材料一：

习近平总书记指出：“今天，各种艺术门类互融互通，各种表现形式交叉融合，互联网、大数据、人工智能等催生了文艺形式创新，拓宽了文艺空间。”但是，我们要知道人民是文艺创作的源头活水，是文艺作品的鉴赏者和评判者。当代文艺要彰显社会主义文艺的本质属性，始终坚守以人民为中心的创作导向。当前，新技术在艺术领域的广泛应用和媒体对艺术生成的有效参与，使得对新媒介艺术发展方向与价值引导的问题愈益凸显，以人民性的价值导向引领艺术创新是时代的必然，也是以往经验的总结。文艺来源于生活，生活就是人民，人民就是生活。“人民是文艺之母。文学艺术的成长离不开人民的滋养，人民中有着一切文学艺术取之不尽、用之不竭的丰沛源泉。”人民并非空洞而抽象的符号，也不单单是大写的集合性名词，人民是真实的、现实的、朴实的，不能用虚构的形象虚构人民，不能用调侃的态度调侃人民，更不能用丑化的笔触丑化人民。文艺要欢乐着人民的欢乐、忧患着人民的忧患、感知着人民的衣食冷暖和喜怒哀乐。究其根本，文艺只有向上向善才能成为时代的号角，才能为历史存正气、为世人弘美德、为自身留清名。

对新媒介艺术而言，艺术创新不仅要在逻辑框架上寻求创新与技术迭代，从而带来节奏、韵律上的美感，更要从叙事上体现情感慰藉和家国情怀，进而触及心灵深处的温软。唯此，艺术创新才不会沦为技术高视阔步的爬虫，才能以其感性的审美体验增强人民的精神力量。2022 年央视春晚舞蹈诗剧《只此青绿》，以舞台艺术的形式演绎了现藏故宫博物院王希孟所作的《千里江山图》，通过入画舞蹈的视觉样式，实现了用舞蹈完成立意的舞台转化。在艺术创新中，媒介融合视域下的《只此青绿》借助创意和技术的力量，创造了一个不背离技术逻辑又着意于情感诉求的新的叙事方式，从而成为一个现象级的作品，为电视观众呈现了绚烂的视觉盛宴，令人印象深刻意犹未尽。

技术应用带来媒介融合，媒介融合驱动艺术创新，这对当代艺术发展既是机遇也是挑战。信息文明时代，技艺合一的再度生成，并非全然是艺术的福音，特别是人机合成的智能化艺术产品的前景还具有诸多不确定性。当年海德格尔对技术本质的批判在数字化时代仍有余响，这使得以文艺的人民性引导艺术创新显得尤为迫切。

（节选自范玉刚《以文艺的人民性引导艺术创新》）

材料二：

人民性是文学实际存在的一种社会属性。“文学的人民性”这个特定概念是用来说明文学与人民群众的关系的。从这个概念质的规定性以及文学的社会功能来看，它的生命力应该是永恒的，它的意义应该得到充分肯定。人民性就是最大的善，就是文学道德最主体的内涵。因此，文学是不可能超越人民性道德的。当文学的人民性普遍丧失并形成危机的时候，能够救助这种危机并成为文学重建之重要一维的便只有人民性。

文学艺术的人民性反映了文学艺术及它的创造者和人民的联系，从作品的角度来说，人民性就是要表现人民的心理、人民的希望与期待，也就是反映劳动群众的利益；从作家的角度来说，人民性就是创作主体对待人民的态度问题，同情人民大众，表现人民大众的情感、愿望，代表他们的利益。中国是一个具有悠久文学历史的大国。 早在《诗经》年代，文学就有着采民风、观得失的功能。即使在“五四”新文化运动中，仍然涌现出了像鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等一批杰出的现实主义作家。他们关注民生，都有着一种浓厚的人文精神。   

在弘扬现代中国文学人民性精神的同时，也不能不对一种伪人民性有所注意。它们以人民的身份出现，而在所指层面，是极为抽象的政治概念和与这种政治概念共生的权威性“超人”。在一种貌似雄壮的抒情大合唱中，所宣扬的人民性因为附和时代共鸣的需要而蒙上了一层虚伪的色彩。在这种情况下文学创作掩盖、抹杀了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派处处莺歌燕舞的盛世景象。被置换了内涵的人民性是我们当下重倡人民性精神应该警惕的。

文学对人民性精神的守护就是守护一种信念、理想和信仰。文艺的人民性理论是马克思主义文艺理论的一个重要内容，它必然要随着时代的发展而不断遭遇新的挑战， 并在实践推动下不断丰富自己的理论内涵。近年来，我们的文艺在同人民的奋斗一道前进的同时，也出现了这样那样脱离人民的不良倾向。对这些不良倾向，人民群众强烈不满。人民性是一切革命文艺、进步文艺的显著特征，尤其是有中国特色社会主义文艺的本质属性。

（节选自胡文平《试论文学的人民性》）

【推荐2】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

三星堆青铜面具的铸造是出于宗教的目的，并非为审美目的而作。但是，抽象的宗教信仰在影像化的过程中就包含了艺术的萌芽，古蜀人在把对自然的感受通过宗教的观念转化为形象时，这些形象本身就渗透了当时人的审美意识。青铜人面具和兽面具体现了多样化的审美特征，人面具夸张而不失和谐，兽面具狞厉而不失朴拙，人、兽面部特征的巧妙结合既具有几何形的简约美，又充满奇谲神秘之感。古蜀人大胆采用夸张的艺术手法，追求特殊的艺术效果，在夸张的同时也达到了形式与内涵的和谐统一。

“面具所代表的不是人们通常所熟悉的面孔，它是一种常人没有的面孔，它要引起的是陌生感而不是亲切感，因为面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某种神灵所可能有的表情。”古蜀的能工巧匠特意铸造这种具有人和动物复合特征的夸张神异的人面像，洋溢着强烈的象征意味和鲜明的地域性色彩，有咄咄逼人之感，给人以强大的震撼力。如朱狄先生所说：“正因为它要引起陌生感甚至恐惧感，因此它是不受人脸五官比例的支配的。它可以按照它的创造者的意图任意夸大某一部分或缩小某一部分。只有这样它才像是另一个世界中的神灵。作为面具局部部位的夸大，所产生的陌生感既具有宗教的震慑力又具有美学的震撼力。

三星堆出土的９件兽面具，面目狰狞，双目圆鼓，阔嘴中利齿森列，两耳尖锐下垂，一对弯角宽长上卷，与传说中饕餮形象相近。兽面具一方面是恐怖的化身，是对异氏族、别部落的威惧恐吓；另一方面又是保护古蜀人的神祇形象，具有保护本氏族、本部落的神力。“由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。”复合的兽面具形象兼具有狞厉和朴拙的美。

此外，每一面具上的榫孔除用于固定和便于佩戴的实用目的外，还可能是出于嵌入羽毛、花朵、果实等装饰物的需要，“许多新石器时代的面具都留有小孔，并且顶部往往是扁平的。这些小孔是为了嵌入不同的装饰以及作为祭礼仪式所需的特殊法器的插入孔。”这些装饰物绝大部分用有机物制成，因此很难保存。古蜀人在充满原始语汇的混沌的审美语境中，以他们对祖先神的崇拜和虔敬的宗教情感创造出了这些美的作品。

三星堆青铜面具是古蜀人的想象力所能达到的完满状态。其呈现出的狞厉、朴拙、夸张、神秘之美是古蜀人朦胧的尚美意识在原始混沌的审美语境中的一次完美显现，能完成这样的审美超越正是源于古蜀人对祖先神的崇拜和对原始宗教的虔敬情感。

（摘编自赵深艳《论三星堆青铜面具的巫性审美》）

材料二：

从视觉效果看，三星堆文物有一种简化的特征。一、二号祭祀坑出土的青铜神像、人面具、兽面具大多为宽脸、纵目、夸张的几何图形。与彩陶时代生动、写实、灵动的艺术特征相比较，晚近一些年代的三星堆文化，艺术形象的结构特征却呈现为尽量减少的趋势。

一种说法是，三星堆器物所显现的这种与自然的脱离，是由于神的力量过于强大，使人对人自身的生命价值产生怀疑，但如果我们研究三星堆青铜器的纹饰，便会否认这种看法。从纹饰上看，三星堆青铜器的花纹以动物纹样为主要特征，包括饕餮纹、夔纹、虬纹、 龟纹、 凤纹、 鸟纹等等。这说明什么?

俞伟超先生认为，三星堆复杂丰富的动物纹饰涵义诡秘，这就说明，古蜀先民及创制这些器物的工匠们观察事物极为细致敏锐，对于源于神话传说及图腾崇拜的种种意象有准确的记忆，对于自然现象的模仿再造能力在某些方面甚至超过现代人，在这个过程中，经过一代一代的心理修正和对形式感的认知强化，他们创造出对称、威严、尖锐、对抗等具有巴蜀地域特征的美的造型。

实际上，这种造型特征的简化与抽象，是源于先民对创造对象与自然现象的关系发生了某种有意的错位。如果我们追问这些形象所要达到的目的是什么，我们可以看到它们就像原始艺术一样，“既不是产生于单纯的好奇心，也不是产生于创造性的冲动本身。它的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中的重要的实践工具和一种超凡的力量。在各式各样的盛大典礼中，它甚至取代了人、动物和事物的作用。它既可以记录和传递信息，又可以对那些不在眼前的事物和精灵施加魔法。”美学家阿恩海姆对这类原始的宗教艺术有准确评价，“它尽量减少体积感和深度感，尽量减少颜色的层次和变化。它通过一些对称的构图，表现了宗教中的各种等级森严的级别以及这些等级的不可动摇性。这样，宗教艺术就剔除了一切偶然的、暂时的以及那些低级之姿态和姿势，而大大突出了那些恒久有效的因素，从而形成这种呆板而又简单的形态。”

（摘编自苏宁《艺术迷狂与偶像再造——三星堆青铜神像的美学思考》）