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在唐宋诗歌继往开来的发展历程中，12世纪早期的宋室南渡是一个重大转变。宋室南渡后，无论社会文化还是诗歌艺术，在继承北宋的同时又发生了显著变化，尤其是宋孝宗至宁宗前期约半个世纪，诗歌创作出现中兴，成为继唐代开元、元和及北宋元祐之后的又一诗学高峰，史称南宋中兴诗坛。此期诗歌不仅极富艺术成就，也极具阐释空间与研究价值，成为文学史研究中的重要议题。曾维刚著《南宋中兴诗坛研究》从群体论、演进论、个体论等多个层面，对南宋中兴诗坛展开系统深入的研究，从新的角度对宋代文学的中兴进行多维透视。
《南宋中兴诗坛研究》将文献发掘与理论批评相结合，在学术史的脉络中深入开拓，进行诗史建构。著者揭示20世纪以来的宋代文学研究中，盖因王国维、胡适等学者“一代有一代之文学”观念的影响，宋词长期被视为宋代文学的正宗，占据了宋代文学研究的主导地位，相比之下，宋诗研究虽取得了丰富成果，但总体状况却寂寥得多，无论是文献整理还是理论批评方面的成绩均落后于宋词研究。就宋诗研究内部看，又存在重北宋而轻南宋、重大作家而轻中小作家的倾向。该著选择以南宋中兴诗坛为研究对象，正是着意于对学界研究薄弱而又十分重要的学术地带进行开拓。
《南宋中兴诗坛研究》秉持文学不仅是一种文学现象，也是一种社会文化现象的理念，重视“历史—文化”的综合研究，突破学界主要对少数著名中兴诗人进行个案研究的格局，注重从宏观角度考察南宋中兴诗坛的群体动态，探讨诗人群体形成的社会文化因素与历史语境。在研究南宋中兴诗坛的演进代变时，不仅较长时段地考察自南渡到中兴诗坛的代际变化，也深入讨论催生其发展变化的内在历史文化动因。在对作家作品进行艺术分析时，注重对文学赖以生存的社会文化生态进行探讨，并对社会文化与文学作品的中介——士人心态进行分析，在多维立体的考察中揭示特定时代、群体或个体的精神状态、艺术心态与文学形态，从而深化、细化对南宋中兴时期社会文化与时代精神的理解。
值得注意的是，该著还专设下编“个体论”，从个案研究的角度，对韩元吉、朱熹、陆游、范成大等进行研究，指出南宋诗歌的中兴，并非尤袤、杨万里、范成大、陆游等少数著名作家活动的结果，而是许多优秀诗人共同创造的局面。南宋中兴时期的许多重要诗人，不仅有其群体性特征，也极具个性，他们共同建构了南宋中兴诗坛异彩纷呈的局面。
文学史的研究，不能只是简单排列一个个作家，而要注意史的发展线索，注意文学群体的有机活动系列，包括作家之间的关系、作家群体的形成与消散、文学思潮的兴起与衰落。《南宋中兴诗坛研究》在此方面深具匠心。著者指出其重要研究方法之一，就是共时性研究与历时性研究相结合。共时性研究注重对构成系统的同时存在的各项要素的比较与分析，有利于从横向角度观察同一时空条件下不同事物的形态、关系及其共性与差异；而历时性研究注重对不构成系统的连续发展的某项要素的前后比较与考察，有利于从纵向角度观察不同时空条件下同一事物的发展过程及其结构与性质变化。
（摘编自曹辛华《文学中兴的多维透视——评〈南宋中兴诗坛研究〉》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．宋室南渡后，中国诗歌创作出现又一个诗学高峰，史称南宋中兴诗坛，此时期的诗歌具有极高的学术价值，是文学史研究中的重要议题。 |
| B．20世纪以来，因为王国维、胡适等学者“一代有一代之文学”观念的影响，宋词长期被视为宋代文学的正宗，而宋诗研究整体情况较落后。 |
| C．《南宋中兴诗坛研究》的分析角度多维而立体，在对特定时代、群体或个体的考察揭示中深化对南宋中兴时期社会文化与时代精神的理解。 |
| D．《南宋中兴诗坛研究》认为南宋诗歌的中兴是众多优秀诗人造就的，他们兼具群体性特征与个性，建构了异彩纷呈的南宋中兴诗坛。 |
| A．文章首段末句总述《南宋中兴诗坛研究》的研究层面与角度后，后文逐段对其进行分述，论证结构清晰、严谨。 |
| B．文章第2段通过分析宋诗研究重视北宋及大作家的倾向，证明了相比于宋词研究，南宋诗歌研究的学术价值不高。 |
| C．文章第3段综合运用举例论证、对比论证的方法，论述了《南宋中兴诗坛研究》所秉持的文学理念和研究特点。 |
| D．文章评述角度较全面，且论述语言准确贴切，但若可以提供更丰富的例子，可能更易让读者理解文中观点。 |
| A．相比传统学界，《南宋中兴诗坛研究》研究角度较新，注重从宏观角度对南宋中兴诗坛群体动态进行分析。 |
| B．在对作家作品进行分析时，不能只注重个体，还应该注重文学赖以生存的社会文化生态及士人心态等内容。 |
| C．作家间关系、作家群体情况、文学思潮的变化都属于文学群体有机活动系列，是文学史研究的内容之一。 |
| D．若想从横向角度观察同一时空条件下不同事物的形态、关系及其共性与差异，可以采用历时性的研究方法。 |
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中国古籍装帧是一门非常独到且独有的学问艺术，中国古籍的装帧文化与中华文明的传承是密不可分的。
纵观中国古代史籍，先后经历过简策、帛书、卷轴装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装等十余种装帧形式，而其中一门装帧艺术在古籍装帧史上发挥了承上启下的作用，这就是宋版书的装帧——蝴蝶装。
何为蝴蝶装？据《书林清话》记载：“蝴蝶装者，不用线订，但以糊黏书背，夹以坚硬护面。以版心向内，单口向外，揭之若蝴蝶翼然。”这种装帧方式因书页展开时犹如蝴蝶展翅，故称之为“蝴蝶装”。
与之前的装帧相比，宋代的装帧发生了翻天覆地的变化。这与宋代雕版印刷的发展有关。印刷与手抄是完全不同的两个概念，手抄可以不受任何限制随意书写，但是印刷却要受到版面的制约。一块雕版只能对应一叶书页，每版只能雕印一定的行款字数。这样的话，之前的装帧显而易见已不太能适应新的印刷方式了，于是就诞生了新的装帧形式——蝴蝶装。蝴蝶装第一次以单页集合体形式出现，应该是经折装的延伸艺术品，被称之为册页装的最初形式。
蝴蝶装的装帧优缺点很明显。它的优点主要有三个方面：首先，蝴蝶装可以很好地保存书页内容，因其书叶是反折的，书口朝内，三周边框无文字，可以很好地保护书叶内容不被磨损；其次，整册书无纸钉，无穿线针孔，即便散叶，书叶本身也不至于受损，依然可以做到可逆修复；其三，蝴蝶装的收藏保存更为安全，因书脊较硬（可写卷名），存放时可将书脊朝外放在醒目的位置，便于查找，这就类似现如今的平装书存放方式。正因如上优点，蝴蝶装对后世的平装书有着不容忽视的影响力。它的缺点也显而易见：首先，由于书口朝内，按页粘连，翻阅书籍的同时，先入眼的是两叶书页之间的空白页，因此在美观度上会有所不足；其次，因全书仅有糨糊固定，虽可收藏，但如果经常翻阅此书，书页容易散叶脱落；最严重的是，糨糊为粮食所制，如若大范围使用蝴蝶装，保存不当，易生虫蠹。
正是基于上述蝴蝶装的优缺点，宋中后期人们又在蝴蝶装的基础上进行改良，进而延伸出新的装帧方式，称之为“包背装”。包背装的问世，在一定程度上改善了蝴蝶装的一些弊端；其一、针对蝴蝶装只用糨糊、容易散叶的装帧方式，包背装在书脊处添加纸捻，用以固定全书，相较之下更加牢固；其二、包背装版心书口朝外，更加方便获取书页内部信息；其三，相较蝴蝶装而言，包背装的书脊部分更薄更轻便，包背装因有纸捻固定，因此仅需在书脊处使用糨糊，大大减少了糨糊的使用量，更利于书籍的保存。后世两部旷世巨作《永乐大典》《四库全书》都采用了包背装的装帧形式。
宋代的蝴蝶装与包背装是装帧史上重要的转变，开启了宋代文学的辉煌篇章，推动了书籍以纸为单位到以册为单位的转变，提高了书籍的生产效率，促进了文化的传播。
（摘编自《浅谈宋本装帧艺术》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古籍装帧形式多样，其中在古籍装帧史上起承上启下作用的是宋版书的蝴蝶装。 |
| B．宋代雕版印刷的发展使印刷版面受到制约，之前的装帧已不太能适应新的印刷方式。 |
| C．蝴蝶装的书叶三周边框无文字、是反折的且书口朝内。这就能很好地保存书页内容。 |
| D．装帧史上宋代的蝴蝶装与包背装推动了我国书籍从以纸为单位到以册为单位的转变。 |
| A．文章采用总分总的论证结构，先提出论题，再阐明观点，然后深入分析，最后总结全文。 |
| B．文章第五段既肯定蝴蝶装的优点，也指出了其不足，有助于人们全面了解，态度客观。 |
| C．文章多次采用比较论证的方法，如第六段将包背装与蝴蝶装二者的特点逐一进行了比较。 |
| D．文章以“首先”“其次”“第三”“最严重的是”分条阐述，论证语言严密，条理清楚。 |
| A．宋代的蝴蝶装与之前的装帧方法有一处不同，即不用线装订而只用糨糊粘贴书背固定。 |
| B．蝴蝶装是第一次以单页集合体形式出现的装帧形式，由此可见，它是经折装的延伸艺术品。 |
| C．固定蝴蝶装书叶的糨糊是由粮食制作的，因常翻易散，故而蝴蝶装不适合大范围地使用。 |
| D．虽然蝴蝶装有诸多不足，但它的出现，让我国古籍装帧形式发生了巨大变化。 |
曼德维尔已经很清楚地认识到：如果大自然不赋予人类以怜悯心来支持他的理性，那么，人类尽管有种种美德，也终归会成为怪物。但是，曼德维尔没有看到的是，人类的种种社会美德（曼德维尔否认人类有这种美德）全都是从这个品质中派生出来的。的确，人们所说的慷慨、仁慈和人道，如果不是指对弱者、罪人和整个人类怀抱的怜悯心，又指的是什么呢？其实，从深层次的意义上看，人们所说的善意和友谊，无非就是对某一个特定的对象所抱有的持久的怜悯之心而已，因为我们希望某一个人不受苦，不是希望他幸福，又是希望他什么呢？即使说怜悯心真的只不过是使我们设身处地地为受苦的人着想的一种感情（这种感情在野蛮人心中不明显，但甚强烈；而在文明人心中虽较明显，但很微弱）。这种说法，除了更加有力地证明我的论点符合真理以外，还能说明什么呢？的确，在旁边观看的动物愈是对受难的动物的痛苦感同身受，它的同情心便愈是强烈。很显然，这种感同身受的程度，在自然状态下比在理智状态下更真切得多。理智使人产生自爱心；而加强自爱心的，是头脑的思考。自爱心使人汲汲于关心自己，使他远离一切使他感到为难和痛苦的事物。哲学使人孤独，使他在看见一个受难的人时，竟暗自在心中说：你想死就死吧，只要我平安无事就行了。只有整个社会的危难才能惊醒哲学家的沉睡，把他从床上拉起来。即使有人明目张胆地在哲学家的窗前掐另一个人的脖子，他也能若无其事地用手捂着他的耳朵，稍加思索之后，便不让他心中激动的天性使他对那个被杀害的人表示同情。野蛮人绝没有这么高超的本领；由于他缺乏智慧和理智，因此，他总是一往无前地发挥人类天然的感情。在社会动荡不安时，在街头发生争吵时，奔赴现场的总是平民，而行事小心的人却往往避而远之；把打斗的双方拉开，挺身出来阻止诚实的人们互相厮拼的，往往是市井小民和菜市场的妇女。
1．下列说法与原文不符合的一项是（ ）| A．曼德维尔和卢梭都认识到怜悯心的重要性，但曼德维尔对于社会美德和怜悯之心的关系认识存在不足。 |
| B．作者认为怜悯心只不过是使我们设身处地地为受苦的人着想的一种感情，这种情感在野蛮人心中更为强烈。 |
| C．在街头争吵中，来阻止厮拼的往往是市井小民和菜市场的妇女，因为他们理智介入较少，且有着更多的天然的同情心。 |
| D．作者连用三个反问句，语气强烈，强调了怜悯的品性对人的美德的影响，更能够引起人们的深入反思。 |
3．为什么在自然状态下，人的同情心更为强烈？
【推荐3】阅读下面的文字，完成各题。
材料一：
从艺术史上看。“空白”的原创之功应该在中国古代绘画。受道家“以虚为本”思想的启示和熏染，中国古代绘画将有意“留白”、精心“布白”的手法发挥到极致。从而形成一种空灵的富有意境的绘画特征。无论是“留白”还是“布白”，其美学旨归都在于实现“空白即画”和“不白之白”的艺术效果，宗白华先生从道家思想出发对此解释十分深刻：“中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：‘虚实相生，无画处皆成妙境。’这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉，万动的根本。”
相对而言，“文本中的空白与未定性并不是一种绝对的无，而是相应于或借助于已有的表达的一种无表达的表达。”就诗歌来说，“已有的表达”之所以能够形成一定的空白与未定性，很大程度上依赖古汉语语法的意会性和意合性，即“以意组合，略于形式，虚实自如，脉络深蕴，句法规则的控制能力显得较弱，语义语用的制约作用显得很强”。中国古代对此特征的认识已很深刻，表述也言简意赅，清方东树在其《昭昧詹言》中说：“古人文法之妙，一言以蔽之曰：语不接而意接。血脉贯续，语词高简，六经之文皆是也。”正是将冗余的语法形式尽可能剔除掉，将能省略的介词、连词、形容词、动词等尽可能省掉，将能隐去的主谓宾语等尽可能隐去，再加上大量单音词的使用，类似“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”和“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的意象组合和名词拼接才可能在构成可以理解的简洁句式的同时，又留有充沛的可以任由读者去填充和体会的空白与未定性；正是凭借语法的自由，句子成分的灵活倒错，诗歌中的时空可以任意跳跃、切换，人、事、物之间的关系不必明确限定而全靠读者意会等特征，像“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”和“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”这样的诗语把时空的转换和句意的顺通全部交给读者，在充分相信读者的理解力的前提下赋予其落实各种未定和空白的权利。
从诗学解释学的视角看，“文本的空白将自身变为了想象活动的刺激物，空白在文本与读者的交流中起着自我调解的结构作用。”为什么诗歌文本特别需要利用空白来刺激读者的想象活动？归根结底还是诗歌的独特体制使然。说白了，诗歌再怎么想办法扩大自身的内容含量，在小说、戏剧乃至散文面前它也是小巫见大巫。与其这样笨拙地量化比较，倒不如索性放弃有形的文字之比，转而求助于无形的空白，让空白中包蕴的诸多未定因素去调动读者的想象力和创造力。从而变有限为无限，实现“以少总多”的表达效果和“化少为多”的接受效果——这真是一种无奈中的聪明之举！
（摘编自李有光《律诗之妙，全在无字处——论诗歌空白与未定性的诗学解释学价值》）
材料二：
读者在解读空白结构过程中，补白的自觉意识是一大关键。人似乎有一种填补空缺，使事物完整的自觉倾向。比如，人们会把如下图这样的图形看作是一个圆。根据圆的定义，这个图形不是严格意义上的圆，因为弧线的两端没有连接起来。但是，人们就是倾向于忽略这个空缺，或者说是填补这个空缺，而把这个图形认作是一个圆。
格式塔心理学理论告诉我们：“当人们看到一个不规则、不完满的形状时，会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层紧张地活动，以填补‘缺陷’，使之成为‘完形’，从而达到内心的平衡。”在对唐诗空白结构的解读过程中，空白之所以会被读者解读和接受，就是因为读者的格式塔心理在起作用。当看到空白结构时，空白结构在语义、形式等方面的空缺就类似于不完满的图形，读者会自然地产生补白的倾向。
空白结构作为一种有所省略、话不直说的表达方式，给诗歌留下了有待填补的空白。可以说，空白是诗人特意留下欲与读者交流的内容，是实现表达者与接受者互动的一种手段。从诗人的创作到读者的补白，这个解读过程本身就说明空白结构是一个创作再创作，需要读者参与的文本结构。正如接受美学家伊瑟尔所说：“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力。”这种再创作能给读者的阅读带来参与的喜悦和乐趣。
在对诗歌空白的解读过程中，读者不仅在理解诗人的用意，也由于个人生活经验和审美经验的差异，在某种程度上给作品增添了自己的个人色彩。这些独特的解读方式可能并不是诗人的本意，但是作为诗歌意义的诠释却又未尝不可。可以说，这样的再创作扩充了诗歌的表意容量和内涵空间，提升了诗歌的艺术价值。
当然，读者的再创作不是毫无依据、任己所欲的再创作。再创作的因子完全来源于诗歌本身，是空白结构隐藏着的内容。读者只能以空白为依据，在不影响诗歌理解的前提下，在合适的范围内进行再创作。
（摘编自朱雯雯《唐诗空白结构的修辞研究》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．空白的艺术受到中国古代绘画的影响，其思想基础可以追溯到道家思想，无论诗歌还是绘画，实现空白都要借助一定的艺术手段。 |
| B．古汉语语法有意会性，给予了诗人创作诗歌很大的自由，他们在保持基本语义的前提下，尽量简洁灵活，也给读者充分的自由解读空间。 |
| C．根据格式塔心理学理论，材料二认为读者在面对结构空白时，由于语义、形式等的空缺引起的大脑皮层紧张活动，会自觉地产生补白的意识。 |
| D．空白结构给读者再创作的机会，读者在理解作者本意的基础上，可以完全凭借个人的经验自由创作，增添自身的乐趣与作品的艺术价值。 |
| A．材料一开头提出“空白”的美学宗旨，然后以诗歌为例，论证了诗歌空白与未定性的诗学解释学价值。 |
| B．材料一引用宗白华的文论，说明以道家思想来观照绘画中的空白，品味其意境时能读到“虚”中之“实”。 |
| C．材料二运用层进式的论证结构，阐述了读者在解读诗歌时意义重大，补白能实现诗人与读者双方的交流互动。 |
| D．材料二以人们认知“残缺的圆”为例，形象地论证了在解读空白结构过程中，补白的自觉意识是一大关键。 |
| A．陈延焯《白雨斋词话》卷六：“风诗三百，用意各有所在，仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，故能感发人之性情。” |
| B．《吕氏春秋》记载：“鲁哀公问于孔子曰：‘乐正夔一足，信乎’，孔子曰：‘……若夔者一而足矣。’故曰夔一足，非一足也。” |
| C．清代学者谭献于《复堂词录序》有言：“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然。” |
| D．李陈玉《楚辞笺注》：“读者之悟，与作者之意相遇于幽玄恍惚之地，……其文反略于作者，而以作者为我注脚。” |
5．在《琵琶行》中，白居易用“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”作为曲终的留白，请结合两则材料赏析这两句诗所体现的诗歌的空白艺术。
