材料一：
在世界传统建筑体系中，东亚与东南亚地区的建筑是以木结构建筑为主，其中又以中国的木结构建筑发展最早也最为成熟，影响深远。其营造技艺一直传承至今，2009年被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产名录。北京四合院、山西大院、徽派民居等，都是这一技艺的代表作。
木结构营造技艺源远流长
中国传统木结构营造技艺源远流长。在距今约7000年的河姆渡文化遗址中，传统木结构建筑标志性的榫卯技术就已经出现。在距今3800-3550年的河南偃师二里头文化遗址中，出现了大型木构架夯土建筑。西汉时期，以“抬梁式”和“穿斗式”为代表的两种主要形式的木结构体系已经形成，并传承至今。从隋唐至北宋，中国传统木结构建筑营造技艺逐渐变得程式化、标准化和模数化。以宋代《营造法式》的出现为标志，一整套包括设计原则、类型等级、加工标准、施工规范、造价定额等的完整制度被总结出来，并以斗拱构件八等级的“材”作为模数标准。这套制度起到了统一规格、简化程序的功效。这是中国传统木结构建筑营造技艺的一个里程碑。
元末明初开始，官式建筑和部分城市民居普遍采用了砖墙，建筑挑檐和斗拱尺寸进一步缩小。这一阶段比较重要的著作如明代《鲁班营造正式》清代工部《工程做法则例》，分别总结和规定了江南民居建筑、官式建筑等通行的设计标准。
单体建筑组合体现空间美学
巧妙组合单体建筑，使之关系和谐，是中国传统建筑体系营造空间美学的重要方法。
不同历史时期、不同建筑体系，如宫廷、公署、礼制、合院式民居和园林等，组合方式均有差异。院落空间的变化、建筑间的烘托与对比、室内外空间的交融与过渡、各种空间要素的虚实相应、天际线的变化……多样化的组合形态，产生了独特而丰富的艺术特征。例如，曾作为皇家宫殿的北京故宫，需要在建筑体系空间中体现皇家的威严和秩序，具有强烈的象征性。因此在整个建筑群中，就要特别突出中轴线建筑序列的视觉冲击力。而一般的园林营造，则要着重避免各种内容与形态的对称。
如此一来，单体建筑自身的适应性就比较强，相近休量的单体建筑之间的差异就相对较弱。如歇山顶建筑，既可用于宫廷，也可用于其他建筑体系。
营造技艺的传承受到重视
营造技艺大部分的施工过程，主要以“八大作”为主。所谓“八大作”，即木作（含大木作、小木作）瓦作（含砖作）、石作、土作、油漆作、彩画作、搭材作、裱糊作。
在古代社会中，营造技艺主要以师徒间“言传身教”的方式，在多工种的集体实践中传承。城市中的匠人多隶属于官办或民办的作坊。乡村民居则通常由工匠、家族成员和乡邻好友按各地的习惯做法共同完成，辈辈相因。各地乡村民居建筑的营造技艺被居民视为生活中不可或缺的传统文化，其构件内容、模数尺寸、加工与装配方法，不仅工匠烂熟于心，也为大众所熟知。由于营造传统木结构建筑的各项成本均相对较大，又受到环保理念和国家环保政策等直接影响，传统木结构建筑营造实践活动已经越来越少。大部分传承人的实践活动集中于传统建筑的修缮。
改革开放以来，各类旅游景区大量修建微缩建筑和仿古建筑，对传统木结构营造技艺的需求开始增多。这成为近几十年来传统木结构建筑营造技艺实践与传承的重要推动力量。未来，如何做好传承人培养，将传统木结构营造技艺进一步发扬光大，还需要更多的智慧。
（摘编自赵玉春《中国传统木结构建筑影响深远》）
材料二：
中国的建筑体系是在世界各民族数千年文化史中一个独特的建筑体系。
这个体系以木材结构为它的主要结构方法。这就是说，房身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。每两副梁架之间用枋、榇之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要构架，以承托上面的重量。
两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用以隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题：房顶或上层楼板的重量总是由柱承担的。这种框架结构的原则直到现代的钢筋混凝土构架或钢骨架的结构才被应用，而我们中国建筑在3000多年前就具备了这个优点，并且恰好为中国将来的新建筑在使用新的材料与技术的问题上准备了极有利的条件。
在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它们外表形状上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分。例如：梁头做成“桃尖梁头”或“蚂蚱头”：额枋出头做成“霸王拳”：昂的下端做成“昂嘴”，上端做成“六分头”或“菊花头”；将几层昂的上段固定在一起的横木做成“三福云”：等等。或如整组的斗拱和门窗上的刻花图案、门环、角叶，乃至如屋脊、脊吻、瓦当等都属于这一类。它们都是结构部分，经过这样的加工而取得了高度的装饰效果。
（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．我国传统木结构建筑出现于河姆渡文化，逐步发展并传承至今，已有约七千年历史，可谓源远流长。 |
| B．北京故宫在设计上特别突出中轴线建筑序列的视觉冲击力，缘于其体现皇家威严和秩序的特殊需要。 |
| C．我国传统木结构建筑能够得到一定的传承，一定程度上缘于各旅游景点对其营造技艺有较大的需求。 |
| D．在我国传统木结构建筑中，梁架的立柱起着重要的支撑作用，而墙一般只是用来隔断，划分内部空间。 |
| A．宋代《营造法式》明确规定了建筑的类型等级、加工标准、施工规范等，成了后世建筑须遵循的规范。 |
| B．在我国古代建筑中，单体建筑之间的差异比较弱，这使其适应性比较强，能够形成多种多样的组合。 |
| C．中国的建筑体系以木材结构为主要结构方法，其房身部分有两副梁架，梁架由枋、禳之类的横木牵搭。 |
| D．两则材料侧重点不同，前者讲中国木结构建筑营造技艺的历史、美学与传承，后者讲其基本特征。 |
| A．四合院，北边为正房，南边为倒座房，东西两侧为厢房，它们围合构成一进院落。居住者的尊卑、长幼、男女、主仆之间的区别，都体现在其设计中。 |
| B．苏州园林的规划很自由，其亭台楼阁、水榭长廊，依假山、土丘、林木、水池而建，没有考虑轴线与对称，在较小的空间中构建出了较为丰富的景观。 |
| C．山西王家大院有的室内空间的装置是各种罩，如落地罩、圆光罩、花罩、栏杆罩等，有的还安装玻璃或糊纱，绘以花卉或题字，使室内充满书卷气味。 |
| D．保定直隶总督署的主体建筑主要有大门、仪门、大堂、二堂、官邸、上房等，整体建筑以甬道及各堂正中为中轴线，廊庑相通，意境深邃，气氛庄重。 |
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材料一
①乡下人在城里人眼睛里是“愚”的。我们当然记得不少提倡乡村工作的朋友们，把愚和病贫联结起来去作为中国乡村的症候。关于病和贫我们似乎还有客观的标准可说，但是说乡下人“愚”，却是凭什么呢？乡下人在马路上听见背后汽车连续的按喇叭，慌了手脚。东避也不是，西躲又不是，司机拉住闸车，在玻璃窗里，探出半个头，向着那土老头儿，啐了一口：“笨蛋！”——如果这是愚，真冤枉了他们，我曾带了学生下乡，田里长着包谷，有一位小姐，冒充着内行，说：“今年麦子长得这么高。”旁边的乡下朋友，虽则没有啐她一口，但是微微的一笑，也不妨译作“笨蛋”。乡下人没有见过城里的世面，因之而不明白怎样应付汽车，那是知识问题，不是智力问题。正等于城里人到了乡下，连狗都不会赶一般。如果我们不承认郊游的仕女们一听见狗吠就变色是“白痴”，自然没有理由说乡下人不知道“靠左边走”或“靠右边走"等时常会因政令而改变的方向是因为他们“愚不可及”了。“愚”在什么地方呢？
②其实乡村工作的朋友说乡下人愚那是因为他们不识字，我们称之曰“文盲”，意思是白生了眼睛，连字都不识。这自然是事实，我决不敢反对文字下乡的运动，可是如果说不识字就是愚，我心里总难甘服。“愚”如果是智力的不足或缺陷，识字不识字并非愚不愚的标准。智力是学习的能力。如果一个人没有机会学习，不论他有没有学习的能力还是学不到什么的。我们是不是说乡下人不但不识字，而且识字的能力都不及人呢？
③说到这里我记起了疏散在乡下时的事来了。同事中有些孩子送进了乡间的小学，在课程上这些孩子样样比乡下孩子学得快，成绩好。教员们见面时总在家长面前夸奖这些孩子们有种、聪明。这等于说教授们的孩子智力高。我对于这些恭维自然是私心窃喜。穷教授别的已经全被剥夺，但是我们还有别种人所望尘莫及的遗传。但是有一天，我在田野里看放学回来的小学生们捉蚱蜢，那些“聪明”而有种的孩子，扑来扑去，屡扑屡失，而那些乡下孩子却反应灵敏，一扑一得。回到家来，刚才一点骄傲似乎又没有了着落。
④这样说来，乡下人是否在智力上比不上城里人，至少还是个没有结论的题目。这样看来，乡村工作的朋友们说乡下人愚，显然不是指他们智力不及人，而是说他们知识不及人了。这是正确的。我们是不是也因之可以说乡下多文盲是因为乡下本来无需文字眼睛呢？说到这里，我们应当讨论一下文字的用处了。
⑤文字所能传的情、达的意是不完全的。很多悲剧是因情书的误会而发生的。这不完全是出于“间接接触”的原因。我们所要传达的情意是和当时当地的外局相配合的。文字是间接的说话，而且是个不太完善的工具。当我们有了电话，广播的时候，书信文告的地位已经大受影响。等到传真的技术发达之后，是否还用得到文字，是很成问题的。这样说来，在乡土社会里不用文字绝不能说是“愚”的表现了。面对面的往来是直接接触，为什么舍此比较完善的语言而采取文字呢？
⑥我还想在这里推进一步说，在面对面社群里，连语言本身都是不得已而采取的工具。语言只能在一个社群所有相同经验的一层上发生。群体愈大，发生语言的一层共同基础也必然愈有限。于是在熟人中，我们话也少了，我们“眉目传情”，我们“指石相证”，我们抛开了比较间接的象征原料，而求更直接的会意了。所以在乡土社会中，不但文字是多余的，连语言都并不是传达情意的惟一象征体系。
⑦我决不是说我们不必推行文字下乡，在现代化的过程中，我们已开始抛离乡土社会，文字是现代化的工具。我要辨明的是乡土社会中的文盲，并非出于乡下人的“愚”，而是由于乡土社会的本质。我而且愿意进一步说，单从文字和语言的角度中去批判一个社会中人和人的了解程度是不够的，因为文字和语言，只是传情达意的一种工具，并非唯一的工具。而且这工具本身是有缺陷的，能传的情、能达的意是有限的。所以在提倡文字下乡的人，必须先考虑到文字和语言的基础，否则开几个乡村学校和使乡下人多识几个字，也许并不能使乡下人“聪明”起来。
（节选自《乡土中国：文字下乡》有删改）
材料二
我说过我们要发展记忆，那是因为我们生活中有此需要。没有文化的动物中，能以本能来应付生活，就不必有记忆。我这样说，其实也包含了另一项意思，就是人在记忆上发展的程度是依他们生活需要而决定的。我们每个人，每一刻，所接触的外界是众多复杂，但是并不尽入我们的感觉，我们有所选择。和我们眼睛所接触的外界我们并不都看见，我们只看见我们所注意的，我们的视线有焦点，焦点依着我们的注意而移动。注意的对象由我们选择，选择的根据是我们生活的需要。对于我们生活无关的，我们不关心，熟视无睹。我们的记忆也是如此，我们并不记取一切的过去，只记取一切过去中极小的一部分。我说记取，其实不如说过后回忆为妥当。“记”带有在当前为了将来有用而加以认取的意思，“忆”是为了当前有关而会想到过去经验。事实上，在当前很难预测将来之用，大多是出于当前的需要而追忆过去。有时这过程非常吃力，所以成为“苦忆”。可是无论如何记忆并非无所为的，而是实用的，是为了生活。
在一个乡土社会中生活的人所需记忆的范围和生活在现代都市的人是不同的。乡土社会是一个生活很安定的社会。我已说过，向泥土讨生活的人是不能老是移动的。在一个地方出生的就在这地方生长下去，一直到死。极端的乡土社会是老子所理想的社会，“鸡犬相闻，老死不相往来。”不但个人不常抛井离乡，而且每个人住的地方常是他的父母之邦。“生于斯，死于斯”的结果必是世代的黏着。这种极端的乡土社会固然不常实现，但是我们的确有历世不移的企图，不然为什么死在外边的人，一定要把棺材运会故乡，葬在祖茔上呢？一生取给于这块泥土，死了，骨肉还得回入这块泥土。
历世不移的结果，人不但在熟人中长大，而在熟悉的地方上生长大。熟悉的地方可以包括极长时间的人和土的混合。祖先们在这地方混熟了，他们的经验也必然就是子孙们所会得到的经验。时间的悠久是从谱系上说的，从每个人可能得到经验说，却是同一方式的反复重演。同一戏台上演着同一的戏，这个班子里演员所需要记得的，也只有一套戏文。他们个别的经验，就等于世代的经验。经验无需不断累积，只需老是保存。
在定型生活中长大的有着深入生理基础的习惯帮着我们“日出而起，日入而息”的工作节奏。记忆都是多余的。“不知老之将至”就是描写“忘时”的生活。秦亡汉兴，没有关系。乡土社会中不怕忘，而且忘得舒服。只有在轶出于生活常轨的事，当我怕忘记时，方在指头上打一个结。
指头上的结是文字的原始方式，目的就是用外在的象征，利用联想作用，帮助人的记忆。在一个常常变动的环境中，我们感觉到自己记忆力不够时，方需要这些外在的象征。从语言变到文字，也就是从用声音来说词，变到用绳打结，用刀刻图，用笔写字，是出于我们生活从定型到不定型的过程中。在都市中生活，一天到晚接触着陌生面孔的人才需要在袋里藏着本姓名录、通信簿。在乡土社会中黏着相片的身份证，是毫无意义的。在一个村子里可以有一打以上的“王大哥”，绝不会因之认错了人。
在一个每代的生活等于开映同一部影片的社会中，历史也是多余的，有的只是“传奇”。一说到来历就得从“开天辟地”说起；不从这开始，下文不是只有“寻常”的当前了么？都市社会里有新闻；在乡土社会，“新闻”是稀奇古怪，荒诞不经的意思。在都市社会里有名人，乡土社会里是“人怕出名，猪怕壮”。不为人先，不为人后，做人就得循规蹈矩。这种社会用不上常态曲线，而是一个模子里印出来的一套。
在这种社会里，语言是足够传递世代间的经验了。当一个人碰着生活上的问题时，他必然能在一个比他年长的人那里问得到解决这问题的有效办法，因为大家在同一环境里，走同一道路，他先走，你后走；后走的所踏的是先走的人的脚印，口口相传，不会有遗漏。哪里用得着文字？时间里没有阻隔，拉得十分紧，全部文化可以在亲子之间传授无缺。
这样说，中国如果是乡土社会，怎么会有文字的呢？我的回答是中国社会从基层上看去是乡土性，中国的文字并不是在基层上发生。最早的文字就是庙堂性的，一直到目前还不是我们乡下人的东西。我们的文字另有它发生的背境，我在本文所需要指出的是在这基层上，有语言而无文字。不论在空间和时间的格局上，这种乡土社会，在面对面的亲密接触中，在反复地在同一生活定型中生活的人们，并不是愚到字都不认得，而是没有用字来帮助他们在社会中生活的需要。我同时也等于说，如果中国社会乡土性的基层发生了变化，也只有发生了变化之后，文字才能下乡。
（摘编自费孝通《乡土中国·再论文字下乡》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．在乡土社会里不用文字不是“愚”的表现，所以只教会乡下人识字并不能根治他们的“愚”。 |
| B．文字下乡难，是因为乡土社会是面对面的社群，是熟人社会，长期的相处使他们不需要用文字来交流。 |
| C．费孝通认为，文字下乡要有效推行，必须考虑文字和语言的基础，否则也不能让乡下人“聪明”起来。 |
| D．声音、表情、动作都是传情达意的象征体系，只是前者比较间接，后二者更直接。 |
| A．文章从文字的缺陷和乡土社会的特点两个方面，分析了乡土社会不采用文字的原因。 |
| B．第③段中用教授们的孩子与乡下孩子在捉蚱蜢时的不同表现的事例，证明了“识字不识字并非愚不愚的标准”的观点。 |
| C．文章阐述乡土社会对待语言的态度，进一步论证了乡土社会不用文字的现实合理性。 |
| D．文章开头采用立论的方式，通过对比城里人和乡下人的种种表现，得出了乡下人“愚”，不是指智力不及人，而是指知识不及人的结论。 |
| A．在利用文字进行写作时，不管怎样讲究文法，讲究艺术，我们也不可能完全地传情达意。 |
| B．只要传真技术还无法让人超越时空利用表情辅助语言来传情达意，文字就还会被人们使用。 |
| C．我们在现代社会里住久了，乡土社会里所养成的习惯还是会支配我们，会用声气辨认。 |
| D．在熟人中我们的话少，是因为大家彼此熟悉了解，心有灵犀一点通，不需要借助语言表达。 |
5．材料二使用了哪些论证方法？请列举两种简要分析。
材料一：
汉代许慎《说文解字》中说：“儒，柔也”。一个“柔”字，切中要义，味道全出。宋词专家叶嘉莹先生在一档节目中就特地提到了中国文化的“弱德之美”。她由“儒”字的“柔”这一本义出发，加以阐释，把儒家所代表的中国文化性格多维度地彰显出来了。“儒”字中含一个“需”字，“需”有“等待”之义。孔子就说过：“君子藏器于身，待时而动，何不利之有？”孔子这里说的其实就是“需”的意思，它体现的显然是一种等待的姿态。
华裔英籍女作家韩素音，在描述一位华侨时说：“他是个中国人，有极好的耐心，能等待和忍耐。”这的确典型而鲜明地体现了中国人所特有的品性。韩素音在参观走访了中国内地之后，曾经感慨道：“我在这里重新发现了中国的弹性——它所固有的柔顺性，这使它不受外界危机的影响，同时也使它克服一次又一次动乱。”因此，我们虽说“儒者柔也”，但并不是说柔就是软弱无力，就是废弃一切作为。老子认为，“天下莫柔弱于水”，但是“攻坚强者莫之能胜”，这正是“天下之至柔，驰骋天下之至坚”的道理所在。俗话说“水滴石穿”，就是“以柔克刚”的一个十分典型的例子。
其实，我们只有通过“水”的意象，才能最真切地体味到“儒”之“柔”。柔是“水”最为突出的特性。在中国文化中，以水喻道是有其古老传统的。譬如，老子说“上善若水”，他还说“弱者道之用”，此所谓“弱者”指的就是水的柔弱。他又说“水善利万物而不争”，就是说，水善于滋养万物而从不争夺，水中因此蕴含着大道理。管子就认为：“水者何也？万物之本原也。”如此等等，不一而足。我们知道，水是不定形的，它被放进怎样的容器中就成为什么样子的形状，但正是因为没有一种固定不变的形状，所以才能变成一切可能的形状，这正是“道”的品格。更为重要的是，它以隐喻和象征的方式，透露出中国文化的传统性格。以水来比喻道的高明之处在于，它的意义是双关的：一方面确立了存在论的基本意象，让人们能够由此及彼地去领会“道”的深刻内涵；另一方面又奠定了道德论的基本取向，借助于水的“至柔”的性格来凸显道德的品性。
应该说，中国传统文化所采取的等待姿态，与儒家固有的“柔”的性格之间，是有极深的渊源关系的，它在很大程度上影响着中国人同自然界、同他人打交道的方式。
在这里，不妨比较一下古典技术同现代技术在文化性格和文化取向上的分野，我们从中可以更深切地体会出中国古代文化的柔性特点。这种文化取向塑造出来的古典技术，不具有征服自然界的进攻性和侵略性。例如我国古代伟大的水利工程都江堰，就是采取因势利导、巧夺天工的办法，而不是采取逆自然而行的办法，使大自然为人类造福。它可以涝排洪、旱蓄水，通过自然而然的方式来对水加以调节。
（选自何中华《通过水的意象体味儒之柔》，有删改）
材料二：
《易经》是中国最早的哲学著作之一。易者，变也，易经主旨是万物皆变。水变化多端：水无定形，随境而适；水有三态，常温为水，低温结冰，高温化气，云雨雾露霜雪雹皆水之不同形式。水无处不在：土壤中含水，岩石中有结晶水，植物从根到叶皆含水，动物从头到脚皆含水，人体含水量高达60%以上。无处不在的水千变万化，我们的祖先可能首先从水的变化中悟出万物皆变，这成为千古不易之哲理。
水的形态千变万化，其结构却非常简单。水分子由一个氧原子和两个氢原子构成，是自然界最简单的化合物之一。这阐明一条重要的哲理：宇宙万物千变万化，万变不离其宗，复杂源自于简单。古今中外伟大的哲学家和科学家均深谙此理。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”爱因斯坦说：“更简单的理论，涵盖更多不同内容，具有更广阔的应用，这才是更令人信服的理论。”皆此之谓也。
孔子曰：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静。”师从善动之水可以益智，这种“智者乐水”和“智者动”的说法很容易获得认同。不过，仁者也是乐水的。海纳百川，水与仁者均具有包容性，此其一。孔子曰：“仁者，人也。”仁者普济众人，水惠及一切生物。每逢大旱，禾苗枯焦，赤地千里，一场甘霖普济众生，此其二。孔子还提倡中庸之道，主张凡事不可走极端。水适度有益，过多则成灾；正如父母关爱子女有利其健康成长，溺爱则反害之。《论语》说：“过犹不及。”此乃至理，水的哲学岂能例外？回顾生物进化史，从一个共同祖先不断分化出各种物种，水在每个环节都起到关键作用。对生物起源目前尚无定论，陆地起源说、深海起源说、宇宙起源说……众说纷呈，有待验证。但无论何种起源都离不开水。水是一切生物所必需，无水则无生物。水孕育出一切生物，此乃至仁大爱。明乎此理，仁者怎能不乐水？仁者智者携手悠游于山水之间，既乐山又乐水，仁智兼备相得益彰。
（选自沈致远《水的哲学》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．《说文解字》中说：“儒，柔也”，可谓抓住了问题的实质，指出了“儒”字的真正要义。 |
| B．都江堰采取因势利导的办法，通过顺应自然的方式对水进行调节，实现人与自然的和谐发展。 |
| C．生物进化史上关于生物起源的所有定论，都承认了水在生物起源的每个环节都起到关键作用。 |
| D．《易经》对变化的理解和阐释，意味着我们祖先可能就是从水的变化中悟出万物皆变的哲理。 |
| A．现代技术在文化性格和文化取向上具有征服自然界的进攻性和侵略性。 |
| B．水的柔性启发人们为人处世要有弹性，正如谚语所说“无可无不可”。 |
| C．自然科学和人文科学都认为宇宙万物都源自简单，越简单应用越广阔。 |
| D．中国文化里，儒道都有以水喻道的传统，透露出中国文化的传统性格。 |
| A．君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回（李白《将进酒》） |
| B．穷且益坚，不坠青云之志（王勃《滕王阁序》） |
| C．千磨万击还坚劲，任尔东西南北风（郑燮《竹石》） |
| D．大雪压青松，青松挺且直（陈毅《青松》） |
5．《中央领导人谈治国理政》一文中强调：“一个国家最美的风景就是这个国家的青年人！当代青年干部当以水为师，涵养水德，争做‘若水青年’。”请结合两则材料，概括我们“以水为师”的理由。
材料一：
在新时代，建构怎样的知识体系并体现出其自主性，议题重大、内容丰富。在加快构建中国在新时代，建构怎样的知识体系并体现出其自主性，议题重大、内容丰富。在加快构建中国特色哲学社会科学的过程中，以赓续中华文明、走中国式知识现代化道路的方式，来建构中国自主的知识体系，必须坚守中华文明的人本内核、革新其体系表达和传播方式，更好地以新知识结构和知识范式构建的方式，来建构中国人的“意义世界”，本质上是中华文明在新时代、新际遇和新挑战下的新发展、新表达和新征程。毫无疑问，这样的历程，将是以精神自觉的高度和深度，以方法论的自觉和价值观的深化来重整中华文明，从而实现中华民族在文化方面的伟大复兴。
知识是人们对于自身和身外世界的确定性、规律性、程式化认知和探索。作为一种精神产品，它是人类认识世界、改造世界的理念、思维、行为和方式、方法的主客观塑造物。知识体系则是以模块化、系统化和高度理性化的学科、学术和话语等形态呈现出来的精神产品集。作为一个文明全部知识的总和，知识体系的核心部分是知识的基本构成、思想内核和知识方法。而我们要讨论的“中国知识体系”，是指以中国场域为基本范围，以中华民族的思维活动、生产活动和生活活动实践为基本内容，以建构中华文明的价值目标、丰富内涵、深刻思想、内在机理、制度载体和行为模式等为基本内容的知识体系。
（摘编自黄建洪《“中国之理”：建构新时代中国自主的知识体系》）
材料二：
构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系，需要从具体的学科角度厘清基本概念，因此，命题研究的重要意义就凸显了出来。
与命题关联最为密切的是范畴。谈命题问题为什么要谈范畴？因为命题与范畴的关系实在是太密切了，很多范畴研究的成果是与命题重合在一起的。郁沅《心物感应与情景交融》谈到两个命题，其中包含了心和物、情和景这两对范畴，“心物感应”和“情景交融”这两个命题是由范畴“生长”出来的。成复旺主编的《中国美学范畴辞典》中有为数众多的美学命题，如“言之无文，行而不远”“大象无形”“知人论世”“知者乐水，仁者乐山”“外师造化，中得心源”“不著一字，尽得风流”“气韵非师”“胸有成竹”“读万卷书，行万里路”等等。所举这些，都是典型的命题而非范畴。
为什么会产生这种情况？一是如前所述，命题中包含着范畴或由范畴扩展而来；二是当时的美学研究以范畴为主要范式，却将很多命题也视为范畴了。韩林德所著中国美学研究著作《境生象外》，就以“华夏美学的主要范畴、命题和论说”为首章，并指出：“在中国古典美学形成和发展的历史长河中，一代代美学思想家和文艺理论家，在探索审美和艺术活动的一般规律时，创造性地运用了一系列范畴和命题，如道、气、象、神、妙、逸、意、和、味、赋比兴、意象、意境、境界、神思、妙悟、一画、法度、美与善、礼和乐、文与质、有与无、虚与实、形与神、情与景、言与意、阳刚之美与阴柔之美、立象尽意、得意忘象、涤除玄鉴、澄怀味象，传神写照、迁想妙得，气韵生动，等等。这些范畴和命题，既相互区别，又相互联系和相互转化，彼此形成一种关系结构，共同建构起中国古典美学的宏大理论体系。一定意义上讲，中国古典美学史，也就是上述一系列范畴、命题的形成、发展和转化的历史。”从这里可以看出，韩林德对范畴与命题有了较为明确的区分。
著名哲学家汤一介在《文艺争鸣》上发表的《“命题”的意义一浅说中国文学艺术理论的某些“命题”》一文中提出：“中西文化的表述方式或常有不同，而这些特殊的表现形式往往包含在‘命题’表述之中，从中西文化命题表现的不同，或可有益于我们对两种文化的某些特点有所了解。”王元化的《文心雕龙创作论》这部“龙学”名著，多是从命题研究入手的。叶朗的《中国美学史大纲》中关于魏晋南北朝美学部分，都是以命题如“得意忘象”“声无哀乐”“传神写照”“澄怀味象”“气韵生动”为节目的。成复旺《神与物游：中国传统审美之路》一书，也是关于美学命题的个案研究的名著。吴建民专著《中国古代文论命题研究》，从本体的意义上对古代文论的命题进行了全面系统的研究。
由此可知，范畴是命题的基础，是构成命题的基本要素，命题则是在此基础之上进一步的思想表述。所谓“命题”，通常指具有判断性的短语或短句。范畴则往往是一个单词或复合词，如感兴、意象、味、中和、法度、本色、逸等。从语言学的意义上讲，命题不同于一个单词或并列性的复合词，而是一个有意义的短语，在这个短语内部，已经有了相对复杂的语法关系。命题可以更为明确地表达主体的美学观念，成为美学学科体系和话语体系的标志性元素。很多命题可以代表某位思想家、文艺家的美学观念的核心内容。
（摘编自张晶《命题在中国美学研究中的建构性价值》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．建构新时代中国自主的知识体系，不仅是对传统文化的整合，更是立足于中华文明，推陈出新，发展出来一种新的知识体系。 |
| B．知识是人类认识世界和改造世界的理念、思维、方式和方法等的主客观塑造物，特别是人文知识，具有抽象性和不确定性的特点。 |
| C．知识体系是一个文明全部知识的总和，由知识、思想和知识方法等方面构成。不同文化的知识体系表达方式常会有所不同。 |
| D．中国学者对范畴和命题的研究立足于中国场域，体现出中华美学特有的价值目标、丰富内涵和内在机理等内容。 |
| A．目前，建构新时代中国自主的知识体系偏重人文学科，其隐含的背景是相关研究整体上落后于时代。 |
| B．中国学者最初并不能分辨范畴和命题，直到韩林德才对二者加以区别，可见前面的学者都对此缺少研究。 |
| C．成复旺对范畴和命题都有专题研究著作，其著作都能帮助读者辨析这两个基本概念，给美学研究提供参考。 |
| D．中国传统美学擅长提炼出比较抽象的概念，又能将它们加以对比，组合成彼此依赖、符合辩证法的认知体系。 |
| A．笔断气连和龙飞凤舞 | B．有我之境和无我之境 |
| C．实事求是和无中生有 | D．情随事迁和物我两忘 |
5．如何构建中国特色美学的学科体系和话语体系？请结合材料谈谈你的看法。
