材料一：

古人点评作品，多是三言两语，说到本然便悄然收笔，不愿多写。金圣叹批才子古文，都是形象的感悟，吉光片羽中，似乎已把内涵托出。我读脂砚斋点评《石头记》的文字，亦觉其间的妙处。批评者随着文本的起伏而动情感意，叹息曹雪芹的惊人之笔，有假里见真的本领，成了了解曹雪芹文字的向导。近读冯其庸《瓜饭楼重校评批<红楼梦>》，延续的是金圣叹、脂砚斋的传统。不过冯先生似乎不满意古人点评的格式，觉得文体略显拘谨，索性在每个章节后，附一篇短小的笔记小品，玩味着本章要义。或在文本里索弦外之音，或演绎明清思想之争，把文学与学术间的关系勾勒出来。这样的校评，深得文章学的要义，现在的学者，多没有类似的本领了。

但冯先生的笔记体批评，终觉得有些老气，好像是古人的样子，现代人的东西略稀。就笔记体批评而言，钱锺书的实验，倒显得比同代人高明了许多。他的文章之道，如今思之，依然可以暗示一些什么。钱锺书对文学的理解是碎片式的。犹如笔记，随感的调子，流溢着对古文的会心之语。这些集中表现在《谈艺录》里。

他借着古人的诗文谈论对当下文化的看法，下笔苛刻，看似讥笑前人，实则是对当代文化的回应。又能中外对比，不是陷在所谈的文本里。在他那里，不都是就文学谈文学，而是把史学、艺术和诗文放在一起言之。还原了历史语境，又纠正了诸多误判。钱锺书谈诗歌的时候，没有体系，感悟者居多。他嘲笑体系，对那些自以为宏大叙事的学术研究，说了诸多讥讽的话。他在看似简单的文字里，常常悟出哲思，且将其与别类的文字放在一起，形成一种审美的景观，那些破碎的、不相关的存在便获得一种生命的感觉。从《谈艺录》看出，作者的胸怀广大。引言之中就说：“东海西海，心理攸同，南学北学，道术未裂。”他从东西方诗文对话里，阐发幽思，体味神理，多惊人之语。因阅诗无数，故能知得失，解短长，通古今。文字之中，才华毕现。

（摘编自孙郁《笔记体批评》）

材料二：

当下中国文学批评最显要的批评资源就是西方20世纪的文学理论与方法，让我有时似乎有一种错觉，为批评者，如果不能够言必称西方20世纪种种主义或某某家就取法乎下，就没有学术性与学理性；而所谓论文如果没有十几、二十几个注释就不成其为论文。20世纪西方文论所取得的成绩堪与那些文学经典名著比肩媲美，学习与借鉴是必不可少的；问题是许多批评家似乎是忘了，批评之旨归是为了我们自己的创造。然而，几十年匆忙地过去了，很多时候我们又创造了什么呢？

过去，我们通常会将语言与叙述划入风格的范畴，其实语言与叙述本身就是文学性的一个极为重要的层面，现在已经被更多的作家所认知。但是研究语言与叙述的批评家中却并不多见对批评的语言做出“文学性”（或曰“艺术性”）的探索者。我们当然不应将对批评语言与叙述的探索仅仅视为批评家的风格，它的内在意味其实正是批评家文学精神和审美趣味的一种显现。中国古典文论的妙处是与诗文同样具有文采，我们把它当成美文来读，也是自然之事，可惜这种传统现如今几乎中断。

具有两千多年历史的中国古典文学批评当然是我们不该忘记、更不能放弃的丰富而伟大的思想理论资源。中国古典文学批评总体而言是一种诗性的随感式批评，无论是理论，还是思想，都寄寓于文学性极强的或对话、或序跋之中；他们甚至以诗评诗，以骈文论文学，可以说是世界文学批评史之奇观，他们的浪漫与想象力，他们的率性与自信，真是今人无法企及的。古典文学中的“笔记”概念，从魏晋南北朝时期就有了，到了宋代，更是直接被作为书名使用。笔记作为一种文类的细分，指向的是精短的随笔、随感和庞杂的文学存在。当小说在明清以主流文体之态势突起后，以金圣叹为代表的批注式批评开创了对叙事文学的崭新的批评样式，它直入文本，用简洁的语言记录阅读者的感悟、品味、欣赏，体现了阅读者的独特眼光和情怀。总而言之，中国古代批评家在承继传统批评的同时，因文学自身的变异而不间断地进行着批评样式的创新。这一点在让当下的批评家汗颜的同时，也给出了有益的启示。

我由此想到了北宋末期的“文人画”。此前的中国画强调的是“应目会心”，就是要忠实地表现自然。然而，以苏东坡为代表的一批文人士大夫，将诗书画融为一体，作为他们寄情寓兴、表达个人思想性情的手段，强调画品即人品。我觉得我们当下的许多文学批评恰恰缺失着那时文人士大夫的独立精神与潇洒随性的品格，丧失了其独立存在的本质与意义。是故，2016年以来，我试图尝试建构一种新的批评方式，或曰批评文体，想象着在语言与结构上更自然与随性，按阅读顺序，“真实”记述当时的感想，更接近散文与随笔的文学性与可读性。我对于“新笔记体批评”的想象、尝试与建构自然离不开中国传统文论那样一种宏阔而深厚的底蕴的支撑，也印证了在新时代建构“中式评论”风格与文体的可能性。

转瞬即逝的文学灵感与思想火花虽有悖于那种逻辑化与学理化的现代批评，但初心与真实使得那一刹那的存在有如出水芙蓉。这种不加掩饰的率性与真诚对于当下的批评来说是稀缺而宝贵的。“新笔记体批评”的形式与面相，或许与中国古典文学批评中的批注有某种相似之处，我们亦会寻求以苏东坡为代表的那批文人士大夫的“文人画”的精神与品格，但味道终归不同。现在已经是21世纪了，我们不能无视西方文论的存在与影响，也因此，付出在某一领域或层面的代价是无法避免的。

（摘编自傅逸尘《“新笔记体批评”：“中式评论”的想象与建构》）

正乱着安排，只见贾母已带了一群人进来了。李纨忙迎上去，笑道：“老太太高兴，倒进来了。我只当还没梳头呢，才撷了菊花要送去。”一面说，一面碧月早捧过一个大荷叶式的翡翠盘子来，里面盛着各色的折枝菊花。贾母便拣了一朵大红的簪于鬓上。因回头看见了刘姥姥，忙笑道：“过来带花儿。”一语未完，凤姐便拉过刘姥姥，笑道：“让我打扮你。”说着，将一盘子花横三竖四的插了一头。贾母和众人笑的了不得。刘姥姥笑道：“我这头也不知修了什么福，今儿这样体面起来。”众人笑道：“你还不拔下来摔到他脸上呢，把你打扮的成了个老妖精了。”刘姥姥笑道：“我虽老了，年轻时也风流，爱个花儿粉儿的，今儿老风流才好。”

（节选自《红楼梦》第四十回：史太君两宴大观园   金鸳鸯三宣牙牌令）

材料一：

庄子游鱼之乐所体现的思维，是一种会通万物的思维，在诗意的心灵中，打通“我”与世界的界限，通世界以为一，这一理论在中国美学中占有重要位置。

在鱼乐之辩中，庄子以知游鱼之乐而发出会心的感慨，惠子以“子非鱼，安知鱼之乐”诘难之，透露出道、名二家的不同思想指向。“子非鱼，安知鱼之乐”，惠子的问难若从理性角度看，是完全合理的：鱼的快乐是鱼的体验，人不可能知道鱼的快乐。“出游从容”，是鱼游动的样态，并不表示鱼有这样的情绪体验。庄子与鱼别而为二，二者各为孤立的世界，不存在相通的物质因缘。因此，从科学角度看，庄子的论断不成立；从逻辑上看，庄子的推论也无根据。

游鱼之乐这个论题的要点之一，就是“知”，惠子认为，鱼之乐不可“知”，但庄子说“我知之漆上也”。这句话是此论辩的关键。正像宣颖所解释的：“我游濠上而乐，则知鱼游濠下亦乐也。”正因“我”来到这河边，徘徊在河的桥梁上，正因“我”心情的“从容”，在这从容游荡中，“我”感到无拘束的快乐，所以“我”“觉得”游鱼是快乐的，山风是快乐的，白云是快乐的，鸣鸟是快乐的。这是诗意的目光、审美的目光。

惠子中其孤明而不与万物相通之心，而庄子却致力于凿通孤立世界之间的界限，是人与物关系的“绝地天通”。他以诗意的眼光超越“人”的态度，超越科学、功利的视角，以天心穿透世界。他在桥上看鱼，鱼在桥下优游，在他的感悟中，桥没有了，水没有了，“我”没有了，鱼和“我”的界限也没有了，世界即如一大河流，他和鱼都在这河流中优游。鱼非“我”眼中所见之鱼，而是在“我”生命中游荡的鱼，“我”也非故常之“我”，而是“丧我”之“我”。在“遇”而不是“目视”中，二者会通合一.

庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”如果站在人与天分离的角度看，天是天，物是物，我是我；如果站在诗意的立场看，“我”与世界的界限打破了，“我”和世界融为一体，还归于世界的大本。我们通常所说的诗意的眼光，就是从生命的角度看世界。庄子所反复强调的“天地与我并生”、“磅礴乎万物以为一”云云，即是说“人在世界中”，人并不在世界之外。人在世界中，是世界的“在”者，而不是“观”者。

庄子将会通物我的纯粹体验境界称为“物化”，“化”于物，“我”就是物，没有了物我之间的界限。“物化”是和“对象化”相对的一个概念，它将人从“对象化”中拯救出来，让生命自在显现。濠梁上的快乐，是非“对象化”的境界，这一思想在后世中国美学中得到了丰富。

（摘编自朱良志《游鱼之乐——会通物我》）

材料二：

我们通常都有“以己度人”的脾气，即每个人对旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，是凭自己的经验推测出来的。庄子看到债鱼“出游从容”便觉得它乐，也是因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。

正如我们常说云飞泉跃，但云何尝能飞？泉何尝能跃？我们常说山鸣谷应，但山何尝能鸣？谷何尝能应？而我们这样说的时候，其实是把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。根据自己的经验来了解外物，这种心理活动通常叫做“移情作用”。

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

既然美感经验是人的情趣和物的姿态的往复回流，那我们可以从这个前提中抽出两个结论来：首先，物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。其次，人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象，所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东城诗说：“宁可食无内，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。

（摘编自朱光潜《“子非鱼，安知鱼之乐？” ——宇宙的人情化》）