【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

①众所周知，内圣外王，由己及人，既是孔子的理想，也是儒家终极的善境。能够达到如此善境的人，不论其为内圣为外王，都离不开对人的规定，而这样的人，除了内心深具价值外，其在社会中也有此种境界的显示、表征。这些表征大致是群己的合同、政治的条贯、教育的无差别等。

②理解孔子的思想，不仅要衡定其在历史的地位，还要重视其对现代社会的指引。从儒家的视角来看，孔子的教义，基本上是从总结人类历史文化传统中提出来的，旨在教人如何在社会中做人，如何在人生群像的区别中做一个真正的人。

③孔子论及男女、老少、知识、职业、家属、国家等之间恰当合宜的关系，即“礼”，希望达到“各人各样，但同时大家都一样”的境界。这一切都以“人”为核心，没有人的架构一切都免谈。孔子思想寻根究底是人文本位的，以人文为中心的。孔子只就这本位、中心来论人事、求人文的实际。

④同时，孔子的人文观点无不从天地自然中来，也在此天地自然中才能实现。所以由人可见天地，由人生可见自然。孔子思想并不违反天地自然，是顺着人生范畴与天地自然去追寻或深求的。总体来说，孔子的思路是找到一个人生观点和一个人间理想，然后再回头来对人文实际作指引。孔子的思想自始至终都不曾脱离人生，是“先向远处绕大迂回，然后回头来安放在实际人文本位之上”。

⑤论及政治，当然以人为本，主体又在群己的谐合。然而要由己推及于群，或由任何之境推于一切之境，都在实行；没有实行，就没有办法如实行道，行道的终点又在于政治。但政治非人人或时时可得，起点、基点便在由小及大，由近及远。而小而近的端点，不若由家做起，而在家的孝悌之道，确实人人可为，时时可行。如果人人在家，行其孝悌，使父慈子孝，兄友弟恭，一片和乐，那么家自可为政。为子女者，在家尽其孝悌，行的就是一家之政，推广出去，修身齐家治国平天下，就是这孝心的一贯畅遂。而政治的臻至善道，不就是“‘孝乎惟孝，友于兄弟’，施于有政是亦为政之理”吗？

⑥进一步讲，儒家思想所期即政治和教育彼此相寻相依。教育理念佳，政治必清明；政治上轨道，教育必完善。但教育不仅教自己、教家人，它的目标必是所有的人。故孔子思想是以人类全体为其教育目标，此目标无国别、无种族、无男女老少、无贫贱富贵、无智愚敏顿等种种区别。

⑦孔子的修齐治平理想是期望在社会中涵容一切个人，在一切个人相互的结合中团聚成各种群体，所求则在群体人类的性情上开出理智，在群体人类的理智中完成性情。故孔子的这个理念乃是由家达于国，由国达于全民族、全天下，进之完成一世界人类的大群，使之相安相乐，无往而不各得其所。

⑧“老者安之，朋友信之，少者怀之”就是在这一理念之下开展的。而此老者、朋友、少者的安之、信之、怀之，其皆自人文本位着眼的。此人文本位由大群人以至各个人，而由各个人以至大群人，莫不本于一心，以相通合一。

⑨政治教育外，孔子也有宗教理念。但其宗教观并不具有纯的宗教色彩，是潜沉于思想中，具备深厚的宗教精神。孔子的宗教精神虽然语涉天命神君，但并非佛老耶极乐无始无终的天，而是人文理境的天。

⑩这个天并非崇拜信仰或人格化的天，而是一德化淳然的天。这个天，推衍开来，仍然是以人为主体的天，与宗教信仰的意愿是有差别的。即孔子系统并非一个宗教系统，而是一个向前的实际人生。然此人生非闭固而是开通，亦非压制而是启发，而与其他宗教如佛老耶等和平相处，表现出对其他思想的兼蓄与包容，则孔子终极之天于人文境界中更显其豁达与宽阔。

⑪人文理境之外，孔子思想也包含了对自然科学的兼容并蓄，即孔子并不是反科学者。如《大学》格物穷理之说，《中庸》言尽物性之论，《易传》开物成物之见等，皆在自然科学所能完成的种种事物上标示出人文目标。比如算数、天文、历法、水利、建筑、农业、音乐、医药种种专门人才都曾有伟大的成就，而几乎绝大多数是崇奉孔子思想的儒家。如《易》中的象、类、器、数等观念，尤其是“制器尚象”的思想；再如桓宽《盐铁论》、李冰父子的水利建设、华佗医术等，其科学的源头皆缘自儒家。

⑫总之，在政治、教育、宗教、科学精神上，孔子皆立一境界。此境界人人可知可行，此境可为一起点，同时也可为一终点。不论其为知或行，或为起点、终点，孔子的信念始终如一。

（摘编自杨锦富《钱穆＜孔子与论语＞义涵之探究》）

是故内圣外王之道，暗而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉。

——庄子

人法地，地法天，天法道，道法自然。

——老子

若使天下兼相爱，爱人若爱其身，犹有不孝者乎？

——墨子

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

①“艺术是有意味的形式”是由英国视觉艺术评论家克菜夫·贝尔提出的，他把艺术品作为审美对象，提出只有具有“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。在阅读明清小说时，笔者发现其结构的某些形式能够对内容的表述有助益。这就是一联一联地将叙事单元组织起来的“对联”的形式，这种形式可以称为“对联思维”。它渗透在小说的创作构思之中，又对设置人物、安排情节有着组织的作用，是非常具有中国特色的“有意味的形式"。

②为了说明明清小说创作中普遍存在的“对联思维”，就不能不提明清小说的“题目”。明清小说具有对句、对仗形式的题目当始自《三言》《二拍》《西游》《水浒》。如果说《三言》的题目还止于上下卷之间的对仗，《二拍》则进一步发展成为以7字或8字为主的双句对仗。《二拍》出版30余年后，毛氏父子开始了对《三国志演义》的改造。他们对一些“回目”作了精心修改，如罗本的“关云长千里独行关云长五关斩将”，毛本改为“美算公千里走单骑汉寿候五关斩六将”，不仅形成对仗，还从形貌、官爵两方面给人以美而可敬的感受；于“五关斩将”中嵌入一“六”字，将关羽的神勇表现得更突出。从毛民父子的修订可见，明清小说家在回目的拟制上，是花了很大气力的，这时双句回目的拟制不但成了小说创作普遍遵守的程式，而且还灵活的运用修辞手段来拓展对联的审美空间，形式上尽可能地求工、求善、求美，已明显渗透到小说创作的整体构思中。正是有了这些“题目”，才有了后来的“回目对联”“章回尾联”和“章回插联”。也正是它们的安置与运用，“对联思维”才开始全方位地渗透到小说创作之中，成为小说构思的一个有机组成部分。

③在章回小说每回之前，均有一副7言或8言短联以标明篇章内容，它不仅提纲挈领地交代小说主要内容，让读者看了此联就知道这回的故事梗概；如果依次阅读小说回目，还可从中了解整部小说的叙述脉络。因为采用的是双句对仗的形式，作者必须“每回必以二语对偶为题”，这涉及到对联最基本的模式——正对、反对、流水对，也直接导致每回正文必须以对偶的方式展开。如《西游记》第十七回“孙行者大闹黑风山观世音收伏熊黑怪”，这回的回目是所谓的“正对”，也就决定了这回的行文要从两个方面着笔：一方面写“孙行者大闹黑风山”，另一方面则要写“观世音收伏熊黑怪”。写的虽然是一个大的事件，行文却要从事件的两个方面着笔，它的情节就如对联一样是对偶性展开的，这样的构思是明显不同于西方小说的构思的。

④把小说分为若干回，并于每回将要结束之时，用一副对联作结束语，这就是我们说的“回目尾联”。“回目尾联”并不是小说每回都有，但它的作用却是不能忽视的。如果说“回目联”是“立片言以居要”，那么“回目尾联”则反映了创作思维的起结：不仅要成一回之结见，还要是下回之开端，并给读者留一定悬念；同时，它还要照应“回目联”，这就涉及全书的统筹规划，整体构思。如《水浒传》第十回“林教头风雪山神庙陆虞侯火烧草料场”，一方面写陆虞候火烧草料场，想置林冲于死地；另一方面写林冲忍无可忍，终于像火山一样爆发，踏上了反抗道路。小说叙述到此，将告一段落，作者用一副联语作结束：“说时杀气侵人冷讲处悲风透骨寒”，既照应了回目，又渲染了小说气氛，同时还开启了下回。我们如将“回目联”与“尾联”联系起来看，更能见出运思上的起承转合。

⑤有些小说在描写人物、叙述故事情节时，还安置了一些对联，也说是我们所说的“章回插联”，如《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额荣国府归省庆元宵”，作者苦心孤诣地安排这一回，目的是突出贾宝玉出众的才能，而贾宝玉出众的才能，又是通过题匾额对联来表现的，如他题写的沁芳亭联——绕堤柳借三篙翠隔岸花分一脉香，题写的藕音栅联——芙蓉影破归兰浆菱藕香深泻竹桥，都十分工整贴切，不但要切情、切景，与小说人物情节环境的描写也是乳水交融的。

⑥在研究明清小说与对联的关系时，笔者还发现，有的作品在设置人物、编织情节时，并不拘于对联的外在形式，它们有时甚至脱略对联的“形”，只取对联的“意”，像作对联一样，把两两相应的叙事单元组织起来，这其实是更值得关注的一种“对联思维”。这种“对联思维”在明清小说中也是常见，却是由明清小说评点家有意无意地揭示出来。如金圣叹在点评《水浒》三十二回花荣出场之时，不仅将武松与花荣的出场对使起来，而且在情节的转换之际，往往通过对仗性语言，将二者的区别描写出来。

⑦综而观之，“对联思维”反映到明清小说创作中，它主要依据对偶所提供的事物之间“相反相成、互相转化、互存互补、相互生发”的内在形式，来组织故事情节、安排人物。以“回目联”为例，它可以人名为主体展开，如《红楼梦》第三十回“宝钗借扇机带双敲龄官划蔷痴及局外”；也可以事件为主体展开，如《红楼梦》第四十四回“变生不测凤姐泼醋喜出望外平儿理妆”；还可以地名为主体展开，如《红楼梦》第三十七回“秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟菊花题”，但都离不开对偶。“对联思维”的内涵并不是简单地把两种文体相加，而是将两种文体重新融为一体，“你中有我，我中有你”。

（选自陈展《论明清小说创作中的“对联思维”》）

数字媒介的融合发展，一方面，不断满足人们日益增强的视觉需求和视觉欲望，文字符号和图形符号的书写已经被替换为影像信息的书写与传播形态，视觉文化的社会转型成为文化格局变更的表征；另一方面，面对新的时代与媒介更替，传统文化逐渐失语。传统书画家依然留恋纸笔书写的物质媒介，书画作品的感染力与传播力日渐式微。以抖音、小红书、哔哩哔哩、微信视频号为主要媒介的书画类微视频如雨后春笋，生机盎然。

穿过纷繁的视觉形式，书画艺术的影像化实质上是其跨媒介生产的再书写，而不是其文本本身的更新。视觉文化时代信息的传递更多是图像的而非文本性的，传递信息的符号不再通过书写和机械印刷，转向可复制的数字图像。媒介的跨越带来了观看主体、观看距离、观看空间的改变，从而深刻影响书画作品的传播与被接受程度。书画艺术的跨媒介生产实质是数字逻辑替代感性逻辑，承担视觉叙述的影像只是数字媒介的表征，书画艺术的线条、色彩、浓淡、构图等表现手段全部转化为数字技术的算法逻辑。书画类微视频正是消解了原作的独一无二性，通过跨越媒介，将书画作品再生产为动态的影像。复制将原作带到其本身不能到达的空间，书画创作的实体物质空间被延展到数字空间，突破了物质媒介时空的限制，提升了书画艺术的传播力。

在数字媒介融合视域下，一方面书画类微视频的增长呈井喷之势；另一方面我们也看到其传播理念不清、同质化严重、影视技术粗糙、利益短视以及个性化缺失的不足。因此，认清数字媒介生产与接受的规律，有助于提升书画类微视频的传播力。

人们视觉需求与视觉欲望的不断攀升刺激着书画类微视频的生产。中国传统书画艺术讲求诗画统一，特别是“诗画轴山水”不仅强调诗、书、画一体的表现形式，而且追求诗、书、画内在意境的互通。增强书画类微视频的视听感知，要求创作者必须重回书画作品的文本深度。书画类微视频应立足自身的文本特征，具备诗的结构、书的隽秀、画的意境，深耕传统文化，将书画创作中“内容”与“形式”的处理技巧延伸到微视频创作中，打造与书画艺术本体协调统一的影像叙事风格。书画作品的色彩、构图、幅式等都需要与数字媒介生产充分融合。影视视觉语言与意境相符的音乐配合能充分提升书画类微视频的视觉感知力。

数字媒介融合时代，单一的传播形态已经无法满足书画类微视频多元传播的需求。媒介融合发展促使传播平台的互动聚合，打通公众号、抖音、小红书、微信视频号的运营，立体多维地到达用户屏幕。最大化开发微视频生产的利用率，借助聚合传播的优势，完成一次制作多元传播的产业化运作。书画类微视频的聚合传播重塑了书画艺术作品的创作与传播。以抖音为例，弹幕的生产不仅成为微视频再生产的视觉景观，还反向重塑了书画家的艺术创作。用户的关注程度及评论，成为影响书画艺术创作的重要考量。平台孵化与媒介融合发展，将书画艺术创作由单向传播转向双向互动。平台的资源优势与聚合传播机制，为受众提供了相对持续、稳定的阅读场域。

媒介融合时代，媒介素养是传播者的基本能力体现。现代传播技术与艺术作品本体的结合，将书画类微视频的技术性与艺术性共同呈现出来。如何再现艺术作品的视听内容和叙事形式，都体现着新时代媒体工作者的媒介素养。这要求书画类微视频创作者拥有媒介融合传播的知识储备和内容生产的行动能力，能有效识别、分析、处理媒介信息，掌握书画艺术传播领域的现状、趋势与热点。书画类微视频的健康稳定发展需要具备较高媒介素养的传播者。

（选自《书画类微视频的跨媒介生产与传播力提升》，有删改）