材料一
当前，网络文学队伍越来越壮大，不仅正在改变中国文学版图，也在影响大众。网络小说是以主角为故事中心的。这些主角往往具有传统文化的人格，热爱自由、自立自强、勇往直前、积极有为，表现出儒家担当意识和家国意识。《将夜》（猫腻）中的主角是国家的栋梁，保家卫国，坚守民族大义，为天下苍生不畏艰险，勇于担当。《琅琊榜》（海宴）表达家国大义，讲述正义复仇、步步为营的谋略智慧故事。近年来，网络文学的海外传播不断扩大，《盘龙》（我吃西红柿）、《仙逆》（耳根）、《斗破苍穹》（天蚕土豆）等受海外读者欢迎的小说，展现出积极向上、崇尚和平、勇于担当、豁达开朗的人生态度，产生了良好的国际影响。
网络玄幻小说积极吸收传统文化中瑰丽的艺术想象。作家从远古神话中汲取资源，将传说中的各路英雄神仙及各种灵异法术演绎成雄奇诡谲、情节跌宕的故事，充溢着浓郁的中华文化元素，描述了一个独具中华民族意味的超自然世界。诗书剑气、琴棋书画、江湖人生等内容的摹写，亦使作品呈现出古典文化的风韵。《仙路烟尘》（管平潮）以诗词歌赋传递古雅的艺术情调，《后宫·甄嬛传》（流潋紫）中温婉含蓄的甄嬛体颇有中国温柔敦厚文化传统气息。中国古典小说中，以诗词写人物命运的写法被网络小说借鉴运用，极大地增加了小说的文气，拓展了作品的意蕴，大量采用诗词是网络穿越小说中常用的“梗”，是以一种新颖方式传播古典诗词。
中华悠久的历史给网络小说拓展历史想象提供广阔的空间，各个历史朝代都被网络小说作为背景进行“演义”。《明朝那些事儿》（当年明月）以现代人的情感讲述明朝故事。历史事实严谨，在人情事理的基础上还原古代历史。《后宫·甄嬛传》《羋月传》《燕云台》（蒋胜男）、《楚河汉界》（灰熊猫）、《步步惊心》（桐华）等小说，或以真实的历史为根据展开飞驰的想象，或虚构一个背景模糊的历史，演绎中国式的人情事理与中国智慧，在想象的故事中表达中国人当下的社会观察和精神情感，让读者从中获得愉悦和启悟。《中华再起》（花草）、《新宋》（阿越）等历史小说重新总结历史教训，对历史进行反思，弥补历史缺憾，在想象的故事中实现作者的艺术追求。
中华优秀传统文化还包含刺绣、相声、曲艺、饮食、中医等元素，网络小说近年来涌现出科举文、美食文、医术文、行业文。这些类型的小说将中华传统文化元素融入富有民间烟火气的故事中，让读者在欣赏故事的同时感受中华文化的魅力，接受中华文化的洗礼。《爱你是我做过最好的事》（笙离）以苏叶、甘草、藿香、冰糖、怀香、龟苓膏、枸杞、决明子、杏仁、当归、桂花等二十八种中药材为小说章节的标题，在爱情故事中介绍中医文化。血红小说的少数民族文化基因，阿菩小说中的商道文化，酒徒小说中的历史考据，拓展了小说的内容，使网络小说成为知识文化小说。
但我们也应看到，网络小说中不乏后宫争宠、厚黑学、封建迷信等文化糟粕。如梦入神机的小说《佛本是道》所蕴含的“生命如同蝼蚁”观念，跳舞小说中弘扬“丛林法则”等，招来许多批评，这样的创作动向值得警惕，并亟待及时纠偏，走到正途上来。
（选自周志雄《网络文学如何传承中华文化》，有删改）
材料二
网络文学是随着互联网的普及而产生的。互联网络为上亿网民提供了多如恒沙的各类文学资料信息，与此同时，一种以这种新兴媒体为载体、依托、手段，以网民为接受对象，具有不同于传统网络文学悄然勃兴。
由于借助强大的网络媒介，网络文学具有多样性、互动性和知识产权保护困难的特点。其形式可以类似传统文学，也可以是博文、帖子等非传统文体。实时回复、实时评论和投票是网络文学的重要特征。由于网络文学传播的便捷，导致知识产权不易受到保护。
需要注意的是：网络文学与传统文学不是对立的两极，而是互相渗透的有机体系。不少传统文学通过电子化成为了网络文学的一部分，网络文学的作者也都接受过传统文学的熏陶。同时网络文学通过出版进入了传统文学领域；并依靠网络巨大的影响力，成为流行文化的重要组成部分，进而影响到传统文学。
（有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，| A．网络文学对传统文学也是有影响的，随着网络文学队伍越来越壮大，不仅改变了中国文学版图，也在影响大众文学文化生活。 |
| B．网络小说往往通过具有热爱自由、自立自强、勇往直前等传统文化人格的主角表现出儒家担当意识和家国意识。 |
| C．中国古典小说与网络小说有相得益彰的一面，比如网络小说借鉴以诗词写人物的写法同时又以一种新颖方式传播了古典诗词。 |
| D．材料一在论证网络文学对中华文化的传承时，先介绍网络文学传承内容、再介绍传承现状，逻辑严谨，层次清晰。 |
| A．《盘龙》等受海外读者欢迎的网络文学，因为展现出积极向上、崇尚和平、勇于担当、豁达开朗的人生态度，产生了良好的国际影响。 |
| B．网络是把双刃剑，强大的网络媒介既给了网络文学多样性、互动性的特点，又导致网络文学知识产权不易受到保护。 |
| C．网络小说以各个历史朝代作为背景进行“演义”，以真实的历史为根据展开飞驰的想象，在想象的故事中实现作者的艺术追求。 |
| D．如果我们在阅读优秀的网络文学作品时，能够深入欣赏其中的人物、情节等，有时可以增长并且丰富文化知识。 |
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【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
《史记》之所以成为《史记》，在根本上并不是因为它有本纪、世家这样的名目，而是它体现了一种精神。这种精神用今天的话说就是以人为本。它通过各种不同类型的传记，囊括了帝王将相、平民百姓、智者、商人乃至巫婆、神汉等各色人物，只要对当时的历史具有一定的社会影响力，都会为他们立传。我所说的社会影响力，也许是一种正面的力量，也许是一种负面的效应。比如吕后这个人，司马迁对她极度反感。作为一个女人她坏得不能再坏，她把刘邦宠爱的戚夫人鼻子削了，眼睛挖了，然后放在粪坑里面。司马迁非常讨厌她，但依然把她列入本纪，因为吕后在那个特殊的历史时期是一种很强大的负面力量，司马迁不能不正视这样一个事实，吕后的作用等同帝王，因此把她列入本纪。
司马迁的《史记》以人为中心，并且以复杂的标准去定位，因此《史记》前所未有地体现了历史的真实。这很不容易。《史记》里有很大篇幅关乎汉代的当代史，其中有些人物是非常复杂的。比如刘邦，他年轻的时候曾做过亭长，还是个流民，整天好逸恶劳。当然，刘邦也有好的一面，比如他有忍让的一面，有宽容的一面，有能够虚心纳谏的一面，在关键时刻克制住自己欲望的一面。这些司马迁都写了。优点好写，可这种情况怎么写？要知道司马迁就生活在汉朝最鼎盛的时期，汉武帝与刘邦生活的年代相隔不远，司马迁却都做了忠实的记录。
（摘编自郑训佐《司马迁写<史记>，不以成败论英雄》）
材料二：
西周时期史官职掌繁杂多样，但其中的文史之责无疑是最重要的职掌之一，而记言、记事等书写活动又是文史职掌的重中之重。在这种书写活动中，史官的主体意识不断凸显，逐渐开启了从被动记言、记事到主动描述历史的转变，不仅完成了对历史的价值判断，同时也实现了自己的生命意义。
执聿记言，补以始末。王言若神，史官实录，制成诰命诏策，以布四方。史官以极为精简扼要的文辞记录君王言语，并根据使用场合、使用目的的不同，有时会补以叙事始末，形成完整的文字记录，以不同的文体，体现君王意志，使之成为治国之宝。现存文献中，《尚书》是最早的记言体史书，《逸周书》与《尚书》体例接近。西周史官的记言书写形态主要是在如实记录的基础上进行加工：其一，加上时间、地点、人物和事由，并用固定搭配词汇“王曰”“若曰”等点明言语主人身份。如《大盂鼎》铭文：“唯九月王在宗周命盂，王若曰。”《尚书·多士》：“惟三月，周公初于新邑洛，用告商王士，王若曰。”在这些“王曰”“若曰”的前面，往往是时、地、事的扼要介绍，而在其后面，则是对君王的诰命诏策的实录，言语庄重严肃、内容常与治国大要相关，是史书的主体。尤其值得注意的是“若曰”一词，具敬顺之义，有代神灵训话之意，体现了文辞的重要性和不可置疑性。这是史官在记录具有史鉴意义的口头语辞过程中最简单的补充，但却是将口头语辞转化成为史书的关键一步。而时、地、事等书写要素的齐备，为君王讲话呈现出更为完整的面貌，逐渐由单纯记言演变出言事合一的趋势，直接影响春秋后期形成的《国语》的书写。其二，添加情景描述，突出文体性质。如《尚书·汤诰》：“王归自克夏，至于亳，诞告万方。王曰。”“诞告万方”的简单四字，交代了“诰”的原因以及“诰”的文体性质。更详尽的如《逸周书·大匡解》，补充记录周王发言的背景、目的，涉及许多细节，是一篇完整规范的文辞记录，也是史官书写活动文献化的典型范例。这些详细的场景描述和因由介绍的记录，使史官的书写活动变得更为生动、丰满。其三，记言与时间、地点、人物、情节描述浑然一体，记言与记事结合。如《尚书·召诰》先写成王的活动以及召公相宅的具体过程，再写周公祭祀和命令开工，又写召公委托周公上书的话语，告诫成王应当敬德保民，保天命长久。文章在记述召公的言语之前，详尽地描述了相宅和祭祀以及动工的情况，使召公的发言顺承而下，言事一体，不可分割。又如《尝麦解》，其记录的是周王初饬岁典的发言，对发言之前“祈祷于宗庙，尝麦于太祖”的细节记述，具有很强的仪式感，与周王殷勤告诫的发言紧密联系。周王发言之后，尚有“众臣受大正书”“太史策刑书，箴大正”，“箴太史乃藏之于盟府，以为岁典”等详尽复杂的典礼环节的记述。在这里，典礼仪式的记述与对周王的记言融为一体，具有独立的价值，已开言事兼记体史书之先河。
品酌事例，理贯其中。西周史官单独记事的书写活动主要出现在《逸周书》中。如果说，君王口含天宪，言出法立，史官记录君言，使之成为维护王朝政治秩序和社会秩序的规范，成为当时制度建设的必要，那么，记事则是对意义重大的历史节点的载录和再现，虽然目的同样是为了监察君王、垂宪后世，在客观上却具有了描述历史发展规律的意义。相对于记言，史官在记事的书写活动中因为目的定位、角度选择、材料剪裁等方面有更大的自由，所以能更集中地体现史官主体意识。《逸周书·程寤》记载太姒吉梦，昭示天意，为周的即将兴起并取代殷商得天下的合法性作出解释。《作雒解》记录武庚作乱始末、周公平叛并营建雒邑之事，尤其值得注意的是文中详细地记载了雒邑的规模形制，“立城方千七百二十丈，郛方七十里，南系于雒水，北因于郏山，以为天下大凑”。“天下大凑”凸显了营建成周的政治意图及武王、周公的政治目光。唐大沛云：“文笔简古而周密，非周初良史不能为，疑亦出于史逸之手。”《王会解》记载的是王城既成时周成王合诸侯、四夷于明堂的成周之会，文中详尽地描述了这次盛会的主要参与者及相关礼仪。《周书序》云：“周室既宁，八方会同，各以职来献，欲垂法厥后，作《王会》。”
镕裁文辞，斟酌浓淡。西周史官书写活动在不断地发展、演变。语言风格、辞采修饰、时间序列等几经变化，体现了西周史官在记言、记事中个性色彩的增加及其对“言而有文”的追求，反映了西周史官主体意识的觉醒。
首先，从《尚书》到《逸周书》，语言风格呈现出一种从古奥简朴到畅达活泼的变化过程。《尚书》多是官方的诰命诏策和君臣之间的谈话记录，因而显得庄重典雅，且所记言语年代比较早，给人一种艰涩的感觉，正如韩愈《进学解》所说的“周诰殷盘，佶屈聱牙”。甚至，有一些篇章的语意不十分连贯，即兴意味明显。《逸周书》年代较之《尚书》稍晚，“上翼六经，下笼诸子，宏深质古”，语言风格同样庄重典雅，但已经是具有自然流畅、逻辑清晰的特征。如产生年代较早、描述商周政权交替的《克殷解》，即使是其中载录的尹逸所读的策书，虽然属于先秦礼法文书，但语言同样不失晓畅。这种自然流畅、逻辑清晰的笔法是史官整理、润色的结果，说明史官的主体意识和阐释意愿正在不断加强。其次，从《尚书》到《逸周书》，同样为记言书写活动，但语气词和感叹词出现了一个由多到少的变化过程。从二者语气词和感叹词分布情况来看，其主要出现在议论性的对话中，而在一些布告性、阐释性的篇章中出现的概率偏少。语气词和感叹词都是用在句中或句末表达语气、增加感情的虚词，它的变化，反映西周史官记言从逐字实录到不断润色加工的发展过程。再次，在记事中展示西周史官“简而有法”的书写原则。这种文法正是“微而显，志而晦，婉而成章”的“春秋笔法”的肇始，目的在于确立、维护礼法。
要之，西周史官的文史职守看似只是文字记录的书写活动，但监察君王、立法垂宪、维持礼制才是其职守的核心，而这又需要史官在执行职守中发挥主体意识。因此，史官们通过文字将这些个性化的情景描述、过程描述、因由探讨以文学的表现手法补充进来，形成历时性的完整记言体史书；在记事中，史官对具有垂法后世的历史性时刻进行选择和裁剪，一方面是记言书写的重要补充，另一方面，则是初开后世记事史书滥觞。西周史官正是在书写活动中，开启了主体意识觉醒的历程，张扬了理性精神。
（摘编自林训涛《西周史官书写中的主体意识》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．《史记》体现了以人为本的精神，即司马迁为当时人物立传的标准是人物具有社会影响力与否，而不是作者自己的喜好。 |
| B．根据使用场合、使用目的的不同，史官们都以极为精简扼要的文辞记录君王言语，补以叙事始末，形成完整的文字记录。 |
| C．如果《逸周书·大匡解》中，史官没有补充记录周王发言的背景、目的，那么我们就不能认为此篇文章是史官书写活动文献化的典型范例。 |
| D．相较于对方，《尚书》的语言风格更为古奥简朴，《逸周书》则更为畅达活泼，其原因不仅仅是后者年代较之前者稍晚。 |
| A．材料一举例司马迁记录刘邦的故事，目的是论证《史记》的记载体现了历史的真实。 |
| B．材料一与材料二都谈到了史官书写中的创作理念，不过二者论述的重心并不相同。 |
| C．史书的主体是对君王诰命诏策的实录，而对时、地、事的介绍往往都是扼要的介绍。 |
| D．在记言的书写活动中因为目的定位等方面缺乏一定的自由，所以史官的主体意识无法体现。 |
| A．东汉历史学家班固认为“（司马迁）其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。” |
| B．西晋刺史张辅曾评价《史记》为“迁之著述，辞约而事举，叙三千年事，唯五十万言。” |
| C．唐代柳宗元认为《史记》“浑然天成滴水不漏，增一字不容；遣词造句煞费苦心，减一字不能。” |
| D．近代梁启超认为《史记》“行文，叙一人能将其面目活现；叙事，能剖析条理缜密而清晰。” |
5．材料二中提到，史官们记事“一方面是记言书写的重要补充，另一方面，则是初开后世记事史书滥觞。”请你结合本材料谈一谈，西周史官在记事上是如何成为后世记事史书滥觞的。
材料一：
词原是歌筵酒席间演唱的歌辞，然而后人却又往往从这种歌辞中看到了比兴寄托的深意。比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释；有字面的解释，也有引申的解释；有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法。我们可以从不同的角度分析这个问题。
先讲“比”“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托的联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。
见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发。以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！ 无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？ 自是人生长恨水长东。”这种由于看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。
什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达，因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是他心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花》“天涯旧恨”），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽，以此形容他回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。
所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比兴”最简单的解释。
不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的。相对而言，“比”是比较有理性的。总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春官·大师》郑注）。不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的。总而言之，在中国文学批评的传统上，“比兴”就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思。这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。
（摘编自叶嘉莹《诗显而词隐》）
材料二：
有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定了要让一个诗人亡一次国，然后李煜才会写出分量那么重的几个句子出来。就是如果不是遭遇这么大的一个事件，他的生命情调不会从早期的有点轻浮、有点淫乐转到那么深沉。就是一个亡国，忽然让这个才华横溢的人领悟到繁华到幻灭。所以我们读到《虞美人》，读到《浪淘沙》，读到他这些后期的作品的时候，忽然带动了一个很不同的生命经验。这种在亡国之后产生出来的创造力，其实是值得我们重视的。
五代词刚好是诗词这两种文体的连接，因为在唐诗的黄金时代之后，你要写诗超过李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊径，另辟一条新路出来，反而走到了通俗的这个世界上去，把通俗重新开创新经验。当时有一批傻傻的人，还在那边继续模仿唐诗的，全部都完了。反而走到流行歌曲的这批人出现了新的东西，这就是我们今天讲的五代词的变革意义，就是词根本就是流行歌曲。
大家也许可以理解，为什么我们今天读到“林花谢了春红”这样的句子，我们会隐约感觉跟唐诗不一样。“太匆匆”，就是一个很直接的民间感情，就是觉得好快啊。所以你会发现，把这些东西变成歌，变成现代的流行歌曲非常容易，因为它本来就是歌。我们现在读的《虞美人》《乌夜啼》都不是文学的名字，而是音乐的名字，等于现在我们讲的“降G大调”之类的意思，升调、降调的意思。
（摘编自蒋勋《为什么唐诗会变成宋词》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．叶嘉莹认为，词虽然是歌筵酒席间演唱的歌辞，但天生就有“比”“兴”特质，作者容易运用比兴寄托，而读者也容易产生比兴寄托的联想。 |
| B．叶嘉莹认为比兴是写诗的两种作法，即心与物相结合的两种基本关系，“兴”是由物及心，“比"则是由心及物。 |
| C．叶嘉莹认为汉儒对“比兴”兴美比恶的解释并不可信，但引出了“比兴”的“言在此意在彼”的美刺托喻的解释。 |
| D．蒋勋认为，李煜经历了亡国之痛，有了跟以往不同的生命体验，爆发出艺术上的创造力，创作出《虞美人》《浪淘沙》这些后期作品。 |
| A．比兴有各种解释，叶嘉莹在材料一中选择的是广义的解释和引申的解释，是就读者方面而言的说法来分析的。 |
| B．叶嘉莹引用《乌夜啼》是为了解说“兴”的概念，蒋勋引用“林花谢了春红”“太匆匆”是为了说明五代词与唐诗不同。 |
| C．因为“兴”的情况比较复杂，感发的范围非常自由，所以只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较。 |
| D．唐诗在黄金时代之后已经不可能超越，继续模仿唐诗的没有出路，而另辟蹊径将通俗的词创新的反而超越了唐诗。 |
| A．昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！ |
| B．桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 |
| C．苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣！ |
| D．我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。……心之忧矣，如匪浣衣。 |
5．温庭筠《菩萨蛮》中“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，本是写一个女子起床梳妆、画眉、簪花、照镜、穿衣，张惠言却说它有“离骚初服”之意。请结合叶嘉莹先生“比兴寄托”理论，谈谈你对此的理解。
【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
由于民族精神的差异性，中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧存在着鲜明的区别。这种区别主要表现在以下几个方面：（这里仅以悲剧性戏曲为例）
首先，中国古典悲剧没有也不可能摆脱封建儒家思想观念的影响，因而多数作品中的悲剧人物被束缚在现存总体秩序的罗网中而无法游离，从而损失个体自主意识和对命运的反抗精神。而西方悲剧中的多数主人公总是和现存的总体秩序处于不可调和的对立状态，他们总是以挣脱现存秩序的束缚、否定现存秩序的合理性为自己行动的最终目的。
其次，中国古典美学强调“中和之美”，在悲剧创作中则表现为“哀而不伤”。中国古典悲剧中的许多作品都具有“悲欢离合”的情节特征和苦乐相错的表现手法，往往有一个“欢乐的尾巴”，以“团圆”结局。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《娇红记》等等，都程度不同地渗透着喜剧的因素。而西方悲剧，特别是古希腊悲剧，则强调“庄严的风格”在悲剧作品中的统一性，倾向于情节的发展要一悲到底，并往往以主人公毁灭而告终，从而在死亡中给悲剧盖上真实性的最后印记。哈姆莱特“生存还是死亡”这一著名的内心独白，就道出了西方悲剧冲突的严峻、残酷和不可调和的特征。
第三，与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，中国古典悲剧在早期就表现出贫民化的倾向。“偏于琐屑中传出苦情”构成中国早期悲剧创作中的一个重要特点。贫民化倾向在后来的《窦娥冤》《琵琶记》和《桃花扇》等优秀的戏剧作品中，都得到了充分的体现。亚里士多德作为西方悲剧论的开山者，所界定的悲剧都是“英雄悲剧”，悲剧主人公必须是名声显赫、超越常人的“著名人物”。古希腊悲剧中的主角多是神化的英雄，而莎士比亚笔下的悲剧角色，也都出于名门望族。在西方的一些戏剧理论家看来，悲剧和喜剧的根本区别就在于前者是模仿帝王贵人的行动，而后者是模仿卑微小民的行动。
（摘编自赵凯《悲剧与人类意识》，有删改）
材料二：
在西方文化中，人没有完全把自我同自然割裂开来，人与自然的关系是一种主要的关系，人处于神的主宰之下，人性和神性的对立是戏剧中主要的对立形式。在这种对立中，人性有了对于人类的全面的覆盖性。也就是说，西方人观念中的“人性”不仅仅是人类中哪一部分人的性质，而是所有人都不能没有的性质。人的各种悲剧的最深的根须不是仅仅扎于人的自身，更扎于超人间的神的意志的存在。在人之外有一个更巨大的力量制约着人、人的命运和人的发展，人没有左右自己全部命运的自由性。人的自由性是在人的悲剧性抗争中获得的。这是感受和理解西方所有悲剧性作品的一种基本的观念。哈姆莱特的悲剧不仅有哈姆莱特的过错，不仅有他母亲和国王的过错，更有哈姆莱特根本无法超越的诸种无法直接感知的原因；安娜·卡列尼娜的悲剧不仅由于她和渥伦斯基的道德情操上的缺陷，更由于存在于人本身的不可克服的矛盾，她的悲剧不仅是她的悲剧，也是所有女性的悲剧，甚至还是整个人类的悲剧。
而在中国文化中，人和自然是绝对分离开来的，人与神的关系不是戏剧的主要关系。在儒家文化中，人是一个完全自足的系统，人的问题、社会的问题可以靠人的努力完全得到解决，人的所有悲剧都是由人的过错造成，而非社会因素。人应当为自己所有的缺陷而担负罪责。所以，中国的悲剧不具有真正的超人间的因素。
西方悲剧体现贵族性，多以皇家贵族和英雄豪杰为主角。中国古代戏剧则是平民的戏剧，主角一般是弱小善良、无辜受害的小人物。贵族是强者，强者是有力量的人。强者重进取，重竞争，反抗道德束缚，因为他们不需要道德的保护，道德的保护限制着他们的力量的发挥。平民是弱者，弱者是没有力量的人，他需要道德的保护。因此，西方的悲剧是强者与强者的冲突，是人的意志与神的意志或社会意志的冲突，是力量与力量的冲突。中国古代戏剧的冲突是道德与非道德的冲突，是弱者与强者的冲突。在这种冲突中，只有弱者才有可能是悲剧主人公，强者都是悲剧的制造者。
但这并不意味着中国古代的悲剧就没有悲剧性。一个有道德的人，一个没有主动损害别人的人，应该获得自己正常的、平静的幸福生活。而悲剧主人公是道德的，是没有损害别人的人，但他却因别人的不道德的行为而失去了这样的生活。不论他的冤情有没有获得最终的昭雪，他的悲剧都已构成。尽管悲剧主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社会的意志，但他们同样反抗着自己的悲剧命运。他们是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。这种悲剧同样唤起观众的悲哀的情绪，同样加强着观众对一种悲剧精神的渴望，同样能起到一种净化心灵的作用。当然，它的悲剧精神的发展是受到平民意识的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的，其悲剧精神的内涵相对薄弱。
（摘编自王富仁《悲剧意识与悲剧精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧之所以有着明显的区别，是因为中西方之间在民族精神方面存在差异。 |
| B．西方悲剧注重情节的发展一悲到底，往往通过主人公的死亡结局来展现戏剧冲突严峻、残酷、不可调和的特征。 |
| C．在中国的悲剧中，人的悲剧是由人的自身原因造成的，而西方悲剧中人的悲剧则都是由神的意志造成。 |
| D．中国悲剧中的冲突是弱者与强者的冲突，只有弱者才可能成为悲剧主人公，西方悲剧中的冲突双方则都是强者。 |
| A．材料一和材料二在论述时都谈到了儒家文化对个体的影响，但二者论述的目的并不相同。 |
| B．中国悲剧中的人物常常缺失个体自主意识，这主要是因为他们无法摆脱现存总体秩序的束缚。 |
| C．中国古典悲剧的“团圆式结局”会在一定程度上弱化戏剧冲突，这是我们在研究中无法回避的事实。 |
| D．在西方人的观念中，人无法左右自己的命运，在中国，人则完全能解决自身问题和社会问题。 |
| A．《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台为了家族安宁，不得不双双殉情，最终变作蝴蝶相伴而飞。 |
| B．《仲夏夜之梦》中赫米娅为了反抗父亲给她安排的婚姻，与拉山德逃进森林，二人经历了一系列坎坷后终成眷属。 |
| C．《雷雨》中周萍一次次拼命挣扎，却一次比一次掉进更深的泥潭，悔恨交集中他选择开枪自杀来结束生命。 |
| D．《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘为了报复李甲的背叛，将珍宝尽数抛入江中，自己也愤然投江而死。 |
5．请结合课文及材料二内容，简要分析《窦娥冤》是如何体现中国古代悲剧的悲剧性的。
