【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我们的社会结构本身和西洋的格局不相同，我们的格局好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系，每个人在某一时间某一地点所动用的圈子是不一定相同的，我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系的波纹可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的人物。我们每个人都有这么一个以亲属关系布出去的网，但是没有一个网罩住的人是相同的。因之，这种以亲属关系联系成的社会关系的网络是个别的。每一个网络有个“己”作为中心，各个网络的中心都不同。地缘关系也是如此。在乡下，家庭可以很小，而一到有钱的地主和官僚阶层，可以大到像个小国。中国人也特别对世态炎凉有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而变大变小。这就是中国传统结构，我把它叫做“差序格局”。

我们儒家最考究的是人伦，伦是什么呢？我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。这并不是个人主义，而是自我主义。孔子是会推己及人的，可是尽管放之于四海，中心还是在自己。子曰：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之。”这是一个很好的差序格局的譬喻，自己总是中心，像四季不移的北斗星，所有其他的人，随着他转动。

中国乡土社会的基层结构是一种“差序格局”，是一个“一根根私人联系所构成的网络”。这种格局和现代西洋的“团体格局”是不同的。西洋社会结构里，团体格局是一种平等的观念，在同一团体中，各个分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利；是一种宪法观念，团体不能抹煞个人。中国社会结构里，差序格局是一种有差等的次序，有远近、亲疏的差序。一切价值是以“己”为中心的主义。在团体格局里个人间的联系靠着一个共同的架子，先有了这架子，每个人结上这架子，而互相发生关联。在他们，“团体”是生活的前提。可是在一个安居的乡土社会，人们并不显著地需要一个经常的和广被的团体。

社会结构格局的差别引起了不同的道德观念。在“团体格局”中，道德的基本观念建筑在团体和个人的关系上。团体是个超于个人的“实在”，是个有赏罚的裁判者，是个公正的维持者，是个全能的保护者。我们如果要了解西洋的“团体格局”社会中的道德体系，绝不能离开他们的宗教观念。宗教的虔诚和信赖不但是他们道德观念的来源，而且是支持行为规范的力量。

与此相反，在以自己为中心的社会关系网络中，最主要的自然是“克己复礼”，“壹是皆以修身为本”。这是差序格局中道德体系的出发点。从己向外推以构成的社会范围是一根根私人联系，每根绳子都被一种道德要素维持着。社会范围是从“己”推出去的，而推的过程中有着各种路线，最基本的是亲属——亲子和同胞，相配的道德要素是孝和悌。向另一路线推是朋友，相配的是忠信。孔子曾总结说：“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。”

在差序格局中并没有一个超乎私人关系的道德观念，孝、悌、忠、信都是私人关系中的道德要素。但是孔子却常常提到“仁”字，一方面他一再地要给“仁”字明白的解释，另一方面却又屡次对这种道德要素“欲说还止”。每当他积极地想要说明“仁”是什么时，他却又退到“克己复礼为仁”、“恭宽信敏慧”这一套私人间的道德要素了。孔子的困难是在“团体”组合并不坚强的中国乡土社会中并不容易具体地指出一个笼罩性的道德观念来。以私人关系维系的社会形态中，“仁”这个观念只是逻辑上的总合，是一切私人关系中道德要素的共相。所以凡是要具体说明时，还得回到“孝悌忠信”那一类的道德要素上。

不但在我们传统道德系统中没有不分差序的爱的观念，而且我们也很不容易找到个人对于团体的道德要素。在西方团体格局的社会中，公务，履行义务，是一个清楚明白的行为规范。而这在中国传统中是没有的。现在我们有时把“忠”字抬出来放在这位置上，但中国传统意义上的忠君并不是个人与团体的道德要素，而依旧是与君王私人间的关系。团体道德的缺乏，在公私的冲突里更看得清楚，就是负有政治责任的君王，也得先完成他私人间的道德。

一个差序格局的社会，是由无数私人关系搭成的网络。这网络的每一个结都附着一种道德要素，因之，传统的道德里不能另找出一个笼罩性的道德观念来，所有的价值标准也不能超脱于差序的人伦而存在。

（摘编自费孝通《乡土中国》）

材料二：

子路问君子。子曰：“修己以敬。”曰：“如斯而已乎？”曰：“修己以安人。”

（《论语·宪问》）

或曰：“以德报怨，何如？”子曰：“何以报德？以直报怨，以德报德。”

（《论语·宪问》）

樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬，与人忠；虽之夷狄，不可弃也。”

（《论语·子路》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

有些评论家说，秦汉之前画真山实水是中国“山水画”的童年阶段，自“山水画”确立之后，中国“山水画”才真正成熟。其实这个说法也欠妥当。就艺术上而言，秦汉之前的“真山实水”未必就比魏晋以后的“情山意水”要低级。我们看一看西方绘画史就更容易明白这一点。西方的油画或水彩画中虽然没有“山水画”这一画种，但是有风景画、静物画，其中也有山有水，西方画对世界风景（包括山水）的描绘讲究真实，所以“写实”成为西方画区别于中国“写意”画的一个显著特点。为了真实反映，准确观察，西方画采用科学的固定视点的焦点透视法，这又是西方画区别于中国画游动视点的散点透视法的一个特点。为了表现真实，西方画讲究光影和色彩的明暗显隐，这也是西方画区别于中国画线条勾勒诗意表现的又一特点。可见，用画笔描绘真实世界也是一门自成一体的艺术。

我国的山水画的发展，为什么没有沿着秦汉之前“画山水”的道路发展下去，而是变成后来的山水画呢？这需要从中国人的山水文化、山水情结、山水精神说起。

“知者乐水，仁者乐山。”一个民族文化的形成，与地理环境不无关系。西方文化学者有“地理环境决定论”，此说未免绝对，但也不无道理。我国地形复杂多样，名山大川分布广泛，山水或雄伟壮阔，或秀丽蜿蜒。“山川之美，古来共谈。”山水文化荦荦大端者，就有泰山、华山等五岳文化，洞庭湖、太湖等湖海文化，长江、黄河等江河文化。

从《易经》中“天人合一”的阐述，到《诗经》中对大自然山光水色的欣赏；从孔子“乐山乐水”的山水观，到庄子“物我合一”的审美观；从古人“高山流水遇知音”的千古友谊，到欧阳修“在乎山水之间”的“山水之乐”，古往今来，浩如烟海的山水诗文、山水绘画、山水音乐，充分体现了中国人深厚的山水情结。精神是文化的内核。山水文化孕育了山水精神，最突出的是中国人敬畏山水、顺应自然的精神和比德于山水的君子精神。这两种精神是我国儒道文化的重要内容。我国自然哲学的创立者老子，从山川河岳中悟出“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子在《逍遥游》中对山水的体悟，深刻影响了后世山水画的审美。

孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，巍巍高山培养了君子的博大胸怀；“君子见大水必观焉”，滔滔江河孕育了君子的高深智慧，这种道德比附和精神体验，在后世山水画中也有充分表现。

魏晋南北朝以后，游山玩水成为文人士大夫的新风尚，自然山水逐渐成为人们独立的审美对象。士人、官宦、僧侣等常常在名山大川之间吟唱作画，参禅悟道，山水画派应运而生。

可以说，正是因为有着内涵丰富的山水文化、山水精神和深厚的山水情结，追求形似的“画山水”，最终演化成追求神似的“山水画”。当我们思考“山水画”与“画山水”之辨时，自然要回顾先贤大哲无比丰富的山水文化，不禁为中华民族拥有如此灿烂的山水文化而感到自豪。在新时代，我们不仅要深深植根于传统山水画土壤之中，还要充分吸收外来优秀绘画文化，融会贯通，书写中国山水画崭新的一页。

（摘编自刘化宇《“山水画”与“画山水”》，《光明日报》2022年11月4日）

材料二：

中国山水画之所以源远流长，归根结底在于心灵式构图的神韵。中国的山水画家并不仅仅是从形式上来进行艺术构图，而是从整体观念的角度对画作进行把握，这种心灵式的构图也正是其美学意义的最佳体现。这种观念的体现并不仅仅是依靠理性的分析就能够感受到的，而是需要我们用心灵去体会，与画家产生心灵上的共鸣。中华民族传统文化博大而精深，在世界文化艺术之林当中占据着重要的位置。传统的山水画是优秀传统文化的重要组成部分，它别具特色、独具一格的创作风格享誉全世界。

山水画是中国画的重要分支之一，从隋唐时期开始，山水画的创作更强调的是意象的传达和情感的物化。山水画家强调的是“读万卷书，行万里路”那般朴实厚重之感，在高山流水之间作画，通过对意象的有效处理，通过精练的艺术语言表现出其独特的韵味。中国山水画家通过对大自然的细心观察产生深刻的感悟，并铭记于心，通过娴熟的水墨画技法来表达自己内心的愿景，实现作品形式与内容的相得益彰。在画家的心目当中，虚实变化、疏密相间、开合起伏等都是自然规律的最直接体现。对于形式的一方面，他们试图通过手中的笔去感受其深刻的内涵；对于另外一方面，希望借作品的表现形式将其升华。中国历代山水画家都坚持延续着这一项美好的传统，但并不意味着这就是中国山水画在构图方面的局限性。相反，它形成了特有的中国式构图技巧，比如说强调天地贯通而产生的三远法和散点透视法等。

在技巧的运用上，中国山水画的构图最常用的就是三点透视的原理，在创作的过程当中强调的是平远、高远和深远所表达的意境。通过散点透视法的布局原理，平远的视角就像是行人在山道上行走的情形，走马观花般可以随心所欲地变换视点，在长长的画卷上面可以一览祖国的万里河山。高远的视觉感受又仿佛行人下山的情形，视点伴随着脚步进行逐一变化，即使是从山顶画到山脚，都可以合适地画出立轴长卷的效果。深远的表达效果则可以运用远近山的形状和浓淡对比，勾勒出那种立体深邃的艺术效果。将处于不同时间、空间的事物联系在一起，是一个变形和抽象的过程。仅仅从这个角度来看，中国山水画与西方绘画艺术相比，有过之而无不及。

（摘编自徐源《中国山水画的美学理论分析》）

材料一：

最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、雕刻和绘画、戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系，自从莱辛的《拉奥孔》问世以来，一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类，属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画，其功用主要是“状物”，或写静态，描绘在空间中直立和平铺并列的事物形状；所涉及的感官主要是视觉。所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学。其功用主要是叙事抒情，写动态，描绘的时间上先后承续的事物发展过程，所涉及的感官较多。文学则用语言为媒介，而语言中的文字却只是代表观念的一种符号，本身并无意义。所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的，也就是说，语言要通过符号（字音和字形）间接引起对事物的观念。艺术之间的分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。

其次一个原因是各种艺术都要具有诗意。“诗”（Poetry）这个词在西文里和“艺术”（Art）一样。本义是“制造”或“创作”。有人认为诗是最高的艺术，是一切门类的艺术的共同要素，例如莱辛虽严格区分过诗和画的界限。我国却很早就有诗画同源说。大诗人往往同时是大画家，王维就是一个著例，苏轼说过：“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”苏轼本人就同时擅长诗和画。在起源时，诗歌，音乐和舞蹈本是三位一体的综合艺术，后来虽分道扬镳，仍是藕断丝连。例如在近代歌剧和电影剧乃至民间曲艺里，语言艺术都还是一个重要的组成部分。这些都足以见出文学作为语言艺术所占的独特地位。

文学的独特地位，还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具，日常生活中谈话要靠它，交流思想感情要靠它，任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧，但是除聋子和哑巴以外，任何人都会说话，都会运用语言。说话的艺术就是最初的文学艺术。说活的艺术在古代西方叫做“修辞术”，研究说话艺术的科学叫作“修辞学”，和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学，亚理斯多德、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证。专论其它艺术的美学著作是廖寥可数的。我国的情况也颇类似，历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话，中国美学资料大部分也要从这类著作里找。

文学在各门艺术中既占有这样独特地位，它的媒介既是人人都在运用的语言，而它的范围又这样广阔。这些事实对我们有什么启发呢？我们每个人都在天天运用语言，接触到丰富多彩的社会生活，思想情感时时刻刻在动荡，所以既有了文学工具，又有了文学材料。那就不必妄自菲薄，只要努一把力，就有可能成为语言艺术家或文学家。当文学家并不是任何人的专利。每个人都可当文学家，不要把文学看作高不可攀。

（描编自朱光潜《谈美书简》）

材料二：

诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。唐人只说“书画异名而同体”。自宋以后，评论家就强调诗和画异体而同貌。例如张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中的“诗是无形画，画是有形诗”，钱鍪《次袁尚书巫山诗》中的“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”。“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比，用意相类。古希腊诗人说过“画为不语诗，诗是能言画”。西塞罗的一部修辞学里提到“正如诗是说话的画，画该是静默的诗”。“不语诗”“能言画”和中国的“无声诗”“有声画”是同一回事。因为“声”在这里不指音响，就像旧小说里“不作声”，旧戏曲里“禁声！禁声！”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句“诗会像画”，经后人断章取义，理解作“诗原如画”。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》所谓“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石，也就是莱辛所要扫除的绊脚石。因为由他看来，诗、画各有各的面貌衣饰，是“绝不争风吃醋的姊妹”。诗和画既然同是艺术，应该有共同性；而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题。

（摘编自钱锺书《中国诗与中国画》）