微时代、微文化与微批评
毋庸置疑，计算机信息处理技术的日新月异已将我们置身于一个更新媒体的“微时代”。而微信、微电影、微视频等的流行，更使我们有理由相信，信息生产、传播与接受的“微”已然成为我们时代的主体文化样态之一。
在微时代的定义上，“微”并不是小，更不是不足以道，而是一种更加回归自我但同时也更从众流俗的审美机制。“微”作为一种特殊的时代体征，浸透在时代文化的肌理当中，已成为当下仿佛无所不能而又无所不包的功能性存在。较之一般意义的数字媒体或网络平台，以自媒体为核心的微平台显然是更自由、自主与随意的文化大院，而随着技术手段的不断简易快捷，从微信到微博、从微电影到微视频、从微小说到微散文，“微化”的艺术创作和文化活动甚至成了日常生活的一项内容或一种方式；从“点对点”的传输到“圈套圈”的分享，“微传播”的规模可能越来越小，但半径却越跨越大，形式更加灵活多样，效果更加有效迅捷，其开放、自由的公共空间也有了更足的涵容与更多的可能性。“微”已然成为这个时代特有的文化形态和生活方式。
不过，消费和娱乐驱动下的微文化并不值得欢呼。因为其背后的潜能与动因，实际是一种消费机制和娱乐基因。与传统文化或文化传统不同，微文化以消费心理为审美理想、以生活碎片为基础构件，既是市场社会的消费产物，又是大众文化的娱乐行为。当曾被鲁迅先生总结并批判的所谓“看与被看”的文化传染病重新借微文化再次流行之时，那些原本可用来砥砺崇高的文化品格便在这个伟大时代里黯然失色了。微电影、微喜剧等微视频虽然呈现了载体与途径的新意，但其内容体现出的种种私人化、非价值性的选择反而表现出了当前大众文化中某种非理性建构的真实表征。于是，以视听语言为核心的各色“微制造”在生产、传播与接受模式上趋于同质，折射出浮华背后微文化的困境。因此，与微时代、微文化相应的“微批评”亟须探索、亟待呼吁。
顾名思义，微批评就是微型的文化批评。但随着微文化在大众消费意义上的流行，微批评都还未能很好地引领社会审美的导向及承担文化建构的功能。因此，对微批评的呼唤和建构，就是要在微文化的背景下强调真正有意义、有意味的文化批评决不能淡出、不能失效；强调这一特殊社会评价体系要形成正面的价值判断与审美引领；强调微批评既是针对微文化审美理想和价值标准重构的现实要求，又是一种涵养社会主义核心价值观的渠道探索。同时，随着网络技术的发展和媒介技术革新，基于微平台的信息发布比以往任何时候都更加自由快捷，舆论的话语权也逐渐由官方向民间倾斜，呈现出大众化、平民化的趋势，这使得微批评在其意义生成与效能实现上大有可为的同时也有了加以规范和提领的必要。因此，微批评一定要坚定严肃的批评态度、坚持主流的批评标准、坚守高尚的批评品格，发挥其短小精悍、自由灵活的优势，形成具有深刻思想性的文化与艺术批评，切实完成建构社会主义先进文化的任务目标。
（选自《光明日报》，作者张文东，有删改）
1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（ ）| A．微时代的来临源于计算机信息处理技术迅猛的发展，“微”不等于小和不足为道，而是一种审美机制，这种机制实现了回归自我与从众流俗的结合。 |
| B．和以往时代不同，“微”作为当代重要的一种文化样态，已经深深浸透在当下各种文化之中，发挥出了无所不能和无所不包的作用。 |
| C．以微电影、微视频、微信等为代表的微文化的盛行，离不开人们的消费和娱乐的驱动，微文化在发展过程中也包含着令人担忧的方面。 |
| D．微文化在审美理想和基础构件方面表现出了与中国传统文化的不同之处，它把人们的消费心理作为审美理想，把生活碎片作为作品的基础构件。 |
| A．微平台与通常的数字媒体或网络平台相比，在自由、自主、随意等方面具有更大的优势。伴随着技术手段愈加简单快捷，“微化”对日常生活产生着更为重要的影响。 |
| B．“圈套圈”的分享或许使“微传播”的规模逐渐变小，但范围却会越来越大，传播的形式、效果也比以前更灵活多样和高效、快捷。 |
| C．与传统文化形态相比，以微电影、微喜剧等为代表的微视频在载体与途径上表现出了创新，但在价值选择上却体现了大众文化的非理性建构的特点。 |
| D．作为与微时代、微文化发展相适应的微批评，它的出现和微文化浮华背后的困境密不可分；在现代社会，微批评的发展壮大还需要一个过程。 |
| A．微批评作为一种微型的文化批评，其存在的意义重大。它一方面服务于微文化审美理想和价值标准重构，另一方面也作为一种涵养社会主义核心价值观的道路探索。 |
| B．在当下，一定要警惕鲁迅先生所说的“看与被看”的文化传染病借微文化再次流行，否则，那些珍贵的用以砥砺崇高的文化品格将会从我们精神世界中消失。 |
| C．目前微批评的发展还比较滞后，相对于微文化的流行，微批评在引领社会审美和承担文化建构等方面还不能很好地发挥其作用。 |
| D．微文化的发展具有“两面性”，应当扬其“长”，避其“短”；同时也应在微批评上“大做文章”，最终使其完成建构社会主义先进文化的目标。 |
相似题推荐
文学研究的可视化是指利用计算机和有关数字技术的理论、方法，将文学作品和文学研究成果进行图像、图形、音频、视频等视听化呈现。文学研究的可视化已从研究内容和研究成果两大维度推进。
研究内容包括作家、作品等。作家研究方面，文学研究可视化可以全景呈现作家的人地关系、人社关系。人地关系是指作家与地理的关系。作家的生活和创作总是发生在特定的地理空间，出生地、仕宦地、寓居地、终老地等地理环境与自然风光都不同程度地影响着作家的生活、性格、情感、心态和创作，作家亲历的这些地点的地理环境与自然风光，读者不可能一一亲身前往进行实地体验感受，而研究者则借助不同形态的地图来呈现。人社关系是指作家与社会的关系，诸如地缘关系、亲缘关系、文学交往等，都可以用社会网络图来呈现。运用数据可进行空间分析和呈现人物之间的复杂关系，特别是呈现人力难以发现的一人与多人的关系、潜在的间接关系等，从而在立体的社会网络中认识作家所受的来自不同社会关系的影响。
作品研究方面，文学研究可视化可以全景呈现作品现场、地理情感、作品场景等。对于作品中的场景，简单的可以用视频和图画来呈现，复杂的可以用虚拟现实技术来呈现。利用多维度的现场实景照片和考古成果、博物图片、历史地图等，重建作品中的场景，让读者沉浸其中，获得身历其境的审美体验。在仿真场景中，读者可以化身古代的作者或作品的主人公，以强烈的代入感体验历史场景，以互动的方式与古人交流沟通，了解他们的创作心理，触摸他们的心灵世界，从而产生全新的审美体验；还可以用动态的地图和社网图来展现文学传播接受的图景及其动态进程。
研究成果的可视化是将文学定性研究的结论、观点和定量研究的数据、统计结果，用图形、图像的方式予以直观呈现。比如，有人将唐代诗歌版图的静态分布与动态变化的统计数据，转化为地图、热力图等示意图，这是学术、技术和美术的有机融合，既有学术含量，也有技术含量，更有美术含量，让学术论文有了赏心悦目的美感。
可视化是文学研究创新的重要推手，文学研究可视化不仅使研究手段和研究成果的呈现方式焕然一新，也会改变文学研究的观念、视野和范式。可视化追求全景性，展示关联性。全景性要求对一个时代的文学进行整体性、全局性观照。而历来的文学研究是选择性的，只重视经典作家和经典名著，大量作家作品被遗落在文学研究的视野之外，由经典形成的文学史无法反映文学史的全貌。所以，正如莫莱蒂所说，文学史是文学的屠宰场，因为经典的选择致使大量书籍永远消失。而文学可视化研究可以全景呈现一个时代文学的发展图景，展现大作家、小作家的同场竞技和互动过程，呈现不同文学现象之间的关联性。这将大大拓展文学研究的视野广度。
(摘编自王兆鹏《文学研究的可视化趋势》)
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．文学研究的可视化是一种视听化呈现，图像、图形、音频、视频等是其呈现形式。 |
| B．文学研究可视化可用社会网络图呈现作家与社会的关系，会对作家创作产生影响。 |
| C．结论、观点要定性，数据、统计结果要定量，这是文学研究成果可视化必由之路。 |
| D．文学研究的可视化推动了文学研究的创新，也改变文学研究的观念、视野和范式。 |
| A．借助于不同形态的地图，研究者可呈现出作家生活和创作中出现的特定的地理空间。 |
| B．运用虚拟现实技术呈现复杂场景，作品中场景会更为逼真，读者会有身临其境之感。 |
| C．读者置身仿真场景中，可通过与作品人物互动来展现文学传播接受的图景及动态进程。 |
| D．文学研究可视化能全景呈现一个时代文学的发展图景，决定不同文学现象间具有关联。 |
颠覆性技术：在痛苦与快乐间流转
服务于最有利可图的顾客，聚焦边际利润最诱人的产品项目，这些曾是很多大公司一直采取的经营策略。而正是这一策略，为颠覆性技术埋葬他们敞开了大门。
颠覆性技术这一概念最早由美国人克莱顿·克里斯滕森提出。他将颠覆性技术定义为一种另辟蹊径、会对已有传统或主流技术产生颠覆性效果的技术。根据克里斯滕森的定义，颠覆性技术能够打破现状，改变人们的生活、工作方式，重新配置价值体系，并引领全新的产品和服务。颠覆性技术能够给经济带来“革命性”的变化，创造巨大的价值，但常常通过一个非常具有破坏性的过程，它将摧毁旧的产业，让新的产业有崛起的空间。
颠覆性技术的概念一经提出，很快被众多专家和学者接受。它打破了传统技术思维和技术发展路线，既有可能是完全创新的技术，也有可能是基于现有技术的跨学科、跨领域的创新型应用。颠覆性技术一般发端于非主流的低端市场或新市场，经过不断发展，最终削弱主流市场产品竞争力。它必须要么能够开辟一片新的市场——也就是所谓的新市场颠覆；要么能给现有产品，提供一个更简单、低价或更方便的替代品——也就是低端颠覆。
一般性的改进性创新、维持现有市场地位的创新，不足以让创新者应付市场上的创新之争以及所引发的变革；只有实施颠覆性创新的策略，创新者才有可能在新兴市场上争得主动。从事颠覆性创新的企业往往会把新特色、新效用、新价值带给用户和消费者，从而定义了一个局部市场或新产品。从2002年在手机中添加拍摄功能的那一刻开始，柯达公司就承受着巨大的压力，它曾占据全球2／3的摄影产业市场份额。但20世纪90年代，多家日本公司开发出了廉价的数码产品，因其小巧简便、价格低等优点而被消费者接受，10年内就占领了相机消费市场。柯达公司意识到问题的严重性为时已晚，只得于2012年1月申请破产保护。
因此，一个企业不仅要通过渐进性创新保持在传统市场上的领先地位，而且还要通过不断地否定自己，来适应市场的颠覆性变化，甚至主动面向新市场实施颠覆性创新，不断将竞争对手抛在后面。这也正是颠覆性技术的魅力所在：你想快乐吗，那就先痛苦吧!
（原文有删改）
1．下列关于“颠覆性技术”的理解正确的一项是（ ）
| A．颠覆性技术是一种对已有传统或主流技术另辟蹊径并使之产生颠覆性变化的效果的技术。 |
| B．颠覆性技术能够改变现状，使得人们的生活、工作方式发生转变，在重新配置价值体系的同时引领全新的产品和服务。 |
| C．一个企业要想保持在传统市场上的领先地位，可以通过不断地否定自己，来适应市场的颠覆性变化，或者主动面向新市场实施颠覆性创新，不断将竞争对手抛在后面。 |
| D．颠覆性技术打破了传统技术思维和技术发展路线，既是完全创新的技术，也是基于现有技术的跨学科、跨领域的创新型应用。 |
| A．企业只有关注非主流市场和低端产品才有可能自我颠覆而创新。 |
| B．功能更为强大的智能手机会取代数码相机成为摄影市场的主流。 |
| C．一项技术走向衰落的标志是它能够满足众多消费者的基本需求。 |
| D．颠覆性技术可以利用最新的技术生产出带给人们新体验的产品。 |
| A．颠覆性技术的概念一经提出，之所以很快被众多专家和学者接受；是因为它是很多大公司一直采取的经营策略即：服务于最有利可图的顾客，聚焦边际利润最诱人的产品项目。 |
| B．创新者如果要应付市场上的创新之争以及所引发的变革必须实施颠覆性创新的策略，才有可能在新兴市场上争得主动。 |
| C．柯达公司陷入破产困境的事实是“低端颠覆”比较典型的例证。 |
| D．本文的三个关键词是“克莱顿·克里斯滕森”“颠覆性技术”“低端颠覆”。 |
“谁需要影评？”这个本来不成问题的问题，现在却成了电影界必须探讨并加以厘清的一大命题。究其原因，主要是基于电影的产业化和商业化势头的加剧，影片公映需要营销性质的推广，而原为艺术评论的专业影评渐显不适应。随着媒体功能扩大和互联网优势发展，出现了媒体影评和博客影评，在它们的竞争和排挤之下传统的专业影评渐显刻板乏力。再者，观众审美水平的提升，也乐于拥有自己的话语权。诸如此类种种原因，促使电影的评论同文学一样也发生结构性的变化，变成由专业影评、媒体影评和网络影评“三足鼎立”的格局。
综观国际影评界，近20年来有许多电影评论家都已经放弃或中止了原先的工作。据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。在影评专业人众多且写影评历史悠久的英国，如今影片发行商都无视影评人，常常绕过他们而直接请媒体发表对新片的“佳评”。其他一些电影大国的情况也不妙，许多影评人封笔或改行，许多影评杂志发行量剧减。大概只有英国电影学会主办的《画面与音响》还有“新片必评”栏目。
专业影评何以如此消退，如此缺失？上个世纪50年代，法国《电影手册》在安德烈•巴赞的带头掌舵之下，特吕弗、候麦、里维特等年轻编辑们撰写了那么多的影评文章，为《四百下》、《喘息》等摇旗呐喊，进而催生了20世纪最伟大的电影运动之一——“法国新浪潮”运动。上个世纪60——70年代，善辩又善评的宝琳•凯尔在《纽约客》、《信徒评论》等期刊上，“先发制人”或“隔夜评论”，为许多“新好莱坞”作品“保驾护航”，其犀利而激情的评论“一锤定音”，让该学派的许多影片未映先轰动或者起死回生。这位早先在影院整理影迷观后感、中年才从事影评的才女曾力捧罗•奥特曼的电影为“美国自有声电影以来一部最出色的战争喜剧片”，帮助后者奠定多角色、多线索“复式叙事大师”的地位。同一时期，身兼理论家的安德鲁•萨里斯在《乡村之声》杂志以及《美国电影：导演和导演创作》－书中极力推荐“作者论”，借以提升导演在好莱坞制作体系中的地位。再看罗•艾伯特，从《芝加哥太阳极》到电视专题节目，一直大力推荐介绍艺术上乘的经典影片和“被遗忘的影片”，所写的影评文章（每篇约3000字）居然荣获“普利策奖”，并引发许多年轻影迷争看“旧片”。他的评论集《伟大的电影》连出了两版。
那么,专业影评今天是否还需要,是否还派用场？赞成者认为,之所以需要，是因为它有助于总结电影制作的普遍规律和发展趋向,让电影健康地发展下去；反对者则认为,专业影评已经失去市场价值,“谁在乎它”,理应淘汰。
当前世界电影在进入高速发展期的同时也在经受变革,遇到各种“瓶颈”问题。比如影片制作高度商业化和娱乐化,压得艺术电影的空间越来越小,其观众大量流失；3D诚然将大批观众拉回电影院,但过于泛滥而忽视“好影片”的其他要素；许多电影大打明星牌,每片必由明星担纲,甚至上百位明星联袂演出一片,致使拍摄成本猛涨,等等。这些情况需要专业影评人从电影艺术专业层面进行深入冷静客观的研究，因此，笔者认为，专业影评仍然有其存在的价值。（选自《文汇报》）
1．下列关于需要探讨“谁需要影评？”这个命题的原因的表述，不符合原文意思的一项是 （ ）
| A．随着电影的产业化和商业化势头的加剧，影片公映注重的是营销，原先为艺术评论的专业影评已经渐显不适应。 |
| B．随着媒体功能扩大和互联网优势发展，在媒体影评和博客影评的竞争和排挤之下，传统的专业影评渐显刻板乏力。 |
| C．随着观众审美水平的提升，他们也乐于拥有自己的话语权，媒体影评和博客影评对传统的专业影评产生了冲击。 |
| D．当今电影的评论同文学一样也发生了结构性的变化，形成了专业影评、媒体影评和网络影评“三足鼎立”的格局。 |
2．下列关于对专业影评的消退和缺失这一现象的理解和分析，不符合原文内容的一项是（ ）
| A．上个世纪50年代，法国出现了20世界最伟大的电影运动之一——“法国新浪潮”运动。 |
| B．上个世纪60～70年代，美国宝琳•凯尔的影评，让许多影片未映先轰动或者起死回生 |
| C．近20年来有许多电影评论家都已经放弃或中止了原先的工作。据统计，目前全美国仅有31位知名评论家仍在写影评文章。 |
| D．在英国，如今影片发行商都无视影评人，常绕过他们而直接请媒体发表对新片的“佳评”。 |
3．根据原文信息下列推断不正确的一项是（ ）
| A．如今，要想扩大艺术电影的空间并赢回其观众，还需要专业影评对影片制作商商业化和娱乐化加剧的现象进行冷静客观的研究。 |
| B．如今，许多制片方苦诉电影拍摄成本高昂，这与追求明星效应带来的后果关系密切。 |
| C．当前，专业影评将有助于经受变革缓慢发展的世界电影解决各种“瓶颈”问题。 |
| D．目前，观众审视“好影片”的依据越来越单一，这和3D电影的泛滥不无关系。 |
