控制论的出现，通常都认为从维纳1948年出版第一本书开始，但梁诚瑞在“维纳的控制论和清华大学”一文中考证说：“控制论并非如人们所知道的那样产生于美国，它的发端在中国的清华大学。”梁先生引用维纳于1954年出版的回顾科学生涯的书《我是一个数学家》中的自述，他宁愿选择在清华大学任客座教授的1935年作为创立控制论的起点。他在清华大学与李郁荣教授合作研制滤波器时，开始了对控制论的研究。正是在清华大学，维纳实现了从纯数学领域向电机工程和技术科学的转变。

1960年在莫斯科举行IFAC第一届世界代表大会时，维纳应邀参加了《哲学问题》杂志编辑部举行的有关控制论的座谈会。当被问到：“创立控制论时，是否出现过某些哲学思想的影响？”维纳回答说：“在哲学家中有一个人，如果他活到今天，毫无疑问，他将研究控制论。这个人就是莱布尼茨。”德国数学家、哲学家莱布尼茨最早试图用数学形式建立逻辑推理体系，发明过二元算术计算方法。据查莱布尼茨于1697年通过耶稣会理士白晋得到过中国的《易经》，研究过“圆圆方位图和六十四卦次序图”，受到启发。白晋当时是康熙宫内的法国传教士，受命返回欧洲，系统地向莱布尼茨介绍了中国的古代哲学。在《莱布尼茨全集》第四卷第一期上有他给友人的一封长信，其中有对《易经》的评论，他还写过《论中国人的自然哲学》长篇论文。梁诚瑞的结论是：“控制论的直系祖先是欧洲的莱布尼茨，其哲学基础来自《易经》。”

控制论与中国的这两层缘分或许还可以做进一步考证。但维纳能摆脱“反动分子”“伪科学家”的形象，而以胜利者的姿态去莫斯科出席IFAC第一次代表大会，则确实是工程控制论的创始人钱学森先生的功劳。维纳的控制论发表后，在哲学界曾引起轩然大波。此书的副标题是“动物和机器中的控制和通信”。人也是动物，把人和机器并列，以至等同起来，有亵渎人类尊严之嫌，惹怒了不少哲学家，就像哥白尼把地球从宇宙的中心搬到太阳系的一个角落而触怒了教皇一样。苏联的哲学界首先发起攻击，称控制论是一种反动的伪科学，是现代机械论的一种新形式。还有更严重的批评说，控制论是为帝国主义服务的战争工具等。这位数学家在苏联和东欧被视为反动的伪科学家和帝国主义的帮凶。鉴于当时的世界形势，未见有人公开辩论过。

1954年，钱学森出版了《工程控制论》，迅速地被译成俄、德文版。作者系统地揭示了控制论对自动化、航空、航天、电子、通信等科学技术的意义和深远影响。书内未触及到人类这种动物的尊严，写的全是技术科学。包括苏联在内的世界各国科学界立即接受了这一新学科，从而吸引了大批数学家、工程技术学家从事控制论的研究，推动了五六十年代该学科发展的高潮。庞特里亚金的极大原理和卡尔曼的可观、可控性定理和递推滤波器等，都是在此期间出现的。在这种形势下，原持批判态度的哲学家们只好放下武器，悄悄修改了各辞书中的词条，肯定控制论是一门“研究信息和控制一般规律的新兴科学”。

1957年在巴黎成立IFAC筹委会，1960年9月在莫斯科举行了IFAC第一届世界代表大会，全世界控制论科学家咸集于莫斯科大学礼堂。维纳受到英雄般的接待。66岁的他，已显苍老。听别人作报告时鼾声大作，毫不顾及自己是人们注视的焦点。与会者只好吟诵《工程控制论》序言中史诗般的名句来表达对他的敬意：“建立这门技术科学，能赋予人们更宽阔、更缜密的眼光去观察老问题，为解决新问题开辟意想不到的新前景。”

钱学森从1935年起，在美国工作了20年，为美国的航空、火箭科学技术作出了卓越贡献。50年代初受到美国反动政府的迫害，被迫离开了国防尖端技术研究，受困达5年之久。在困境中，他转向工程控制论的研究。最近他还说，研究工程控制论只是为了转移美国特务们的注意力，争取获准回归祖国，当时没有想到建立一门新科学。

为孩子书写“中国式童年”

李东华

少儿文艺是一个大概念，它包括少儿读物、少儿影视、少儿动漫，等等。由于信息传播的便捷，我们的孩子几乎可以同步地享受到这个时代少儿文艺的最新成果，拥有一个精神富足的童年。

然而，与外国少儿文艺的“来势汹涌”相比，富含“中国元素”并为少年儿童所喜爱的优秀作品是否足够丰饶？

中国元素首先指优秀的传统文化。对传统文化的认同始自了解，了解的功课需从少儿时代做起。这不仅出自父母、社会的期待，更出自孩子们自身的生命需求：传统文化是我们的文化基因、我们的来处。

中国元素的另一大内涵，是指当代中国故事与当代中国经验，即现实指向。国内畅销儿童文学作家的作品不如国外同类题材作品的文学性强，有失精致，但为什么他的书比同类引进作品畅销？那是因为中国孩子更喜欢看表现他们身边人身边事、反映他们生活的作品。的确，对于知识和阅历都还不够丰富的少年儿童来说，通过文艺作品认识自我、探索未知世界，建立起自己的价值观和人生观，是一种重要的方式和有效的途径。反映当代少儿生活的作品，更容易让他们产生共鸣，从而实现文艺的引领、抚慰，文艺的启智、怡情。

新时期的少儿文艺也曾为小读者、小观众留下皮皮鲁和鲁西西、霹雳贝贝、男生贾里、男孩桑桑、大头儿子、淘气包马小跳等鲜明的主人公形象。但是相对于我国3亿多少年儿童，相对于他们丰富多彩的个性和差异化的生存状态，当前少儿文艺所表现的广度和深度还是远远不够的。比如，我们有6000多万留守儿童，却没有诞生影响广泛的、为这一庞大群体代言的文艺形象。同样，反映农村与少数民族地区少儿生活的文艺作品也比较少，或者说其影响力没有都市题材的影响力大。而即便是表现都市儿童生活的作品，也往往是速写式的、对表象进行描摹者多。这些都束缚了中国元素在少儿文艺中的展现。

一方面是中国元素不够丰盈，另一方面则是作品中的中国元素难以与少儿心理相契。如何以审美的方式把传统文化精神融入而不是生硬地嵌入到作品中，如何将传统文化与当代生活有效地对接，是当下少儿文艺创作无法回避的问题。

如何书写中国式童年？这不仅仅是方法论的问题，从根本上讲，这是儿童观的问题。创作者应把儿童放置在这个大时代中、放置在丰富而复杂的社会关系中来考察，而不是切断儿童和这个世界的关系、切断儿童和周围人的关系孤立地来描写，仿佛他们是一个不食人间烟火的特殊群体。事实上，任何一个时代的儿童，都与这个世界之间拥有生动而微妙的互动。

此外，给孩子们看的和给成年人看的文艺作品的区别，是审美方式的不同而不是审美高下之分。因而，创作者需心怀敬畏地看待“少儿”两个字，遵循少儿文艺自身的艺术规律。不是简单地、敷衍地、想当然地，用成年人对儿童的抽象想象来裁剪他们生机盎然的真实的生命体验，而是走到他们的生活中去，借助审美的触角探察他们的内心需求，他们的憧憬与烦恼、快乐与忧伤。如此，才能创作出沉甸甸的、闪现着现实主义精神的好作品，才能富有深度地表现当代中国孩子的生活，进而成为我们今天所需要的富含“中国元素”的少儿文艺。

（2016年1月26日《人民日报》）