材料一：

“春雨江南，秋风蓟北。”这短短两句分明道出了江南与北国景色的不同。当然喽，谈园林南北的不同，不可能离开自然的差异。我曾经说过，从人类开始有居室，北方是属于窝的系统，原始于穴居，发展到后来的民居，是单面开窗为主，而园林建筑物亦少空透。南方是巢居，其原始建筑为棚，故多敞口，园林建筑物亦然。产生这些有别的情况，还是先就自然环境言之，华丽的北方园林，雅秀的江南园林，有其果，必有其因。园林与其他文化一样，都有地方特性，这种特性形成还是多方面的。

“小桥流水人家”，“平林落日归鸦”，分明两种不同境界。当然北方的高亢，与南中的婉约，使园林在总的性格上不同了。北方园林我们从《洛阳名园记》中所见的唐宋园林，用土穴、大树，景物雄健，而少迭石小泉之景。明清以后，以北京为中心的园林，受南方园林影响，有了很大变化。但是自然条件却有所制约，当然也有所创新。首先对水的利用，北方艰于有水，有水方成名园，故北京西郊造园得天独厚。而市园，除引城外水外，则聚水为池，赖人力为之了。水如此，石南方用太湖石，是石灰岩，多湿润，故“水随山转，山因水活”，多姿态，有秀韵。北方用土太湖、云片石，厚重有余，委婉不足，自然之态，终逊南中。且每年花木落叶，时间较长，因此多用长绿树为主，大量松柏遂为园林主要植物。其浓绿色衬在蓝天白云之下，与黄瓦红柱、牡丹海棠起极鲜明的对比，绚烂夺目，华丽炫人。而在江南的气候条件下，粉墙黛瓦，竹影兰香，小阁临流，曲廊分院，咫尺之地，容我周旋，所谓“小中见大”，淡雅宜人，多不尽之意。落叶树的栽植，又使人们有四季的感觉。草木华滋，是它得天独厚处。北方非无小园、小景，南方亦存大园、大景。亦正如北宗山水多金碧重彩，南宗多水墨浅绛的情形相同，因为园林所表现的诗情画意，正与诗画相同，诗画言境界，园林同样言境界。北方皇家园林（官僚地主园林，风格亦近似），我名之为宫廷园林，其富贵气固存，而庸俗之处亦在所不免。南方的清雅平淡，多书卷气，自然亦有寒酸简陋的地方。因此，北方的好园林，能有书卷气。所谓北园南调，自然是高品。因此成功的北方园林，都能注意水的应用，正如一个美女一样，那一双秋波是最迷人的地方。

我喜欢用昆曲来比南方园林，用京剧来比北方园林（是指同治、光绪后所造园），京剧受昆曲影响很大，多少也可以说从昆曲中演变出来，但是有些差异，使人的感觉也有些不同。 然而最著名的京剧演员，没有一个不在昆曲上下过功夫。而北方的著名园林，亦应有南匠参加。文化不断交流，又产生了新的事物。在造园中又有南北园林的介体——扬州园林，它既不同于江南园林，又有别于北方园林，而园的风格则两者兼有之。从造园的特点上，可以证明其所处地理条件与文化交流诸方面的复杂性了。

现在，我们提倡旅游，旅游不是“白相”（上海方言：玩），是高尚的文化生活，我们赏景观园，要善于分析、思索、比较，在游的中间可以得到很多学问，增长我们的智慧，那才是有意义的。

（摘编自陈从周《中国文人园林》）

材料二：

在中国的文人历史上，古典园林自古以来就是一个文人作品中非常重要的意象，园林的建设造就融入了文人的情思与意趣，成型后的园林又给文人们带来不曾有过的心中悸动，时间的不同也造成了各个时期的文人对于园林文化的认识也不尽然相同。

园林文化的不断发展造成了在明清时期的园林艺术文化达到成熟的阶段，而《红楼梦》中的大观园的园林建筑就是那个时期园林文化的集大成者，它的园林艺术成就是全方位的、全方面的成功，因此也是最能反映文人看园林时产生的心中意境，心中审美的情怀，心中发散的思想。文人用意境造园林，园林又以实际产生的化学反应补给文人的心中世界，这一点在《红楼梦》中体现得淋漓尽致。

（以下段落顺序已被打乱）

①大观园的植物布置更是每个人品格的写照，爱什么植物，说明你喜欢这个植物所具有的品格，也间接说明了这个人的品格，文人对于园林意境的体会也就近乎全面展现了。

②错落有致的亭台楼榭是贾府文人们吟诗作画的场所，恰当的小建筑能够带领这些文人感受大观园最极致的美，循序渐进地体会大观园中的神秘美感，一步一步地将大观园的全貌展现给来人，这是文人园林意境的灵魂所在。

③大观园的造地选址在宁国府的基础上进行扩建，彰显贾府气势，距离贾府又比较近，可以时常去大观园写生游玩，在宁国府内的建筑又贴近贾府的大山祖脉，更能让贾府文人将这种祖脉给一代一代继承下去，这是贾府文人对于园林意境的根基。

④山和水的搭配将大观园的景色都带活了，真给游览的人带来一种深处自然的感受，在近乎真实的大观园里，文人们更容易在山水之间吐露最真实的想法和心声。园林重要的还有匾额楹联，一个题人用什么字什么词都在一字一句说着这个人的文化素养、个性特点。

（摘编自《<红楼梦>：以意造园，复以园造意，大观园背后的文人园林意境》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

由于光速是信号传播的最大速度，当我们观看远距离外的物体时，看到的并非它现在的影像，而是之前某一时刻的。宇宙大爆炸发生在138亿年前，因此我们现在所能看到的最远处来的光就是那时发出的。由于光传播的这段时间里宇宙膨胀造成的距离改变，发出这些光的地方与我们现在的距离不是138亿光年，而是大约469亿光年。这就是我们此刻所能观测到的宇宙范围，称之为“粒子视界”。当然，未来的观测者将能够看到来自更遥远的地方传来的光波。

我们未来可观测的范围还受到宇宙膨胀速度的影响。由于宇宙膨胀，宇宙间相距遥远的两点在相互远离，远离的速度正比于它们之间的距离，这就是哈勃定律。因此只要足够远，远离的速度将超过光速。这与相对论中光速是物体或信号传播最大速度的说法并不矛盾，因为这是空间膨胀引起的，其速度是相对于遥远的物体而不是本地的物体。如果宇宙膨胀减慢，光最终还是会传过来。但是现在人们发现宇宙膨胀在加速，这种情况下一定距离之外的光将永远无法抵达我们这里，这个界限称为“事件视界”。

通常我们把信号所能传播范围以内的时空称为“可观测宇宙”，有时就干脆简称为“宇宙”。由于上述粒子视界和事件视界的存在，可观测宇宙是有限的，但是在可观测宇宙之外时空还是可以存在的。如果空间是无限的，时空中将存在大量甚至无穷多彼此互相没有直接因果联系的部分，有些学者把这些也称为不同的宇宙。不过，在传统的宇宙大爆炸理论中，这些时空区域都有相同的膨胀历史。因此，称它们为同一宇宙的不同部分更合适一些。

（摘编自陈学雷《宇宙是唯一的吗？》）

材料二：

星系是由气体、尘埃和恒星群（上千亿个恒星）组成的，每个恒星对某人来说都可能是一个太阳。在星系里有恒星、行星，也可能有生物、智能生命和宇宙间的文明。但是从远处着眼，星系更多地使人想起一堆动人的发现物——贝壳，或许是珊瑚——大自然在宇宙的汪洋里创造的永恒的产物。

宇宙间有若干千亿（10¹¹）个星系。每个星系平均由1000亿个恒星组成。在所有星系里，行星的数量跟恒星的总数大概一样多，即10¹¹×10¹¹=10²²，在这样庞大的数量里，难道只有一个普通的恒星——太阳——是被有人居住的行星伴随着吗？为什么我们这些隐藏在宇宙中某个被遗忘角落里的人类就这样幸运呢？我认为，宇宙里很可能到处都充满着生命，只是我们人类尚未发现而已。我们的探索才刚刚开始。80亿光年以外嵌着银河系的星系团催迫着我们去探索，探索太阳和地球就更不用说了。我们确信，有人居住的这个行星只不过是一丁点儿的岩石和金属，它靠着反射太阳光而发出微光。在这样的大距离里，它已经消失得无影无踪。

但是，这个时候，我们的旅程只到达地球上的天文学所通称的“本星系群”。本星系群宽达数百万光年，大约由20个子星系组成，是一个稀疏、模糊而又实实在在的星系团。其中的一个星系是M31，从地球上看，这个星系位于仙女星座。跟其他旋涡星系一样，它是一个由恒星、气体和尘埃组成的巨大火轮。M31有两个伴侣，它通过引力——跟使我待在坐椅上相同的物理学定律——将矮椭圆星系束缚在一起。整个宇宙中的自然法则都是一样的。我们现在离地球200万光年。

M31以外是另一个非常相似的星系，也就是我们自己的星系。它的旋涡臂缓慢地转动着——每2.5亿年旋转一周。现在，我们离地球4万光年，我们正处于密集的银河中心。但是，假如我们希望找到地球的话，就必须将方向扭转到银河系的边远地带，扭转到接近遥远的旋涡臂边缘的模糊的地方。

我们印象最深刻的是，恒星即使在两个旋臂之间，也像流水一样漂浮在我们的四周——气势磅礴的自身发光的星球，有些虽然像肥皂泡一样脆弱，却又大得可以容得下1万个太阳或1万亿个地球；有些小如一座城池，但密度却比铅大100万亿倍。有些恒星跟太阳一样是孤独的；多数恒星有伴侣，通常是成双成对，互相环绕。但是那些星团不断地从三星系逐渐转化成由数十个恒星组成的松散的星团，再转化成由百万个恒星组成的璀璨夺目的大球状星团。有些双星紧靠在一起，星体物质在它们之间川流不息多数双星都像木星与太阳一样分离开来。有些恒星——超新星——的亮度跟它们所在的整个星系的亮度一样；有些恒星——黑洞——在几千米以外就看不见了。有些恒星的光彩长年不减；有些恒星闪烁不定，或以匀称的节奏闪烁着。有些恒星稳重端庄地转动着；有些恒星狂热地旋转着，弄得自己面貌全非，成了扁圆形。多数恒星主要是以可见光或红外光放出光芒；其他恒星也是X光或射电波的光源。发蓝光的恒星是年轻的星，会发热；发黄光的恒星是常见的星，它们已经到了中年：发红光的恒星常常是垂亡的老年星：而发白光或黑光的恒星则已奄奄一息。银河里大约有4000亿个各种各样的恒星，它们的运转既复杂又巧妙。对于所有这些恒星，地球上的居民到目前为止比较了解的却只有一个。

（摘编自卡尔·萨根《宇宙的边疆》）

【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，吸收中国戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

近年来，话剧演出常出现“一票难求”的盛况，这说明话剧艺术广受观众的欢迎，也反映话剧舞台上一些可喜的变化。

越来越多的话剧作品赢得包括年轻观众在内的更广泛观众群体的认可。不少作品注重当代的民族化表达，以贴近生活的细腻视角，塑造更具个性、更加真实的话剧艺术形象。英模人物在话剧作品中展现出愈加鲜明的个人特质。话剧《桂梅老师》开篇即通过桂梅老师之口明确了“人”的主题，剧中所塑造的“时代楷模”张桂梅，性格坚毅，言行之间流露为孩子们深思熟虑的关爱。编剧王宝社谈到，创作要充分考虑当下观众的审美需求，因为要吸引年轻人的注意力，就需要创造出有血有肉、更具有戏剧张力的角色。

引进国外经典话剧作品时，基于本土文化语境的转译是连接观众与作品的重要桥梁。具有汉语言文化色彩的表达，不仅让中国观众拥有亲切的观剧体验，也发挥了话剧作为文化交流媒介的作用。

在推动中华文化“走出去”的过程中，借助世界经典作品进行本土化艺术创作，既彰显我们的文化自信，亦有助于艺术家从全球视野对自身进行更加深刻的认知。中央戏剧学院曾通过排演莎士比亚的经典剧目对我国民族化演剧风格进行探索。其中的一版《麦克白》由5名演员完成，分别依托传统戏曲中的“生”“旦”“净”“末”“丑”5个行当来呈现。舞台美学侧重写意，旨在追求舞台空间兼容百态的可能。

科学技术蓬勃发展为话剧艺术创新带来契机。如今，科技越来越多地融入话剧艺术，成为其机体不可分割的一部分，与之相融共生。

这种融合体现在诸多方面。当科学技术成为创作者表达人物内心的手段时，话剧舞台上的艺术形象释放出更加震撼、感人的能量。科学技术为话剧艺术提供了多彩的表现手段，更在不断发展中，催生更多新的演剧可能。它一方面体现在科技对作品传播与传承功能的开发，另一方面展现了科技与艺术创作结合的潜力。创作者对科技带来的丰富性与便捷性有了更加深刻的理解，更加有机地对其进行运用，强调“精而巧”。

与科技相融的戏剧艺术开创出多样的创作方法与演出形态。当人们尝试运用屏端设备实现“虚拟在场”，具有实验性质的数字戏剧作品纷呈涌现。创作者开发了不同的演艺空间，通过各类先进的科技手段，营造沉浸式、互动式的观演新趣味。包含动态追踪、实时捕捉等功能的XR技术，让演员所处空间可以被实时渲染，即刻呈现相宜的舞台效果。

（摘编自陈刚《话剧艺术的创新力从何而来》）

材料三：

《牡丹亭》是中国戏曲史上最伟大的作品之一，讲述了大家闺秀杜丽娘和书生柳梦梅超越生死的爱情故事。此次苏州昆剧院演出的曲目是著名作家白先勇改编的青春版《牡丹亭》，该版本根据现代审美观将五十五折的原本删减成八折，凸显昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，将传世经典以青春靓丽的形式展现在人们面前。

柳梦梅与杜丽娘分别由国家一级演员、第23届中国戏剧“梅花奖”得主俞玖林和青年演员刘煜饰演。华丽婉转的唱腔，顾盼生辉的眼神，即使不看舞台两侧的中英文双语字幕，现场观众也能深切感受到昆曲的细腻和雅致，被情真意切的演绎感染，不时报以热烈的掌声。

苏州昆剧院院长蔡少华告诉人民网记者，青春版《牡丹亭》已经成为一部经典作品，曾先后赴美国、英国、法国、意大利、希腊等国家演出，所到之处均获得高度赞誉。这部唯美的剧作超越语言的隔阂，让东方典雅的戏曲艺术焕发出勃勃生机。自2004年首演以来，已上演过350多场。

此次演出最精彩的部分是在下半场。为了让当地观众更直观形象地理解剧情，理解经典唱词所表现的情景交融，苏州昆剧院与荷兰一个现代舞团首度合作，共同演绎《牡丹亭》经典片段《游园惊梦》。男女主人公轻歌曼舞，含蓄典雅，与此同时，一对男女舞蹈演员以极富张力的肢体语言表达爱情的缠绵悱恻，投影的运用使舞台上人物的刻画在视觉上变得更加细腻且更具冲击力，大提琴的加入则增加了旋律的维度，使配乐更具感染力和穿透力。

演出结束时，全场起立，掌声不息。“以前也看过《游园惊梦》，但一直看不太懂，这次借助于两名舞蹈演员的同步‘解读’，我不仅对剧情有了更清楚的了解，而且对中国文化高雅含蓄的特点有了进一步的了解。”海牙一位老人丽雅・罗斯曼在演出结束后对人民网记者说，现代舞与昆曲混搭，动静结合，刚柔相济，有助于西方观众体悟昆曲的意境，给观众带来不一样的视觉冲击和心灵感受。

（摘编自人民网《昆曲青春版<牡丹亭>惊艳荷兰》）