【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文本解读肯定要进入文本的内部，倾听文本语言非常细微的声响。但是，由于文本的意蕴隐藏得很深，有时仅从“这一篇”中无法发掘更丰富、更有价值的意义，这时就需要我们开阔视野，本着基于文本、超越文本而又不偏离文本的原则，尝试在“这一篇”的基础上进行横向延伸与纵向拓展，进行互文性文本解读。

文本解读就是分析，而分析就是揭示问题和矛盾。不少文本的问题和矛盾需要寻找相关文本来进行合理阐释，这时，阐释文本就构成了互文本。例如，《愚公移山》中有这样一个为人所忽视、也令人费解的细节：“操蛇之神闻之，惧其不已也。”为什么操蛇之神“惧其不已”，而帝则“感其诚”呢？也就是说，同样是神，在对待愚公的态度上为何呈现出如此大的差异？对此，东晋学者张湛这样注释：“《大荒经》云：‘山海神皆执蛇。’”操蛇之神就是山海之神，他们“惧其不已”就是怕愚公如此坚持下去会改变原有的山海形貌，无山，山神居何处？无海，海神司何处？因此，帝“命夸娥氏二子负二山，一厝朔东，一厝雍南”。如此一来，单就文本本身所传达的信息看，只强调“愚公精神”的观点是一种不全面的理解，忽视了文本隐含着的多重信息、意义的表达。而通过张湛的阐释文本进行互文性解读，还可以读出这则寓言蕴含保护自身居住环境生态的意义。

利用互文性文本解读，得出的意义我们称之为文本的“互文性意义”，互文性意义并不完全就是文本本身的意义，从这个层面上讲，互文性文本解读通过构成文本与文本之间的差异关系，符号与符号之间的差异性，造成了文本的意义延宕，消解了文本的意义中心，让文本充满了复义。因此，互文性理论，使我们的文本解读有了新的解读视角和更多的支撑与依傍，也为我们多元解读文本指明了新的方向与思路。

（摘编自张斗和《互文性文本解读和互文本类型》）

材料二：

人类的一切活动都始于模仿，文学创作同样也不例外。“借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。”而在以古为尚的中国，模拟更是经典形成以后的普遍风气，从魏晋到南北朝之间，拟古一直是诗坛的时尚，在陆机、谢灵运、江淹等诗人的创作中，拟古更是一个不可忽视的特征。直到唐代，大诗人李白的创作中还明显留下拟古的痕迹。拟古的结果是形成了古典诗歌普遍而清晰的互文关系，并渗透于诗歌文本的各个层次。甚至可以说，互文性是中国古典诗歌最突出的文本特征也是古典诗歌作品最普遍的现象。

鉴于诗歌史上普遍的模仿和因袭关系，南朝梁文学批评家钟嵘的《诗品》就用推源溯流之法论列历代诗人，揭示其间的传承和影响关系，其实质正是出于对其作品互文性的体认。唐朝诗僧皎然的《诗式》将文本的相似概括为语、意、势三个层次的“三同”，而作者的有意模仿便有所谓“三偷”。偷语之例，如傅咸的《赠何劭王济诗》有“日月光太清”句，陈后主的《入隋侍宴应诏诗》拟作“日月光天德”；偷意之例，如柳恽的《从武帝登景阳楼》有“太液沧波起，长杨高树秋”句，沈佺期的《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》化作“小池残暑退，高树早凉归”；偷势之例，如嵇康的《送秀才入军（其十四）》有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”句，王昌龄的《独游》脱胎为“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，知此罹忧患”。皎然的“三偷”之说虽从语词、取景、立意的不同角度区分了诗歌文本中不同类型的模仿，但由于唐代诗学的中心问题在于意象和造句，所以“三偷”所论的模仿也只限于句与联的范围，集中在语词的层面。事实上，诗歌文本的模仿本来就是多层次的，不只局限于语句，还包括主题和结构。贺裳《载酒园诗话》卷一论“三偷”，将其内涵大为扩展，罗列了主题和结构等不同层次的例证。如果按照后人的习惯用法，意与主题相关，势与结构相关，那么偷语、偷意、偷势就可以概括为语词、主题、结构三方面的模仿，而这些方面也正是诗歌中互文关系发生的主要层面。

文学史上的拟古或模仿历来就是缺乏独创性的同义词，很少得到正面的评价。但严格地说，如果从互文性的角度来理解文学文本构成的某种特殊要求的话，互文已不是模仿而是用经过压缩的语码来替代一个经典表现。这就是互文性理论所要揭示的问题：文本可以通过吸收其他文本来实现意义的增殖。文学史上的优秀作家无不善于利用文本的这一特性，而文本的文学意味也往往就在这不同文本的关系之中。明白了这一点，对文学史上的因袭或文本间的相似就不能简单地以模仿二字概之，而应该从互文性的立场去审视其间意义的实现与增殖。

（摘编自蒋寅《拟与避：古典诗歌文本的互文性问题》）

侠的存在及其文学表现是中国古代一个独具特色的社会历史文化现象。

先秦两汉咏侠歌谣时谚是咏侠诗的源头。它们在传唱中为后世咏侠诗创作提供了主题性素材和审美指向；在人物形象的塑造上，提供了侠义形象，灌注了人格精神；形成了咏侠诗的文化基质，尤其是“利他”的侠客之义和“士为知己者死”的恩报观念，丰富了侠意识内涵。这孕育了文人咏侠诗最初的艺术体式，带来了清新自然的艺术风格。如，咏侠歌谣《长安为尹赏歌》《时人为杨阿诺号》对乐府咏侠诗《结客少年场行》《游侠篇》的形成产生了重要影响。

魏晋南北朝时期是咏侠诗主题题材的确立和创作发展期。曹植《白马篇》首开风气，开启了文人咏侠诗创作。其塑造的边塞游侠儿形象，立体展现了游侠的人格魅力与精神风貌，是诗歌中游侠第一次以正义英雄形象进入文学殿堂。咏侠诗作为新的抒情言志类诗歌样式，融入了中国古代诗歌发展进程中。这一时期的咏侠诗出史入文、创新立意，展现了新时代侠意识，文人咏侠诗《白马篇》《结客少年场行》《刘生》等诗题对游侠的集中歌咏，形成了咏侠诗发展史上一个独特的文学现象，为咏侠诗创立了乐府模式，形成了诗歌传统。

唐代侠风炽盛，是咏侠诗创作的高潮期。侠的现实存在、形象寄托和精神张扬成为提升文人人格理想的重要因素。唐人咏侠诗内涵深邃，创新层面丰厚。通过挖掘不同类型侠者的人格精神和生命情调，咏侠诗的思想境界得到了提升，闪耀着时代光芒和诗人理想。通过对边塞游侠、市井游侠少年、文人任侠者、禁军侠少、剑侠等的歌咏，大大拓展了游侠的类型形象。唐人善用雄奇壮阔的意象构织宏大壮美的审美境界，并通过大漠边塞、荒原郊野和胡姬酒肆等场景的设置，在不同层面上表现了不同的游侠形象和任侠精神，开创了咏侠诗描写边塞游侠儿的新模式，即游侠——征战——立功——受赏。唐人发展了借侠（剑）贯输豪情、自伤身世的“士不遇”抒情模式，赋予咏侠诗浓郁的抒情色彩和余味曲包的蘊藉美。

咏侠诗创作进入宋、元、明、清时期，呈现创作衰变期的特征。宋元时代，咏侠诗创作较少，相对而言，北宋咏侠诗多拟古之作；南宋咏侠诗多现实内容，表现英雄气概和牺牲精神。明代由于都市商品经济的发展和“文必秦汉、诗必盛唐”的复古观念，加之外敌入侵、宦官专权等动荡的现实影响，咏侠诗创作再一次复兴。诗人较为普遍地建立在对个体生命本能的直接体验上，抹去了经世的功业精神，多了世俗化、个性化的真实生命意志，在内蕴上更契合于大众审美趣味。清代文网束密，晚清尤其近代，内忧外患，“乱世天教重侠游”。因时代变幻和抵御外侮、追求变革的时代要求，许多文人和革命志士呼唤尚武精神，使游侠形象又一次活跃于晚清诗坛。诗人借侠之咏，竭力张扬一种勇武精神和游侠的生命情调，用儒墨大义重新诠释侠义精神，为衰败不堪的民族精神注入一股豪气与武力。晚清咏侠诗集中表现着侠义之士视死如归的担当精神及个人英雄主义精神，充满了浓厚的悲剧意识。

（摘编自2018年5月30日《光明日报》）