曝光后，好像走入了影像”。本雅明这样说。

随着智能手机的普及化，拍照不再是一种艺术创造，它是对我们生活瞬间的随时捕捉。相比于此前达盖尔摄影术中独一无二，不可复制的底版，如今的拍照恰恰陷入到了一切皆为复制品的任意狂欢。人的生存方式也因为这种数字摄影技术的发展而产生了一种新的生存方式：镜像化生存。

也就是说，如果你愿意，你的一言一行，一举一动都可随时被记录在镜头之下。人们已经失去了本雅明所描述的面对镜头时候的恐惧感，在经历了无数次镜头体验之后，已经懂得如何以独属于其个人的标志性的表情展现自身：严肃的人在镜头前一贯严肃，搞怪的人在镜头前一贯搞怪。原因很简单。因为镜头已经变成了社会中他人的眼光，它的存在约束着我们，它让我们在镜头前不能放纵自我，相反，我们要呈现一个我们想让他人如何来看待我的那个面向。

智能手机的迅速发展贼予这种镜像式生存更多的丰富性。它一方面通过不断提高像素，让照片的清晰度越来越高，另一方面，却豢养出各色美颜的APP，给原本极度清晰的照片加上滤镜，从而让原本照出的细部纹理再一次变得柔和与模糊，降低了的清晰度，让照片生长出了本雅明式的“灵韵”光泽，这原本也算是现代人用技术来抵抗技术的一种手段：用技术来弥合那些因技术而被毁掉的“灵韵”。但由于拍照已经成为了一个他者的眼光，无处不在，这种滤镜化的存在所赋予照片的灵韵失去了自然性，多了诸多人为性。经过滤镜的照片不再真实地记录人物与世界，而是为了按照拍摄者的意图来展现被拍摄者。

如果仅仅如此，事情还不算太糟糕，更为糟糕的是，对于今天早已习惯于镜像化生存的拍摄者们而言，拍照的目的在绝大多数的情况下绝非为了艺术创造，当然也不仅是为了记录自己和生活，而是要“照出”一个经过他者的眼光过滤之后的自己和生活。网络红人的面孔正在成为一个个面孔的范本，左右着深陷滤镜化存在的人们。各种美颜APP让我们的肤色亮白，让我们的下巴变尖，让我们的眼睛变大，每一张被滤镜美颜修饰过了的照片，都有着千篇一律的五官和笑容，其所显示出的与其说是现实中的自己，倒不如说是被社会审美趋向所扭曲了的肤浅的表象，这一表象与被拍摄者可以毫无关系。滤镜化自拍正在让我们逐渐不敢直视镜子中真实的自己。

本雅明说，第一次见到自己的照片的人都曾感到惊愕，因为不敢直视照片中人那犀利的眼光，我将这视为是第一次有能力反观他人眼光中的自己的人应有的一种抵抗，而今天，在习惯了滤镜化生存的我们却走向了另一个极端，我们也近乎不愿看到没有滤镜化的照片中的自己，而更愿意将自己转变为他者眼光中的那个虚假的我，并在那个虚假的我中找子到一种不该有的自信。

这能说明什么呢？我们只能叹于现代技术将我们的生活不断推向表层所带来的一种肤浅。当我们只能在滤镜化的照片当中辨识自己的时候，我们早已失去了追问我们自己究竟是谁的冲动，而乐此不疲地活在他人的眼光之下，在其中获得一种自欺又欺人的假面舞会般的狂欢。

（摘编自《滤镜下生存：我是谁？》）

材料一：

20世纪中国散文，其基本面貌与唐宋古文、晚明小品、桐城文章大不一样，最明显的特征莫过于使用“白话”而不是“文言”。借“文白之争”来理解这个世纪文章风格的嬗变，无疑是最直接也最简便的路径。从晚清到“五四”的白话文运动，大大拓展了散文驰骋的天地。可“白话”的成功，不等于“美文”的胜利，这中间虽不无联系，却仍关山重重。

“五四”新文化运动以提倡“白话”反对“文言”发难，照理说得益最大的该是诗文；可革命的直接效果，却是“诗”的脱胎换骨，以及“文”的撤离中心。从梁启超提倡小说为文学之最上乘，到胡适、鲁迅以小说为学术课题，都是借助西方文学观念来改变中国原有的文类等级。伴随着小说的迅速崛起，散文明显失去昔日的辉煌。

但从另一个角度来看，散文的退居边缘，不一定是坏事，起码可以使得作家卸下替圣贤立言的面具，由“载道”转为“言志”。这其实与传统中国不同文类功能的界定有关——处于中心位置的“文章”，属于“经国之大业”，因而无权过分关注一己之悲欢。退居边缘，作家不必“搭足空架子”写“讲义体的文字”，小品文自然也就应运而生。架子的倒塌与戒律的瓦解，使得原本正襟危坐、目不斜视的“文章”，一转而变得最自由、最活跃，因而也最为充满生机。

脱离象征权力和责任的“中心”，走向寂寞淡泊的“边缘”，2 0世纪中国散文不但没有消沉，反更因其重个性、讲韵味、洒脱自然而突破明清之文的窠臼。可以说，现代中国散文在东西方文化碰撞中较好地完成了蜕变和转型，并重新获得了无限生机。

（摘编自陈平原《中国散文小说史》）

材料二：

改革开放四十年来，与小说、诗歌的大红大紫、亢奋热闹相比，散文创作在大部分时间里都是沉稳平静，甚至可以说是较为冷落萧条的。而事实上，改革开放以来的散文创作的可贵之处，正在于它善于在默默无闻中积蓄力量，在沉稳平静中奋起前进。

首先，是从“小美”到“大品”。“五四”时期那些著名的散文，如朱自清的《荷塘月色》《背影》，周作人的《乌篷船》，以及冰心、徐志摩、钟敬文等人的散文，基本上都是正宗的“美文”或“小品”。上世纪六十年代前后杨朔、刘白羽、秦牧等人的散文沿袭的也是“美文”的路子。但改革开放，特别进入上世纪九十年代之后，这种“以小为美”，以抒情、叙事、议论和文采取胜的格局逐渐被“大品”的散文取替。这里所谓的“大品”，指的是这一类散文不仅篇幅长，结构大，而且作者思考的都是各种关于生命、文化、民族等方面的大命题，且自始至终透出一种理性思辨的精神。自“五四”以来我国散文中的理性精神一直相对比较薄弱，而在九十年代，史铁生、韩少功、张承志、张炜、余秋雨等人的一些散文，却把这种理性精神的立足点上升到二十世纪现代人文的哲学高度。

其次，是艺术思维的多元化和文体的解放。一方面是叙述方式的变化。在传统的散文中，一般采用第一人称的“我”展开叙述，而且这个建立在“真实”基础上的“我”具有不容动摇的牢固地位。而现在不少散文中的“我”竟消失了；或者在一篇散文中，在“我”之外又有其他叙述视角，如史铁生的《我与地坛》、祝勇的《永和九年的那场醉》等作品，就有这样的叙述特点。另一方面则是散文结构的开放性。九十年代以来的散文已经彻底告别了传统的“三段式”结构套路，而呈现出形态各异的结构状态，如周晓枫的《黑童话》、赵玖的《从这里到永恒》等散文，采用的都是以“情绪”“意象”为线索的结构方式。

总而言之，改革开放特别是九十年代之后，散文正在发生着重大的变化，而散文的这种变化，是时代生活的变化使然，也是散文家们不断更新散文观念的结果。

（摘编自陈剑晖《四十年散文：走向阔大和遥远》）

材料三：

改革开放后，台港澳文学在大陆的传播与接受逐渐形成一股热潮，并取得了丰硕的成果。其中台湾当代散文既是对中国传统散文的继承，又是对“五四”新文化现代散文的延伸。它在中国当代散文领域的创新和发展中占有重要的地位。

文化乡愁是台湾文学的一大母题。老一代作家如梁实秋、琦君、王鼎钧、余光中等人，缅怀故乡故土，营造精神家园，对台湾乡土散文产生了直接的影响。而飘萍游牧的都市生活和异乡羁旅，催生了一批作家敏感心灵的寻根意识。文化乡愁作为台湾散文民族情感的核心内容，几经变迁和发展。它也折射出台湾作家从怀乡思亲到终于重回故土，乡情得以慰藉的心灵历程。

此外，从自我感悟出发，通过对人生和自然的观察思索，表达深刻、隽永的情思，这种饱含诗情和哲理的散文，是台湾当代散文创作的主体。不少散文名家的作品多是充满了对现实人生的悉心体察和卓越见地。而这方面比较有特色的是林清玄。他在艺术追求上熔铸了更为丰厚的东方美学，正由于他这种独特的审美观念，使灵与肉、历史与现实、瞬间与永恒，在其作品中得到清晰、有机的辩证统一。

杂文也是台湾当代散文中很活跃的类型。这种集议论、说理、思辨为一体的随笔、小品散文，非常令人瞩目。作家们承续并进一步发挥了鲁迅杂文的特色，针砭社会弊端，揭示人生百态，平和中带有辛辣，令人思味。

海峡两岸的文学是中华民族文学的有机组成部分，为了发扬光大包括散文在内的民族文化传统，两岸文学的交流与传播都具有深远的意义。

（摘编自许剑铭<台湾当代散文透视》）

随着时代的变迁，有很多具体的事情发生了变化，比如过去讲“父母在，不远游”，现在很难做到了。能在父母身边当然很好，如果做不到，现在通信很发达，人不在父母跟前，心可以在他们身边，经常联络还是很容易的。玄学家认为父母子女之间有自然的血缘关系，家庭关系是天伦。“自然亲爱为孝”，“养不教，父之过”，养儿防老也很常见。孝是自然而然的，人类也是这样一代代延续的。你对父母孝敬，你的子女对你也会孝敬。如果你对父母不孝，你的子女对你也会不孝。

倡导孝是社会伦理的需要，当然这也是中国文化背景下对人的要求，如果在西方就可以不讲孝敬父母，而讲对上帝忠诚。按照西方的生命观，人类是上帝的子女，不孝顺父母，忠诚于上帝在西方是可以的。当前我们要倡导什么样的理念呢？是不是也要像西方那样人老了就去养老院呢？最近就有社会调查显示，中国的养老方式正在向美国的养老方式靠近。老年人住养老院，鳏寡孤独是没有问题的，他们需要养老院来收留。但是，有子女的老人是不是一定要去养老院呢？现在确实有些老人即使有子女也愿意去养老院，因为老人在家里根本得不到照顾，更谈不上让儿女去孝敬他们了。这说明我们的社会伦理变化后出现了一些问题，是要倡导子女孝敬赡养父母，还是全部交给社会呢？

很多人认为，养老社会化是社会进步的表现。我对此表示怀疑，鳏寡孤独养起来，生活有保障是社会的进步，这是大同世界的理想。但是，有子女的老人为什么不让子女去尽赡养父母的责任呢？当然，也不排除存在一些特殊情况，但总的来讲还是要区别对待。条件好的可以养得起父母，条件不好的养不起父母还有民政部门的补贴，这也是一个补救的办法。中国传统文化强调社会关系从“亲亲”开始，家庭是社会的细胞，细胞如果出问题了，身体当然会乱。家和万事兴，家和了整个社会都会兴旺，家庭的道德伦理建设是社会的一项基本建设。西方社会现在也在回归传统家庭，人们不再认同上个世纪六十年代追求性解放那种家庭瓦解的状态了，而我们现在似乎正在步西方的后尘，离婚率居高不下。

如果我们能很好地发扬孝的思想是很有社会意义的。《礼记》里讲：“孝有三：大孝尊亲，其次弗辱，其下能养。”大孝是让父母得到社会的尊重。“其次弗辱”是说，下一等的孝是不要让父母受到社会的羞辱。“其下能养”，即现在我们所提倡的孝，即赡养父母。过去我们总批评光宗耀祖，其实传统文化是认同光宗耀祖的。一个生命来到这个世界，如果你能对社会做出贡献，让社会对你的父母和祖先都尊敬有加，这才是真正的大孝。现在是要求最低层次的孝——“能养”，还没要求做到另外两个层次的孝。一些人连最低层次的孝都做不到，更不用说另外两个层次的孝了。从社会来看，你光宗耀祖了，个人的价值才能真正体现出来。个人的价值要得到体现，必须要对他人、社会做出贡献，得到他人、社会的认可。得不到社会的认可，你的个人价值怎么能体现出来呢？不要把体现个人的价值和对家庭、社会做贡献对立起来，只有在做出贡献的过程中才能体现出个人价值，你对家庭、社会做出的贡献越多，你的价值也就越大。

（选自楼宇烈《中国文化的根本精神》，有删节）

汉字字序为什么从上至下

汉字最初的行款应该是自由的，字序、行序并没有明确的规则。如江苏吴县澄湖良渚古井出土的黑陶贯耳壶，腹部的4个字呈横斜状排列；而江苏高邮龙虬发现的刻文陶片，可以分为两组，4个字的那组应是竖排。不过，这种自由式的行款在面临字数增多，或是有其他更高功能需求的记录时，不足就非常明显，新型的行款必然出现。

对新行款真正起关键作用的，应是新需求。根据早期汉字的应用情况，我们不难猜测，它就是甲骨文占卜、竹简记录等活动。所以，能对行款样式起主要作用的主要是两个方面：一是甲骨和竹简本身，二是活动性质的影响。

第一个方面的甲骨常被略去，因为甲骨本身对字序、行序没有多少约束；而竹简常受关注，学者们常从持简习惯、书写习惯等方面入手，认定竹简所起到的决定性作用。然而，对于自上而下的字序，尤其是单简书写时，无论是“方便说”，或是“持简习惯说”，都略显牵强。

“方便说”认为，汉字字形便于竖写，所用的竹简宜于竖写，这是汉字书写的决定性条件。但事实上，尚没有真正讲究书写顺序的初期汉字，是无所谓竖写横写的，这时候的书写是为字形服务，而非字形为书写服务。而就竹简而言，客观上也没有明确的适宜横写或竖写，同样构不成竖写字序的决定性因素。

“持简习惯说”认为.古人应是席地而坐，左手持简，置于胸前，右手执笔而书。正是持简的习惯性动作决定了字序的下行。这个说法的前提条件是古人必须有竖向持简的习惯，而这其实是很难确定的。正如北京大学教授李零所说：“我们最容易犯的错误，不是别的，就是‘以今人之心度古人之腹’。”比如，甲骨是种不易写也不易刻的“不方便”材料，却被选为早期一个重要的书写载体，可见古人有时候对书写的目的更为重视，方便性反而是其次的。

这样，就剩下第二点，即活动本身。它具有两个先天优势。

首先，地位优势。“生民之初，必方士为政”，当时以卜问吉凶、占福祸、决犹豫、定嫌疑，占卜可以用来指导一切活动。其次，亲缘优势。很多学者认为，汉字的诞生与巫及其活动有密切关联。那么，汉字应用相关规则的制定，很大程度上会遵循巫相关活动的需求而甲骨占卜是先民最重要的巫术活动之一。

从目前出土的甲骨文内容来看，它绝大部分是占卜的结果，即神意由甲骨兆相表达出来的文字呈现，是一种来自神灵的从天而降的“天垂象”式的昭示。行款自上而下的字序，从形式上正好吻合这个特点。

对于这种“天垂象”式的自上而下，我们还可以找到几个辅证：

其一，骨板上多个段落阅读次序的设定。一个完整骨板上，如有若干段卜辞，那么这些段落的阅读是自下而上的，就是从下一段开始，按照次序逐段上读。这正好切合处于下方的占卜者先问问题，然后逐步往上，高居在上的神灵给予昭示的过程，也与占卜活动的性质相契合。

其二，对应“上达”“下传”方式。古代常用火烟作为祭祀“上达”的媒介，它是自下而上；那么表示“下传”内容的神昭示文字。自然就是自上而下了。

(选自《中国青年报》)

①中国人的美，可以从“美”字的起源、成型、字义关联中得到基本的理解，而美学，即关于审美经验的理论总结，在中国有怎样的独特内容，也可以从“美”宇说起。

②在人类发明文字之前，美，从人类制造工具、装饰身体、美化器物中产生出来；人类发明文字之后，美就从各种文字中体现出来。中文的“美”字，既体现了中国古人对美有了自觉意识，也内蕴中国人关于美的观念。

③“美”字在甲骨文和金文中，有、、、等字型。从起源上，“美”字源于与羊相关的羌姜族。羊的驯化始于西亚，转至东亚。羌由西北进入中原，在与远古东西南北各族的互动中，其中的姜，融入华夏。在古代文献中，神农、炎帝、蚩尤、夸父等，都被归为姜姓。到了夏，“禹起于西羌”，商与羌或战或盟；周，则是姬姓之周与姜姓之太公望结盟，才获天下。内容上，“美”字源于羌姜族的仪式整体，包括仪式中的羊饰之人（巫师型领导的人物之美）、羊饰之器（礼器的器型和雕绘之美）、羊肉之味（礼献之美食），以及所有与仪式相关的建筑形式（空地、坛台、宗庙）、礼用物品（玉帛水火）、行礼程序（诗乐舞剧）……美是由仪式整体产生出来的。字形上，美由羊和大组成。大即人。

④羌姜族的仪式，因“羊”和“人”而形成“美”的观念，因有整体之美，各个部分方为美。在仪式整体中，美与“真”“善”紧密相连、不可分割，这也是中国思想在理性化升级以后，讲到善时可说“美与善同意”的原因。羌姜进入中原后，其仪式整体之美，与各族群进行互动，如羽饰之美（䍿、翟、翌、翚等），戴干之美（钺、辛、干、瞂等），戴日之美（皞、昊皇、冕等），佩玉之美（靈、巫、瑬、瑝等），在关于美的这场竞争中，最终胜出的是，包含羊之美在其中、而又不限于羊之美、乃为具有普遍意义的美。

⑤美的字义的转变，不仅是一个字的转变，而是所有带有羊的起源又具有观念形态意义的字群的转变。比如善，成为不仅与羊有关、更具有普遍意义的“好”；同理，祥成为“吉”，义成为“正义”，仪成为“仪容”；羹，不仅指羊肉羹，而成为各种肉粪、莱羹、汤羹的总称……

⑥在中国文化理性化的演进中，各族群多种多样的美，升级成为具有大一统意识的华夏之美；到秦汉大一统时，统合成以中央王朝的“朝廷之美”（包括冕服、宫室、陵墓、旌旗、车马、饮食、诗文等）为中心、以地域民间（包括北方草原、中原农耕，沿海地区、南方山区、西域各地等）的“多样之美”为辅助的整个文化的美学系列。

⑦然而，在中国古代文献中。却难找到题目为美的论著。因为美实在是最复杂最玄妙的现象。在中国美一直是在整体中得到的。中国的宇宙整体是道，是气，是不能言说只可意会的。因此，老子说:“道可道，非常道。“孔子说:“子欲无言。”因此，中国美学从不对美下一个本质定义。中国对具体的美，讲到深处。便以虚体的气为主，“文以气为主”。画“以气韵生动为第一”。书法讲“神采为上，形质次之”、其他各美。莫不如此。

（摘自《美：中国的美是整体之美》。有删改）

材料一：

民俗文化，简要地说，是民间广泛流传的各种风俗习尚的总称。作为民众喜闻乐见和约定俗成的民间文化，民俗文化一直以来都与民众的现实生活和精神生活息息相关。民俗包罗万象，饮食服饰、婚丧嫁娶、岁时节令、信仰习惯、神话传说，都是民俗涵盖的内容。随着现代化进程加速，乡土民俗渐行渐远，如何活化乡土民俗，不仅是社会学家、人类学家思考的问题，也是文学家特别是乡土作家关注的焦点。

文学离不开生活，同样也离不开民俗。民俗文化在乡土小说中占有重要的分量。乡土小说创作的成功与否，很大程度上取决于是否能够真正抓住某一地域的民俗文化特征并成功运用民间语言。乡土作家通过文学叙事，在文本中恢复传统民俗文化的活力，既展现民俗文化的丰富多彩和意趣横生，又有助于挖掘博大精深的民俗文化遗产，探寻民俗文化的当下价值。乡土作家对民俗文化的活化大体有三重路径。

在作品中传达民俗趣味和民俗意味是乡土作家“活化”民俗的策略之一。传统民俗文化看似是一种过时的、陈旧的存在，但通过乡土作家的书写，就可能产生一种带有地方色彩的审美趣味，通过这种审美趣味又产生了审美意味。这种意味与审美主体心灵的升华有关，同时也是一种美的享受。如汪曾祺对民间把玩蛐蛐、鉴赏古玩等民俗活动的书写，刘庆邦、毕飞宇笔下的民间传奇人物等。他们大多都没有拘泥于逻辑安排，而是根据不同民俗特性，彰显民俗所体现的审美趣味和意味，让传统民俗文化的活力渗透到读者的精神生活中。

对民俗文化遗产现代转化的书写是乡土作家让民俗“活"起来的重要探索。乡土民俗作为村民千百年生活中习焉不察的重要组成部分，在现代转化过程中，既可以通过产业转化的方式实现经济上的振兴，也可以通过挖掘其内在活力，实现地方文化的振兴。如张炜的《独药师》中，作者除了对胶东民俗近乎百科全书式的呈现之外，还主要挖掘并讲述了流传已久的道家"养生文化”，发现了它对现代人的重要价值，以此彰显中华文化的深厚底蕴。周大新的《湖光山色》中，科研人员的到来让楚王庄发生了翻天覆地的变化，他们将楚王庄得天独厚的地域条件，如相对原始的耕作方法、历史悠久的楚国文化遗存、古老的烹饪技巧等，充分利用起来，作为旅游开发的重要资源，发挥了巨大的文化和商业价值。作家对传统民俗产业转化可能性的独到思考，既让读者认识到了乡土民俗的非凡价值，也通过文本探索出了一条活化民俗文化之路。

不仅如此，乡土作家也在思考，传统民俗文化的深层价值在彰显民族文化自信上的重要作用。这是乡土作家让民俗文化“活"起来的深度思考。民俗除了与个体情感产生直接关联外，还是民族文化的载体之一，是中华传统根性文化的凝聚和再现。如果说乡土民俗中所体现的民族精神大多是不自觉的、无意识的，那么作家通过小说所展现出的中华文明精神则大多是自觉的选择。丰富多彩的民俗文化背后，实际上都凝聚了中华传统文化的内在基因。民俗成为乡土作家探究中华传统文化深层内涵的重要渠道。

乡土小说民俗叙事为本土文化注入活力，丰富了民众的精神世界，让民俗文化在民众的内在精神世界中焕发出生机与活力。

（摘选自田振华《乡土文学：让民俗文化“活"起来》）

材料二：

民俗文化具有类型性特征，即民俗文化事象在内容和形式方面彼此类似的性质。它是群众在共同需要、共同心理的基础上所形成的结果。它是一种模式化的文化现象，是与上层文化的重视个性与独创性相对的。古今中外，没有哪一篇伟大作家的作品不带有个性。从中国的古代诗人李白、杜甫到外国的诗人作家莎士比亚和托尔斯泰，莫不如此。上层社会的文学越个性化（尽管在某些方面也有共通之处），就越被认为有价值。民俗文学则不然。它一般是具有类型化特征的，如狼外婆、田螺娘、巧媳妇、傻女婿四大传说，这些故事谁来讲、在哪儿讲，它们的基本情节，乃至于某些语言，都是大体相同的。即使不是相同类型的故事，它们的母题和情节也往往是相同或相近的。民俗文化由于是民众的自发创造，又为民众所享用和传播，因此它们一般缺乏个性而表现为一种类型、模式。当然，讲类型不等于否认变异，类型文化在结构上是一种同中有异或大同小异的文化。类型性降低了民众识别、传习与操作这种文化的难度，提高了它在人脑中的信息贮量和在信息传递中的关联程度。变异是对于类型文化的适应性调整。总的来说，类型性虽然标示着民俗文化在文化史上的早期状态，但是对于产生这种文化的社会，是起着相适应的作用的。

比起上层文化，民俗文化还具有较大的稳定性（特别是在社会不太发达的时代），但它在时空中传承、扩大和演进时，也必然呈现出种种变形或变质以及消亡等现象，从而产生与其稳定性相联系的变革性特点。中国社会在数千年的发展中形成了自己的民俗文化特色，这种特色是通过民俗文化的稳定性体现出来的。新中国成立后，大力创造社会主义新文化，传统的民俗文化有些适应了社会的发展，淘汰了其中的陈腐成分；也有些在今天的现代化目标面前显得格格不入，必将被改革。移风易俗与弘扬优秀的传统文化相结合，以达到更高层次的民俗文化的稳定形态，这是文化进步的自然法则。

（摘选自《钟敬文谈中国民俗》）

材料一：

“中国知识体系”中的“知识”，从学科形态而言，主要是人文学科和社会科学的知识，虽然其具体历史形态受到自然知识的影响，但中国知识体系主要涉及社会知识，其对象、内容及其与主体意志的关系，还有获取的方法路径，都与单纯的自然知识有重大区别。

“中国知识”是中国知识体系的建构对象，拥有自己的内涵及特点。一方面，“中国知识”不是一般的社会知识，有其具体规定性。它是关于中国的历史叙事、社会结构分析和当代中国人生活实践的总体性认知。另一方面，“中国知识”属于人类的社会知识，因此有其普遍性。然而，世界多种文化并存，人们生活在现代民族国家中，不同国家、文化之中的社会知识受到地理、历史、经济、政治等诸多因素影响，都有地方性和民族特征。因此，“中国知识”从内容说，主要是关于中国社会、历史和现实的真理性认识，是世世代代中国人的感性认识和理性认识的辩证综合；从认识主体说，它不是外部观察者将中国作为“他者”观察而形成的认知成果，也不是中国人模仿外部观察者而形成的认知成果，而是在认识主体上具有中国属性的知识。当然，“中国知识”不排斥外部世界的贡献，但相比中国人的自我意识，那是第二位的，是需要通过批判性的活动，将一种来自外部视角的认知消化融合进中国人的自我认知中的知识。因此，构建中国知识体系，对于中国人自身而言，要回答“我们是谁”“我们从哪里来”“我们要走向何方”，对于外部世界而言，则要回答“何谓中国”，尤其是“何谓当代中国”以及“中国将如何发展”。总之，中国知识体系既是“中国的知识”又是“中国底知识”。由于它具有普遍性的真理性认知，又集中体现民众的文化认同心理，可以为国家意志的形成提供理性选项，同时也对外全面展现真实的中国国家形象。

在加快构建中国特色哲学社会科学进程中，之所以要重视构建中国知识体系，是因为中国知识是前者的基础和前提。一个时代一个民族的知识体系，是随着学术体系、话语体系和学科体系的建构得以真正完善的。那些具有客观真理性的知识经过理性自觉和系统反思，被中国民众接受，又在传播过程中内化为民族心理，从而构成本民族的自我意识，本质上是具有历史文化主体性的知识。无论是学术体系还是学科体系，都有自己独特的知识内容，因而依托于又受制于一个时代本民族的总体知识水平和认知视野。而话语体系作为一个交往与论争的平台，特别显示出在国际关系和不同文化交流中所具有的知识与权力关系。在理性的社会交往中，话语权要建立在真知灼见的基础上，没有独特的具有说服力的知识，很难有真正而持久的话语权，难以建立真正对等的交往。在国际关系中，道理同样如此。当中国不仅富强起来，而且能将我们的历史、社会和当代实践的真理性认识形成为一个融贯的知识体系的时候，表达中国经验或中国方案的中国话语将产生改变世界秩序的力量。

中国知识体系有着自身的发展特质。中国知识体系强调的是中国人的知识世界中最重要的部分或者核心，是一种成体系的中国知识。凡是体系性的知识，必有其自洽的特征。中国知识体系的自洽性建立在中国的历史叙事、社会分析和当代中国经验的观念提升三者之间的统一上。中国的历史叙事解答“我们从哪里来”，它帮助中国人理解自己、理解中国文化的特质。中国的社会分析，侧重研究中国的现代化是在何种社会土壤中实现的，即中国现代化发生期的社会性质、结构和转型过程，以及这一转型过程中人的社会关系的结构性变化。当代中国经验的观念提升，是指对当代中国尤其是最近数十年的中国经济、政治乃至社会变革经验的再认识。因此，在中国知识体系中，它们是互相绾结的。历史叙事和社会分析最终都指向如何获得对当代中国的正确认知，使经验性认识上升为理性认识。这意味着中国知识作为体系性知识，具有自洽性，但并不表示它是静态的单一结构，更不是封闭的自我复制，而是处于生生不息的运动之中。中国知识体系既要在中华民族数千年文明史的基础上建构起来，又必定随着中华民族伟大复兴的历程不断向前拓展和充实。

（摘编自高瑞泉《构建中国知识体系是一项重要历史任务》）

材料二：

构建中国知识体系要居安思危。一方面是完备体制下的危机意识。当前学术建制、体制在政府或决策者的支持下，越来越健全，学者参与决策的机会越来越多，很多社会科学发展为所谓的“显学”，但也要意识到学术创造在为制度建言献策发挥建设性作用的同时，也不应迷失自我甚至丧失知识分子的批判性和争鸣精神。另一方面是不忘为世界知识谱系贡献能量的危机意识。之所以产生本土化、中国特色知识体系构建等议题并且久久争议难下定论，原因之一在于中西方文化之间的共享的普遍性和各自独有的特殊性为彼此提供了融合与张力的基础。就普遍性而言，知识的普遍性某种意义上源于人与社会在本体论和认识论上的普遍性。就特殊性而言，源于历史（帝国历史、抗争历史）、源于文化（古代文明、乡土文化等）和源于制度（社会主义制度）三个方面均为中国知识体系提供了本土构建的基础。立足于中西方普遍性与特殊性角度的危机意识，其重点并不在于纠结中西方谁更胜一筹，而在于在人类知识谱系中，中国应力争做出具有特色的、有意义、有益处的贡献。

（摘编自高艺多《中国知识体系的构建与青年使命》）

提到一个地方，人们往往会想到具有代表性的文化地标：紫禁城见证着北京城的过往，“拓荒牛”昭示着深圳的开拓进取，“日月贝”讲述着“珠生于贝，贝生于海”的城市记忆，古典园林里生长着苏州的温婉……或深植于历史文化，或投射着时代风貌，每一处文化地标都以鲜明独特的符号形象，成为一个地区精神和文化的象征。

文化地标是地方的文化名片，在传播地方形象方面有巨大的流量效应。近年来，文化旅游市场持续升温，各类文化地标成为热门参观地、网红打卡地。与此同时，一些地方急功近利打造新文化地标的现象也引发社会广泛关注。

与自然环境融为一体的人文景观，才能给人以美的享受，文化地标的形成自然也离不开这一点。无论是中华文化天人合一、道法自然的审美意境，还是如今兴起的保护生态、亲近自然的绿色发展理念，都强调人文景观与自然环境和谐共生。丽江古城依山傍水、以水为脉，整座古城获评世界文化遗产；国家体育场“鸟巢”充分利用自然采光通风，勾勒出现代北京的美丽风景。反之，如果缺乏对自然的敬畏，滥造钢筋水泥作品，即便有再大的手笔，也会与审美旨趣和群众期待相差甚远。

作为一种符号化呈现，文化地标也应该追求形神兼备。文化地标之所以能成为文化地标，不是凭借炫目奇特的视觉效果和文化元素的简单堆砌，而是源于其间流淌着活生生的历史文脉，能唤起人们共同的情感记忆。走进沈阳的中国工业博物馆，原样保留的铸造车间及生产设备，拉近了人们与老工业基地的时空距离；漫步福州修旧如旧的古厝，曾经的老房子、如今的文创园，古老与现代交融，乡愁与时尚相遇。面对数之不尽的历史文化街区、革命文化纪念地、农业遗产、工业遗产，进行合理适度的创造性转化、创新性发展，才能使之成为广受认可的文化地标。

作为一种公共建筑或设计，文化地标的生命力其实来源于生活。人们喜欢将博物馆、剧院、书店称为文化地标，很大程度上是因为这些公共文化设施直接连通着所在地的文化和生活。到一座城市先逛博物馆，就能帮助人们加深对这个城市的历史过往和现实发展的认知。以北京的国家大剧院为例，先后为观众带来了1万多场演出，开展过大量艺术普及活动，观众和粉丝遍布全国。正是那些传播文化、服务公众的不懈努力，才使得文化地标形象更加亲切，影响更加持久。

文化地标承载着不可替代的人文价值。打造新的文化地标，必须丰富其审美内涵，完善其服务功能，让其在与公众的“紧密连接”中收获持久的口碑和影响。

（取材于智春丽《打造有生命力的文化地标》）

我抱着一摞书步下台阶，走出图书馆的时候，迎面走来一位熟识的学长。三两句寒暄后，他便指着刚与我擦肩而过的老者说，那位便是宋学大师刘乃昌先生。我颇为诧异，转过头去，只看到一个模糊的背影，灰呢子大衣，鸭舌帽，还有不疾不徐的步履。

这大概是二十七八年前的事了。那时的刘乃昌先生早已是颇有名气的学问大家，专攻两宋文学，尤致力于李清照、苏轼、辛弃疾的研究。只可惜，造化弄人，我竟没能亲耳聆听过先生的教诲。对于刘乃昌先生，我是只闻其名而未识其人。

第一次与先生接触是在一个春光融融的午后，我有些冒昧地轻轻地敲了三下门，然后双手交叉忐忑不安地立于楼梯旁，紧张兮兮地望着不断下楼行色匆匆的一些陌生老师。朋友筹划出一本有关中学诗文的课外读物，很想找一位全国知名诗词研究专家来写序文，自然就想到了先生。这样的事情最终落在我身上，义不容辞却又心中惶恐，担心先生会一口回绝。正当我大汗淋漓之时，门开处，温文尔雅的刘先生走了出来。先生将我让至家中、落座后，便仔细询问来访的缘由。待我语无伦次地讲明来意，先生竞满口答应，并约定一周为限。我转身告辞，温和的、满脸微笑着的刘先生一直将我送至楼下，才慢慢转身上楼。

再后来，似乎熟识了许多。一周后，将取来的序言以快件方式寄出后，我长长舒了一口气，为这件事做得圆满而暗自庆幸。不料，第二天一大早，刘乃昌先生竟找到西联教室来，着急地告诉我需要更动的三处，其中一处竟是标点。我暗自吃惊，不禁为先生严谨的治学态度而肃然起敬。

近年来，我顺着文学发展的脉络写过几篇人物散文，几次想动笔描绘一下那位“和羞走，却把青梅嗅”的才女李清照，但又踌躇再三，总是无法落笔。个中原因，似乎很多。脑海深处，还是怕看到李清照“寻寻觅觅”的戚容，“凄凄惨惨”的眼神，如若不将心沉入无底的暗夜，沉入到巨大的国破家亡的苦痛中，要想靠近她，那是断然不可能的。于是我又翻捡出刘乃昌先生的研究文章，从中苦苦品味那位让有宋一代大放异彩的才女的人生轨迹。也许，我想，刘先生的笔下，这位有着悲剧命运的旷世女神比我写出来的还要鲜活。

刘乃昌先生离开曲园转入山东大学文学院后，大概与我有过两次通信。其中一次是写毕业论文时，我先是选定了南宋词人辛弃疾，阅读了大量书籍后，感觉思路似有若无，断断续续，于是决定给刘先生写信。只是，刘先生的通信地址我是不清楚的，查阅了邮政编码后，冒昧写了封现在看来不知所云的信件，投入邮箱后，便苦苦等待起来。一周，两周，三周，再也等不得，只好转入现当代文学。待论文结构框架大致成形，先生的那封信却如雁般飞来。既惊喜，又苦涩，论文的事难以再向先生启齿，信也似乎不必再回。每每想到先生的鼓励之语，心里总是感到酸楚。

刘乃昌先生已然作古，他的音容笑貌时时浮现在眼前，思之让人悲哽。先生一世，为人低调。有关他的生平材料公开发表的少之又少，这位师承夏承焘的文学研究大家，对于名，对于利，如同浮云一般。他只知道研究、教学和笔耕不辍，即便是晚年身患阿尔茨海默病，唯一的记忆还是宋词。

“谁把西风移画扇，淡了胭脂，冷了凝香腕”，宋词之美，美得让人心醉。重回青衫长袖、羽扇纶巾的古宋时代，思清新婉丽的晏几道，叹弱柳扶风的李清照，吟着哀愤的诗，听着古雅的曲，那是怎样的一种荡气回肠啊！无怪乎刘乃昌先生超凡脱俗，清古洒脱，那是他读透了宋词的精髓。

因编辑各类图书，自然会引用到刘先生一些有关宋代文学的研究成果，内心时常感到愧疚不已。总想当面再次聆听他的教诲，又怕打扰先生晚年的清修生活。先生驾鹤，令人痛心。感恩之情，时时萦怀。

想到李清照在《摊破浣溪沙》中的一句词，“枕上诗书闲处好”，破其意而解之，先生正是将诗书学问做到“闲处”，做到一种人生的大境界，所以他成了一位令世人景仰的宋代文学研究泰斗。

（摘编自《光明日报》2015年3月4日，作者：孙守名，有删改）

相关链接：

刘乃昌（1930-2015），山东滕县人，原中国李清照辛弃疾学会会长，山东大学教授、词学家、宋代文学研究家。先后出版《辛弃疾论丛》《苏轼选集》《苏轼文学论集》《姜夔诗词选注》《宋词三百首新编》《晁氏琴趣外篇晁叔用词校注》等专著十余部。

材料一：

1925年，他当时在美国宾夕法尼亚大学念建筑专业。他的父亲梁启超给他寄来一本书，是北宋李诫写的《营造法式》。但这本书像天书一样难以读懂，因为那是北宋时代的书。

后来，梁思成通过对五台山的佛光寺大殿、应县木塔、蓟县的独乐寺观音阁等一系列有上千年历史的古建筑的研究，他终于初步破译了《营造法式》的密码。特别是在对独乐寺观音阁的研究中，他发现，这座建筑虽然有成千上万个木构件，居然一共只有6 种规格。《营造法式》里说：“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分， 以为制度焉。”这句话简单来说，是指一座木结构建筑浑身上下的各种尺寸．其实都是以材为基本的模数。我们可以想象，这些标准材可以在一个工厂里大量地生产，然后搬到工地 现场进行加工和组装，这样就大大加快了中国古建筑建造的速度。比方，唐长安的皇宫，面积大概 3 倍于今天的北京故宫，仅 10 个月时间建成。

中国古代建筑的这种标准化、模数化、装配式，真是多快好省。林徽因后来在给梁思成的著作《清式营造则例》写的序言中说，像《营造法式》这种标准化、模数化、装配式的设计， 就是中国古建筑的真髓所在。

（摘自王南《中国古建筑的营造密码》，有删改）

材料二：

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫柔和的、曲面的、图案性的装饰物； 怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院： 这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例、法式。无论每种具体的实物怎样的千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、 槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的"词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大地运用的灵活性，能有多样性的表现。 也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作， 如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或 “小品”。“大文章"如宫殿、庙宇等等；“小品"如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇"，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇"构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

（摘自梁思成《中国建筑的特征》）

材料三：

现代建筑设计如何来继承和学习传统建筑的理念呢？

对于天人合一理念的继承和学习。想要真正对传统建筑文化进行传承，还需要先去了解传统建筑文化的特点，根据这些特点以及建筑中包含的精神来对建筑理念进行区分，然后对其中积极的正面的理念进行吸收。传统建筑文化和现代建筑文化之所以会有区分，就是因为随着时代的发展，传统建筑理念不能够完全运用到现在的建筑设计当中，但是传统建筑中包含有很多先进的理念，这些理念能够为现代建筑注入活力。在传承传统建筑文化的过程中，不能仅仅追求设计的相似、风格的相似，一定要深刻了解建筑背后的文化，这样才能够做到形神兼备，也才能够将真正地传统建筑带到众人面前，让所有看到的人都能够通过建筑来感受到传统文化的熏陶。比如说，在了解传统建筑天人合一的特点之后，在现代建筑的设计中也要多去注意如何达到建筑与自然的和谐，这也就要求我们不仅要注重建筑本身，还要注重建筑的外部环境。

对中庸理念的继承和学习。在传统建筑中，经常会把最好的建筑放在最里面的位置，外面一般是围墙，这就是传统文化中中庸理念，比较重视内涵，在传承传统建筑文化的过程中千万不要忽视对中庸理念的继承和学习，这是现代建筑中最缺乏的一项内容。现在的建筑设计风格总是张扬、夸张，希望能够夺人耳目，忽视了建筑的内涵。中庸思想在现代建筑中的运用主要应该集中在不要只注重外观的新奇，要符合建筑本身的运用和内涵；其次是建筑的布局、色彩要协调，每个部分的建筑风格和整体建筑的风格必须是一致的。将中庸理念和现代建筑设计进行结合，可以让建筑既不过分浮夸高调，但也会让人眼前一亮，低调奢华有内涵。

在进行建筑设计时，要充分贯彻可持续发展理念。建筑不像衣服，不想穿的时候就可以换，建筑的投资比较大，推倒重来成本较高，所以在建筑设计上一定要坚持可持续发展理念，在科技的支持下，可以将可持续发展理念进行优化。

（摘自邹俊《传统建筑文化在现代建筑设计中的传承》，有删节）