材料一：
“良知”的发现是一个具有文明史意义的事件，它是中国文明突破了某种历史和精神困局的结果。“良知”的发现，是在“个体有限性”的现代精神基础上，重建中国传统价值原理的努力。
“良知”是可以生天生地的。这个能够生天生地的良知，当然不能简单用情感来描述了，它其实是对人的精神存在的一种表达。所谓“良知”可以生天生地，是从一种存在感应的意义上来讲的，当个体与世界处于一种存在的感应关系之际，个体与世界之间便相依相赖。只有建立起“良知”作为存在感应的意义，良知在情感意义上的价值感应才是可能的。作为存在的感应，是“无”和“有”之间的感应关系，不是在我们的世界当中、在我们情感之间的价值感应，而是在一个更高层次上，是我们与世界之间的存在的感应关系，个体与世界通过存在的感应而具有了同体性，这就是“天地万物一体之仁”的本体论基础。
由此可见，阳明的主体性哲学不是西方式的主体建构方式，不是从“我就是我”的自我同一性出发建构“我思故我在”的“我”。“良知”的主体其实是容纳了整个世界的，是通过存在的感应不断创生着的主体，它不是个人主义主体的起点，不是西方近代哲学意义上的主体，它是中国文明的价值原理在一个现代个体身上的展现，它充满了情义，充满了对世界感应的情感，是鲁迅所说“无穷的远方、无穷的人们都与我有关”意义上的主体。
我们有无可能设想一种以“良知”为基础的社会？阳明晚年在《拔本塞源论》里提出了他的社会理想，这种理想是在《礼运·大同篇》、朱子《大学章句》序的基础之上引申发挥而来，在“良知”的基础之上，更深刻也更全面地表达了传统中国的社会理想。这种社会理想首先是在“德”与“才”之间加以区别，“良知”的发现就是把德性看成是与人的有限性相伴随的能力，这种能力不分阶层，是人人平等具有的能力。德性的平等，不是抽象的平等主义，而是个体相对之际彼此尊重意义上的“对等”——即使你的良知没有展现出来，我也深信你有良知。当然，人与人之间存在着能力大小的差别，但差别反而是合作互助的前提，社会的构成是“同心一德，集谋并力”的结果。这是阳明学一个深入人心的观点，而且是导引中国社会发展的一个基本价值方向。德性得到尊重，才是个体真正得到尊重，能够尊重德性的社会才是好社会，一个好社会应该是能够激发人的“向上一机”的，这是深入中国人心的社会理想。
因而，我们说“良知”的发现不仅是王阳明个人思想的意义，而且是具有文明史的意义；它所揭示的社会理想，也是中华文明面向世界的新的自我创造。
（摘编自张志强《“良知”的发现是具有文明史意义的事件》）
材料二：
孟子首创的“良知”概念对儒家心学起到了理论奠基的作用，其含义既指“是非之心”的道德意识，又指“不虑而知”“不学而能”的道德直觉，而这种良知直觉能力不依赖于后天的经验意识。为论证上述观点，孟子在有关“孺子入井”的典型案例中，生动地描述了良知意识的运作机制，强调伴随良知意识的道德行为必源自“怵惕恻隐”之心的直接发动，而不能有任何其他的非道德动机。根据孟子对人之为人的基本德性——仁义礼智的规定性描述，“恻隐之心”为“仁”，“是非之心”为“智”，故在孟子那里，良知不仅是一个有关是非的概念，更是一种基本的德性存在，其中内含“仁——智”合一的特质。推而言之，良知具有统括仁义礼智四项基本德性的特质，而且是区别于生物或动物等其他存在的依据所在，人若无此恻隐之心等本心，便是“非人也”。孟子有关良知的这些说法，构成儒家性善论的理论基础，揭示了“由心善证性善”的重要理论。然而无论是“心善”还是“性善”，必涉及存在论意义上的良知如何证成等问题，因为任何一种意识都不能脱离人的存在而论，如果良知就是人的存在，那么，有关良知存在与道德意识之关系等问题则有待解决，而有关这一问题的系统理论建构要等到阳明学出现之后。
孟子的良知概念到了王阳明那里发生了深刻的转化和拓展。阳明基于良知本体的立场，进而展开了有关良知自知、良知独知、良知自觉、良知无知等一系列观点的论述。这些论述构成一套良知学系统，极大地丰富了儒家心学传统，并在本体工夫论领域建构了一套致良知工夫理论，对儒家修身传统作了深入的理论推进。以上这些良知论述构成了阳明良知学的一套理论系统，故在某种意义上，阳明学可称为阳明良知学。
（摘编自吴震《王阳明的良知学系统建构》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．只有“良知”在情感意义上的价值感应存在可能性，“良知”作为存在感应才具有意义。 |
| B．王阳明的主体性哲学不是西方式的主体建构方式，也不是从自我同一性出发建构的。 |
| C．“良知”的发现把德性看成是与人的有限性相伴随的、不分阶层的、人人平等具有的能力。 |
| D．孟子首创的“良知”概念含义丰富；孟子有关良知的说法构成了儒家性善论的理论基础。 |
| A．“良知”的发现具有文明史意义，它突破了某种历史和精神困局，重建中国传统价值原理。 |
| B．“良知”的主体充满了情义和对世界感应的情感，与西方近代哲学意义上的主体概念近似。 |
| C．人与人之间存在能力大小的差别是合作互助的前提；好的社会是能够尊重德性的社会。 |
| D．“良知”的发现无论是对王阳明个人思想，还是对中华文明和文明史都具有决定性意义。 |
| A．“恶其声而然” | B．“内交于孺子之父母” |
| C．“要誉于乡党朋友” | D．“恻隐之心，仁之端也” |
5．结合材料谈谈你对孟子“良知”概念的理解。
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材料一：
在中国，建筑群的总体布局以至整座城市，都强调规则对称，但园林却是自由的。西方则刚好相反，建筑群和城市往往自由多变，而园林却规则谨严。这反映了两种文化对待自然的不同态度。显然，中国人崇奉的“天人合一”“天地为庐”“人法地，地法天，天法道，道法自然”等哲学思想和生活情内趣，对园林的构思创意起了根本性作用。
与西方比较，中国园林重视自然美，虽有人力在原有地形地貌上的加工，甚至可能全由人工造成，但追求“有若自然”的情趣。因林中的建筑也不追求规整格局，而效法路亭水榭、旅桥村楼，建筑美与自然美相得益彰。大自然本身就是变化多趣的，但自然虽无定式，却有定法，所以，中国国林迹求的“自由”并不是绝对的，其中自有严格的章法，只不过非几何之法而是自然之法罢了，是自然的典型化，比自然本身更概括、更典型、更高，也更美。中国园林不仅停留于形式美，更进一步通过显现于外的景，表达出内蕴之情。
园林的创作与欣赏是一个深层的充满感情的过程。创作时以情入景，欣赏时则触景生情，这情景交融的氛围，就是所谓的意境。暗香盈袖，月色满庭，表达了对闲适生活的向往；岸芷汀花，村桥野亭，体现了远离尘嚣的出世情怀；水光浮影，悬岩危峰，暗示了山林隐逸、寄老林泉、清高出世的追求。
这些，都是文人学士标榜的生活理想。因此，中国园林的高下成败，最终的关键取决于创作者文化素养和审美情趣的高下文野。
1685年，英国著名学者坦伯尔针对西方的几何式园林说：“还可以有另外一种完全不规则的花园，它们比任何其他形式的都更美；不过，它们所在的地段必须有非常好的自然条件，同时，又需要一个在人工修饰方面富有想象力和判断力的伟大民族。”他还写道：“中国的花园如同大自然的一个单元”。此时，欧洲所流行的园林，正像凡尔赛花园的建造者勒诺特所说的，却是要“强迫自然接受匀称的法则”。
黑格尔也认为中国园林不是一般意义的“建筑”，而“是一种绘画，让事物再现自然形状，力图幕仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西，包括湖、岛、河、假山、远景等都纳到园子里集中在一起，形成一个整体”。所以它具有再现自然的性质，而不再是不再现任何东西，只抽象地表现出一种氛围的“建筑”。
歌德则用诗一样的语言称赞中国人：“在他们那里，人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。”他在这里谈的，很大程度上都指的是中国园林。
（摘编自萧默《建筑的意境》）
材料二：
为了丰富空间的美感，在园林建筑中要采用种种手法来布置空间、组织空间、创造空间，例如借景、分景、隔景等。其中，借景又有远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。
玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景；拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颈和园的长廊，把一片风景隔成两片，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫作“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照入镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”（王维），“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”（叶令仪），这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入境内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦是此意。
无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来，当如沈复所说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在‘周回曲折’四字也。”（《浮生六记》）这也是中国一般艺术的特征。
（摘编自宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》）
1．下列对材料相关内容的梳理，正确的一项是（ ）A． |
B． |
C． |
D． |
| A．中国园林对“有若自然”情趣的追求，受“道法自然”哲学思想的影响，对自然美的重视甚至可以不加改变而保持其自然形态。 |
| B．在对中国园林外在形式进行设计、加工时追求以情为先、触景生情，通过要素的选取、加工和组合寄寓外景以内蕴之情。 |
| C．坦伯尔认为中国的花园是世界上最美的花园，它是大自然的一部分，只有富有想象力和判断力的伟大民族才能创造出来。 |
| D．中国园林通过布置、组织、创造和扩大空间来丰富空间美感，《红楼梦》里的大观园便是运用园门、假山等创造艺术意境的。 |
| A．材料一不仅在中、西方园林之间，还在二者的建筑群和城市之间进行比较，借中西方之间的对比，彰显中国建筑理念之优。 |
| B．材料二使用“分景”的概念，并以颐和园长廊的作用为例证加以证明，意在强调中国园林建筑善于处理空间的艺术。 |
| C．材料一中歌德所说的“金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱”，从效法自然的角度反映了中国园林善用“借景”之法寄寓感情的特点。 |
| D．材料二中沈复所言的有关大小、虚实、藏露等关系的观点，从美感特点来说，与材料一所论中国园林追求“道法自然”的观点如出一辙。 |
5．艺圃是苏州一座极具特色的明代小园林，园中至高点有座朝爽亭，亭内的槛联这样写道：“漫步沐朝阳，满园春光堪入画；登临迎爽气，一池秋水总宜诗”。请结合材料简要分析朝爽亭的设计是如何体现中国园林的艺术特点的。
【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃，而朝气蓬勃也是盛唐时代的性格。盛唐气象是思想感情，也是艺术形象，在这里思想性与艺术性获得了高度统一。有人认为只有揭露黑暗才是有思想性的作品，这是不全面的，应该说属于人民的作品才是有思想性的作品，而属于人民的作品不一定总是描述黑暗。如屈原最有代表性的作品《离骚》，给我们最深刻的印象是强烈追求理想、追求光明，很少具体描述黑暗面。作者究竟是带着更多黑暗的重压，还是带着更多光明的展望来歌唱，这在形象上是不同的，这事实上正是一个时代精神面貌的反映。盛唐气象正是歌唱了人民喜爱的正面的东西，反映了时代中人民力量的高涨，这是盛唐气象所具有的时代性格特征。它是属于人民的，是与黑暗力量、保守势力相敌对的，这就是它的思想性。
盛唐时代是一个统一的时代，是一个生活和平繁荣发展的时代，它不同于战国时代，生活中没有那么多的惊险变化，因此在性情上也就更为平易开朗。《楚辞》比《国风》复杂得多，曲折得多，而唐诗与《国风》更为接近。这一深入浅出而气象蓬勃的风格，正是盛唐诗歌所独有的。
李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来……五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”如果单从字面上看，已经是“万古愁”了，感情还不沉重吗？然而正是这“万古愁”才够得上盛唐气象，才能说明它与“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”（陈子昂《登幽州台歌》）的气象可以匹敌，有着联系；才能说明盛唐的诗歌高潮比陈子昂的时代更为气象万千。我们如果以为“白发三千丈”“同销万古愁”仅仅是说愁之多、愁之长，也还是停留在字面之上，更深入理解，会发现这个形象的充沛饱满，这才是盛唐气象真正的造诣。
李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”也是说愁多、愁长，也是形象的名句；然而这个形象绝不是盛唐气象，它说愁多、愁长，却说得那么可怜；它的“一江春水向东流”与“黄河之水天上来”，在形象上简直是无法比拟的全然不同的境界。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这也是典型的盛唐气象。盛唐气象是饱满的、蓬勃的，正因其生活的每个角落都是充沛的，它夸大到“白发三千丈”时不觉得夸大，它细小到“一片冰心在玉壶”时不觉得细小。正如一朵小小的蒲公英，也耀眼地说明了整个春天的世界。它玲珑透彻而仍然浑厚，千愁万绪而仍然开朗。它带来了如太阳一般丰富而健康的美学上的造诣，这就是历代向往的属于人民的盛唐气象。
盛唐气象是中国古典诗歌造诣的理想，因为它鲜明、开朗、深入浅出，那飞动的形象、丰富的想象、饱满的情绪，使得思想性与艺术性在这里统一为丰富无尽的言说。这也就是传统上誉为“浑厚”的盛唐气象的风格。
（摘编自林庚《盛唐气象》）
材料二：
唐朝继隋之后，经过太宗贞观之治，加速了南北文化的交融。南朝的“文”装点了北朝的“质”，北朝的“质”充实了南朝的“文”，“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣”。一种融合了南北文化之长、与唐帝国的政治经济形势相适应的新文化达到了成熟的地步。盛唐气象正是这种富有深厚内涵的新文化的升华。
长安是当时世界上最大的国际都会，居住着许多外国的王侯、供职于唐朝的外国人、留学生、求法僧，外国的音乐家、舞蹈家、美术家，以及大量外来的商贾，至于外国的使臣更是络绎不绝。在宗教方面，佛教之外，伊斯兰教、袄教、景教和摩尼教也都得以流行。音乐、舞蹈、美术等方面的交流也给盛唐社会注入新的气息。中外文化的交流，打开了盛唐人的眼界，开阔了他们的胸襟，这对气象的形成无疑起了积极作用。
无法想象，在一个民生凋敝、战乱频仍、国家分裂的时代会有什么气象可言。关于盛唐经济繁荣的局面，文献不乏记载。“人家粮储，皆及数岁。”（元结《问进士》）“四方丰稔，百姓殷富……路不拾遗，行者不囊粮。”（郑綮《开天传信记》）从中宗神龙元年到玄宗天宝十四年，短短的五十年间，唐朝人口增幅达40%，人均粮食达到700斤。
在安定的局面下，儒、释、道三教得以并用，思想界出现比较自由的气氛。在思想比较自由的气氛中，诗人们可以从各方面汲取营养。李白信道，杜甫尊儒，王维崇佛。他们的不同信仰，对于形成各自的诗歌风格起了重要的作用。
唐朝实行抑制门阀士族的政策，以科举取士，打破了门阀士族垄断政治的局面，使大批中下层庶族文人登上政治舞台。与此同时，文化也从少数士族文人手中转移到中下层庶族文人手中。这批在唐朝建国后成长起来的新人，有丰富的生活阅历，比较了解社会的实际、政治的利弊和民生的疾苦。他们有抱负、有见识、有能力，敢于冲破旧的藩篱开拓新的局面。盛唐文化实际上主要是这批新人创造出来的，盛唐气象也就是这批新人的气象。
（摘编自袁行霈《盛唐诗歌与盛唐气象》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．朝气蓬勃作为盛唐气象最突出的特点，是盛唐时代的性格特征，也是盛唐诗歌与其他时代诗歌不同的艺术风格。 |
| B．材料一中，作者认为属于人民的作品才是有思想性的作品，而属于人民的作品多歌唱正面的东西，很少描述黑暗。 |
| C．李白的诗句“白发三千丈”“与尔同销万古愁”不仅仅是在说愁之多、愁之长，更能体现出形象的充沛饱满。 |
| D．在唐代，儒、释、道三教并用，诗人可以从多方面汲取营养，李白、杜甫、王维不同的诗风与其不同的信仰有关。 |
| A．屈原带着光明的展望来歌唱，他的《离骚》表现出强烈的追求理想、追求光明的倾向，是盛唐气象的源头和先声。 |
| B．盛唐气象是与大唐帝国政治、经济、思想、外交、艺术等相适应的文化风貌特征，“浑厚”是其鲜明的风格。 |
| C．长安是当时世界上最大的国际都会，许多外国人到中国来留学、供职、经商、求法、传教，盛唐气象因此形成。 |
| D．唐朝大批中下层庶族文人登上政治舞台，他们敢于冲破旧的藩篱，门阀士族长期以来垄断政治的局面因此被打破。 |
| A．气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》） |
| B．欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣《登鹳雀楼》） |
| C．海上生明月，天涯共此时。（张九龄《望月怀远》） |
| D．独倚关亭还把酒，一年春尽送春时｡（杜牧《春尽途中》） |
5．请结合材料二，分析“盛唐气象”的形成原因。
【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
我们通常都有“以己度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。庄子看到鲦鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”“设身处地”的心理活动不尽是有意的，出于理智的，所以它往往发生幻觉。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这种心理活动通常叫作“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用，然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。
（摘编自朱光潜《“子非鱼，安知鱼之乐？”——宇宙的人情化》）
材料二：
诗人华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感，发现这样深度的美，是要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是要经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动了方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤作“移人之情”或“移我情”。
这里我所说的“移情”应当是我们审美的心理方面的积极因素和条件，而美学家所说的“心理距离”“静观”，则构成审美的消极条件。女诗人郭六芳有一首诗《舟还长沙》说得好：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，融在自然的一片美的形象里。
但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发现和体验作准备的。创造“美”也是如此。
大诗人里尔克说：“诗不徒是感情，而是经验。”现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤作“移我情”。改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤作“移世界”。
（摘编自宗白华《美从何处寻》）
1．根据材料一，下列关于“移情作用”的解释，正确的一项是（ ）| A．人与人，人与物之间有互相感通之点，这就是“推己及物”“设身处地”，这也是“移情作用”产生的前提和基础。 |
| B．人知觉外物，把自己对外物的感觉投射到外物本身上去，作为外物的固有属性，这种心理活动可以被称为“移情作用”。 |
| C．“移情作用”和“美感经验”有密切的关系。当我们把人的感情赋予无生气的东西，将个人的性格和情感移注于物时，“美感经验”才能产生。 |
| D．艺术和宗教的产生离不开“移情作用”，这种心理活动能够把宇宙加以生气化和人情化，让人们在寻常事物中发现不寻常的意义。 |
| A．秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。 |
| B．墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。 |
| C．水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 |
| D．白日行欲暮，沧波杳难期。吴洲如见月，千里幸相思。 |
| A．移情要有客观的物的条件，要到自然、人生、社会里去找，也要有主观心理条件，需要我们把美的形象反映到心里，再放射出去。 |
| B．“移我情”的消极条件，是当自己与现实生活没有距离时，就很难把握现实生活中美的形象，只有保持一定距离才能发现它。 |
| C．《舟还长沙》中，随着观赏的地理位置的改变，珠帘和夕照成为助成美出现的有利因素，使这番景象成为审美对象，这就是“移世界”。 |
| D．“诗不徒是感情，而是经验”这句话，说明诗歌创作除了需要诗人的主观心理条件以外，也需要现实生活的条件。 |
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
5．美感的发生需要哪些条件？请结合材料二简要概括。
