【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊哲学家、美学家亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性，完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感受是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，吸收中国戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的回客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片断）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花——从“间离效果”“打破第四堵墙”看东方戏剧美学对西方的影响》）

材料二

清初画家笪重光在他的《画筌》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无画处皆成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》）

1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（     ）

A．受亚里士多德重视故事情节的影响，西方戏剧在演技和唱腔方面不如中国戏曲。

B．布莱希特看了梅兰芳的表演后内心受到触动，他的戏剧理论也受到中国戏剧影响。

C．与中国戏曲观众相比，西方戏剧观众认知的心态决定了他们不看重演员的能力。

D．中国戏曲虚实相生的妙处使实物布景都成了累赘，这对演员提出了很高的要求。

2．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（     ）

A．对于戏剧《奥赛罗》，如果不是斯坦尼斯拉夫斯基逼真地去排演，观众是很难接受的。

B．若不是《哈姆莱特》剧迷，西方观众了解《哈姆莱特》的剧情后再去观看的意愿很小。

C．中国戏曲剧场中，观众更愿意看名演员的折子戏，是因为其更能体现名演员的能力。

D．中国戏曲舞台上空间处理的方式与绘画相通，说明中国不同艺术之间可能有共同的特点。

3．下列选项中能证明材料二的核心观点的一项是（     ）

A．“一切艺术都必须通过似乎目可见、耳可闻、手可触的感性形象打动人，通过能够传达出人物或事物的内在神情的活的形象感染人。”

B．“演员越是用心体会人物的性情，表演时愈易全情投入，与角色水乳交融，自然显露真情。”

C．“戏曲离不开观众，没有观众也就没有戏曲，观众是戏曲服务的对象，也是戏曲的主人。”

D．“创作戏曲应该在历史真实或生活真实的基础上，充分发挥想象力和创造力，不要拘泥于事实，让艺术高于生活。”

4．从整体看，材料一和材料二在论证结构上有什么相同之处？请简要分析。
5．西方友人观看古代戏曲《窦娥冤》时，看到窦娥走向刑场的过程中，舞台上分明只是“窦娥”一个演员，却唱出“则被这枷扭的我左侧右偏，人拥的我前合后偃”的曲词，这让西方友人迷惑不解，对此你会怎样解释？请结合材料加以说明。

【推荐2】阅读下面的文章，完成题目。

艺术和科学的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都包含着某种普遍性。

艺术，例如诗歌、绘画、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在的情感 如李白在《把酒问月》中写道：“青天有月来几时？我今停杯一问之……今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”而三百多年后，苏轼作了《水调歌头》；“明月几时有？”把酒问青天…….人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟”在咏诵这些诗的时候，它们的相似之点和不同之处同样感动着读者，尽管李白、苏轼生活的时代和今天的社会已经完全不同了，但这些几百年乃至一千年的诗歌在今天人们的心中仍然能够引发强烈的感情共鸣。

同样，我们现在阅读莎士比亚的著作，或者观赏莎士比亚的戏剧，不论是原文或译文，也有着几百年前英国的读者观众相似的情感共鸣。情感越珍贵，反响越普遍，跨越时空、社会的范围越广泛，艺术就越优秀。

科学，例如天文学、物理学、化学、生物学等，对自然界的现象进行新的准确的抽象，这种抽象通常被称为自然定律，定律的阐述越简单、应用越广泛，科学就越深刻。尽管自然现象不依赖于科学家而存在，但对自然现象的抽象和总结却属于人类智慧的结晶，这和艺术家的创造是一样的。

在科学中，人们研究物质的结构，知道所有物质都是由分子、原子构成，原子又都由原子核和电子构成，原子核又由质子、中子组成，质子、中子又由夸克组成等。人们认识了物质的基本结构，进而去认识世界和宇宙。

科学技术的应用形式会不断发生新的变化，但其科学原理并不随这些应用而改变，这就是科学的普遍性。

在19世纪和20世纪之交，科学上有两个关键性的发现，他们看上去似乎有些神秘，与我们的日常生活无关，一个市迈克耳孙和莫雷在1887年做的光速实验，另一个是普朗克在1900年发现得黑体辐射公式，前者是爱因斯坦狭义相对论的实验依据，后者为量子力学奠定了基础，正是有了相对论和量子力学，20实际的科技发展，如核能、原子物理、分子束、激光、X涉嫌技术、半导体、超导体、超级计算机等，才得以存在。因此，科学原理应用越广泛，在人民社会生活中的表现形式也越多样化。

（取材于李政道的文章《楔》）
1．下列说法符合文意的一项是

A．人类意识或潜意识中深藏着的情感是人类创造力得基础。

B．举李白、苏轼作品为例，表明题材不同的作品也能引起人的共鸣

C．科学而定深刻性及其应用的广泛性，预期定律阐述的简单形成反比

D．相对论与量子力学推动了核能等20世纪新科技的发展。

2．根据文意，简要说明艺术和科学所追求的普遍性分别是什么。