阅读下面的文字,完成小题。
材料一:“距离”一词的本义是对时间和空间而言的。“心理距离”中的“距离”,不是指时空相隔的长度,而是指心理的距离。最早把“心理距离”作为一种美学原理理解的是英国美学家、心理学家爱德华·布洛。他所说的“心理距离”,是指我们在观看事物时,在事物与我们自己实际利害关系之间插入一段距离,使我们能够换一种眼光去看世界。这种距离的插入,是靠自己的心理调整实现的,所以叫做“心理距离”。
古往今来,一切伟大的诗人、艺术家之所以能从寻常痛苦甚至丑恶的事物里发现美和诗意,就是因为他们能够通过自己的心理调整,将事物摆到一定的距离加以观照和品味的缘故。例如竹子,在一般人的眼里,它不过是可以架屋、造纸和当柴烧的寻常之物,但中国古代诗人面对竹子,却以另一种眼光发现了一个又一个鲜活、动人、美丽、清新的世界。“天草木黄落尽,犹自青青君始知”(岑参),“绿竹入幽径,青萝拂行衣”(李白),“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”(杜甫),“始怜幽竹山窗下,不改清朗待我归”(钱起)。这些诗人已彻底改变了看待事物的普通方式,所以在他们眼中,普通的竹子已具有生命的颤动和美好的性格。竹子在诗人的“心理距离”的作用下,已进入了艺术世界,获得了美的意味。
审美体验中的“心理距离”是存在内在矛盾的。一方面,艺术作品能否感动我们,引起我们的共鸣,这与艺术作品所描绘的生活情景跟我们自身独特的生活经验、体会相吻合的程度成正比。艺术作品中所描绘的生活情景与我们的个人经历愈是吻合,我们对艺术作品的领会就愈是深切入微,艺术作品就愈是能打动我们。另一方面,艺术作品所描绘的生活情景与我们的生活经历愈是贴近,我们就愈容易把作品的艺术世界与自身的生活经历混为一谈,也就愈容易从艺术世界退回到自身经历的现实世界。如此一来,愉快的审美鉴赏就可能变成痛苦的自伤身世了。上述两条规律似乎是不相容的,第一条规律强调欣赏时距离要小,第二条规律则强调欣赏时距离要大,所以称为“距离的内在矛盾”。
那么如何来解决审美体验中的“距离的内在矛盾”呢?美国美学家、心理学家爱德华·布洛提出,“无论是在艺术欣赏的领域,还是在艺术生产中,最受欢迎的境界乃是把距离最大限度的缩小,而又不至于使其消失的境界”。这种“不即不离”的境界之所以是理想的艺术境界,在于它对“距离的内在矛盾”作了妥当的安排:它既不使因距离过远而无法理解,也不使因距离消失而让实用动机压倒审美享受。这样,就使审美主体在面对审美对象之际,既能“入乎其内”,又能“出乎其外”。就艺术创作而言,“入乎其内,故有生气:出乎其外,故有高致”。
当然,在审美体验中,能不能获得“不即不离”的距离,这不但与审美客体相关,也与审美主体的思想文化修养相关。对思想文化极其低下的审美主体而言,无论面对多么优秀的艺术品,也会因“距离丧失”而想入非非。艺术创作中经常运用的诗化原则、陌生化原则、变形原则、程式化原则,从一定意义上说,都是艺术家为了使其艺术品获得理想的审美心理距离所采取的艺术处理。
(摘编自童庆炳《换一种眼光看世界——谈审美心理距离》)
材料二:种田人常羡慕读书人,读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海鲜,在旁观者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。新奇的地方都比熟悉的地方美,东方人初到西方,或是西方人初到东方,都往往觉得面前景物件件值得玩味。本地人自以为不合时尚的服装和举动,在外方人看,却往往有一种美的意味。
这全是观点和态度的差别。持实用的态度看事物,它们都只是实际生活的工具或障碍物,都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物本身的美,我们一定要从实用世界跳开,以“无所为而为”的精神欣赏它们本身的形象。总而言之,美和实际人生有一个距离,要见出事物本身的美,须把它摆在适当的距离之外去看。
我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字,这是要注意的。“距离”可能太过,可能不及。艺术一方面要能使人从实际生活幸绊中解放出来,一方面也要使人能了解,能欣赏。“距离”不及,容易使人回到实用世界,距离太远,又容易使人无法了解欣赏。
艺术都是主观的,都是作者情感的流露,但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感,但是只有情感不一定就是艺术。富于艺术材料的生活何以不能产生艺术呢?艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲愤诗》,杜甫在“入门闻号眺,幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看,所以情感尽管深刻,经验尽管丰富,终不能创造艺术。
(摘编自朱光潜《谈美》,有删改)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.审美体验中的“心理距离”有别于时空相隔的“距离”,是艺术家通过一定的艺术处理而获得的。 |
B.《悲愤诗》是诗人蔡琰痛定思痛之后的创作成果,可见艺术创作需要站在客位进行观赏,情感并不能产生艺术。 |
C.诗人要获得审美意味,就必须改变看待事物的普通方式,在一定的距离外对事物进行观照和品味。 |
D.一般人即使拥有深刻的情感和丰富的经验,如果不能对其进行客观化的艺术处理,也不能创造艺术。 |
A.品味古代诗人笔下的绿竹形象时,要彻底改变对竹子的观念认知,才能发现其被诗人赋予的能力和美好品质。 |
B.审美主体如果能做到既“入乎其内”又“出乎其外”,就可以进入到“不即不离”的理想审美境界。 |
C.在生活中保持适当的审美体验的“心理距离”,能够使本来寻常、熟悉的事物变得光耀夺目,从而获得美的享受。 |
D.陶渊明的笔下多写闲逸的田园图景,少见农人耕种的艰辛,是因为他能够从实用的世界观赏田园生活本身。 |
A.在雾海航行,水手和乘客暂忘海雾的危险,欣赏到水天一色的美景,获得了自由、恬适之感。 |
B.在《唐吉诃德》中,看多了游侠小说的唐吉诃德以为自己就是游侠,于是行侠仗义走天下。 |
C.登上泰山之时,我们不禁感叹“岱宗天下秀”:面对长江之时,我们不禁“羡长江之无穷”。 |
D.陈其元在《庸闲斋笔记》中曾述,某商人女儿“明艳工诗,以酷嗜《红楼梦》致成重疾”。 |
5.嫦娥五号宇航员带回了月球表面的照片,但网友却纷纷表示这不是那个从小在古典诗词中熟悉的月亮形象。请结合材料,简析网友无法理解欣赏月球表面的照片,却能感受诗词中月亮的美、诗意并产生情感共鸣的原因。
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谈读书
朱光潜
①学问不只是读书,而读书究竟是学问的一个重要途径。因为学问不仅是个人的事,而且是全人类的事。每门学问到了现在的阶段,是全人类分工努力日积月累所得到的成就,而这成就还没有被湮没,全靠书籍记载才流传下来。书籍是过去人类的精神遗产的宝库,也就是说是人类文化学术前进轨迹上的里程碑。我们就现阶段的文化学术求前进,必定以过去人类已得的成就为出发点。如果抹杀过去人类已取得的成就,我们说不定要把出发点移回到几百年甚至几千年前,纵然能前进,也还是开倒车落伍。读书是要清算过去人类成就的总账,把几千年的人类思想经验在短促的几十年内重温一遍,把过去无数人辛苦获得来的知识教训,集中到读者一个人身上去受用。有了这种准备,一个人才能在学问途程上作万里长征,去发现新的世界。
②历史愈前进,人类的精神遗产愈丰富,书籍愈浩繁,而读书也就愈不易。书籍固然可贵,却也是一种拖累,可以变成研究学问的障碍。它至少有两大流弊。第一,书多易使读者不专精。我国古代学者因书籍难得,皓首穷年才能治一经,书虽读得少,读一部却就是一部,口诵心惟,咀嚼得烂熟,透入身心,变成一种精神的原动力,一生受用不尽。现在书籍易得,一个青年学者就可夸口曾过目万卷,“过目”的虽多,“留心”的却少,譬如饮食,不消化的东西积得愈多,愈易酿成肠胃病,许多肤浅虚骄的习气都由耳食肤受所养成。其次,书多易使读者迷失方向。任何一种学问的书籍现在都可装满一个图书馆,其中真正绝对不可不读的基本著作往往不过数千部甚至于数部。许多初学者贪多而不务得,在无足轻重的书籍上浪费时间与精力,就不免把基本要籍耽搁了。比如学哲学的尽管看过无数种的哲学史和哲学概论,却没有看过柏拉图的《对话集》;学经济学的尽管读过无数种的教科书,却没有看过亚当·斯密的《原富》。做学问如作战,须攻坚挫锐,占住要塞。目标太多了,掩埋了坚锐所在,只东打一拳,西踢一脚,就成了“消耗战”。
③读书并不在多,最重要的是选得精,读得彻底,与其读十部无关轻重的书,不如以读十部书的时间和精力去读一部真正值得读的书;与其十部书都只泛览一遍,不如取一部书精读十遍。“旧书不厌百回读,熟读深思子自知”,这两句诗值得每个读书人悬为座右铭。读书原为自己受用,多读不能算是荣誉,少读也不能算是羞耻。少读如果彻底,必能养成深思熟虑的习惯,涵泳优游,以至于变化气质;多读而不求甚解,譬如驰骋十里洋场,虽珍奇满目,徒惹得心花意乱,空手而归。世间许多人读书只为装点门面,如暴发户炫耀家私,以多为贵。这在治学方面是自欺欺人,在做人方面是趣味低劣。
(选自《中国文化名人论读书苦乐》,有删改)
1.下列关于“书籍”的理解,不符合原文意思的一项是( )A.书籍是记载全人类分工努力日积月累所得到的成就,使其不被湮没的工具。 |
B.书籍是过去人类的精神遗产的宝库,也可以说是人类文化学术前进轨迹上的里程碑。 |
C.书籍使读者重温了几千年的人类思想经验,受用过去无数人辛苦获来的知识教训。 |
D.书籍是一种可以帮助人的学习工具,但也可能变成我们研究学问的障碍。 |
A.要获得学问,不一定只靠读书,但读书是获得学问的一个重要途径。 |
B.要想在文化学术方面求得发展,就必须研究过去人类已得的学问。 |
C.一个人通过读书,可以拓展自己的视野,从而获得必要的学问。 |
D.读书可以帮助人获得学问,但如果缺少正确的方法,也可能阻碍人获得学问。 |
A.因书籍难得,所以我国古代学者一生只能研究一部经书,但由于读得专而精,因此取得了巨大成就。 |
B.现在每种学问的书籍都非常多,但必须读的著作只有几部,初学者不能贪多求全而放弃了基本要籍。 |
C.读书并不在多,最重要的是选得精、读得彻底。因此我们必须选择经典作品仔细阅读并深入研究。 |
D.书既可以多读,也可以少读,不能以读的数量的多少来衡量读书的质量。少读如果彻底,对人的作用也很大。 |
【推荐2】阅读下面的文字,完成小题。
材料一:
假如你是一位木商,我是一位植物学家,另外一位朋友是画家,三人同时来看一棵古松,我们三人可以同时都“知觉”到这一棵树,可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习,你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习,我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家,什么事都不管,只管审美,他所知觉到的只是一棵苍翠、劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器,我把它归到某类某科里去,注意它和其他松树的异点,我们的朋友只在聚精会神地观赏它的苍翠颜色,感受它的那股昂然高举、不受屈挠的气概。
从此可知道这棵古松并不是一件固定的东西,它的形相随观者的性格和情趣而变化,各人所见到的古松的形相都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形相一半是天生的,一半也是人为的。极平常的知觉都是带有几分创造性,极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。有审美的眼睛才能见到美,这棵古松对于我们的画画的朋友是美的,因为他去看时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美,你须得把你那种木商的实用的态度丢开,我须得把植物学家的科学的态度丢开,专持美感的态度去看它。
这三种态度有什么分别呢?
先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活,既要生活,就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内,这些人和物有些对于我的生活有益,有些对于我的生活有害,有些对于我不关痛痒。我们对于他们于是有爱恶的情感,有趋就或逃避的意志和活动,这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉,实用的知觉起于经验。小孩子初出世,第一次遇见火就伸手去捉,他烧痛了,以后他再遇见火,便认识它是什么东西,便明了它是烧痛手指的,火对于他于是有了意义。
科学的态度则不然,它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开,专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用,但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家的态度之中很少有情感和意志,它的最重要的心理活动是抽象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理,纳个物于概念,从原理演个例。植物学家看古松的态度便是如此。
实用的态度以善为最高目的,科学的态度以真为最高目的,美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中,我们的注意力偏在事物对人的利害,心理活动偏重意志;在科学的态度中,我们的注意力偏在事物间互相关系,心理活动偏重抽象的思考;在美感的态度中,我们的注意力专在事物本身的形相,心理活动偏重直觉。
人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求,美就是其中之一。是壶就可以贮茶,何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢?吃饱了饭就可以睡觉,何必又呕心血去作诗、画画、奏乐呢?人的实用的活动全是有所为而为,是受环境需要限制的;人的美感的活动全是无所为而为,是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中,人是环境需要的奴隶;在无所为而为的活动中,人是自己心灵的主宰。这是单就人说,就物说呢,在实用的和科学的世界中,事物都借着和其他事物发生关系而得到意义,到了孤立绝缘时就都没有意义;但是在美感世界中它却能孤立绝缘,却能在本身现出价值。照这样看,我们可以说,美是事物的最有价值的一面,美感的经验是人生中最有价值的一面。
(摘编自朱光潜《我们对于一棵古松的三种态度》)
材料二:
其实,在中国美学和艺术观念中,存在着与朱光潜所说的三种态度都不同的第四种态度。它当然不是用科学、实用的眼光看待古松,但也不是以审美的眼光看待古松,发现它如何美,如何符合形式美感,在这里,审美主体和客体都没有了,古松在这里根本就不是审美对象,而是一个与自我生命相关的宇宙。
这第四种态度可以说是一种“生命的态度”,一种用“活”的态度“看”世界的方式,或许“看”还容易引起与外在的观察混淆,称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”,是因为它的核心是将世界(包括“我”与外物)从对象化中解脱出来,还其生命的本然意义,在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这个世界,中国美学将其称为“境”。第四种态度并不是为了获得美的知识,而是为了安顿心灵。
王维《辛夷坞》诗写道:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”如果我们把它当作“山水诗”,或者“写景诗”,其描写是如此简单,内容是如此单调,单调到只用一句话就能概括:山间有一些芙蓉花开了,又落了。而谢灵运的山水诗,如“澹潋结寒姿,团栾润霜质”等,写景显然更加细腻丰富。
然而,王维的这些看起来内容单调的诗歌,并没有因此被人们漠视,而是传诵千古,谢灵运的诗句却少有人提及。其实,王维的这类诗歌根本就不是所谓的“山水诗”“写景诗”,它的主旨不是描写外在的景物。“涧户寂无人,纷纷开且落”的山中芙蓉,是自在兴现,这里没有被观之景,也没有对景之心。
“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上”也将人排除,关心起深林苔痕,表面看起来是不关心人,其实正是通过这一片天地写人的心境、人的感受。诗人不是对风景感兴趣,而是对自我生命的感受感兴趣,描写一个与自我生命相关的世界,呈现自己回到世界的愉悦,为自己心灵寻找一个安顿的地方。对生命的认识、理解和慰藉,是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林,而是其背后的高古和幽深。
(摘编自朱良志《生命的态度——关于中国美学中的第四种态度的问题》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.木商、植物学家、画家感知的古松不同,反应态度也不一致,这说明古松的形相随观者的性格和情趣而变化。 |
B.实用的态度关注事物对人的利害,人在环境中积累经验,获得实用的知觉,产生趋就或者逃避的意志和活动。 |
C.科学的态度需要借助抽象的思考探寻事物的关系和条理,它排斥个人情感,具有理论性,完全没有实用的目的。 |
D.与其他三种态度不同,生命的态度将世界从对象化中解脱出来,创造出没有审美主体、客体的独特生命境界。 |
A.木商和植物学家不能感知古松的美感,这是因为他们原有的心习无法改变,不能以美感的态度看古松。 |
B.在美感的世界中,人可以摆脱环境的制约,主宰自己的心灵,事物在孤立绝缘的情况下依然具有意义。 |
C.谢灵运的山水诗更加细腻丰富,但其传诵度却比不上王维诗歌,这说明生命的态度比诗歌内容更重要。 |
D.写景时排除人的情感因素的影响,才能更好地传达自我生命的感受,写出对生命的认识、理解和慰藉。 |
A.欧阳修《蝶恋花》:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。” |
B.白居易《赋得古原草送别》:“远芳侵古道,晴翠接荒城。” |
C.卢梅坡《雪梅·其一》:“梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香。” |
D.吴历《题画》:“一带远山衔落日,草亭秋影澹无人。” |
杏帘在望
林黛玉
杏帘招客饮,在望有山庄。
菱荇鹅儿水,桑榆燕子梁。
一哇春韭绿,十里稻花香。
盛世无饥馁,何须耕织忙。
【推荐3】阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
艺术是一种生产劳动,是精神方面的生产劳动,其实精神生产与物质生产是一致的,而且是互相依存的。我们的根据主要是马克思的《经济学哲学手稿》和《资本论》里的论“劳动”等论述。该论述会造成美学领域的彻底革命,我们只消回顾一下以往统治西方美学的从康德到克罗齐那一系列的唯心主义大师的论点,把它们和马克思主义的论点细心比较一下,就会明白这个道理。
马克思在下文又就人与社会的关系作了补充:自然中所含的人性的本质只有对于社会的人才存在;因为在社会里,自然对于人才作为人和人的联系纽带而存在。人道主义与自然主义的辩证统一含有两点互相因依的要义:人之中有自然,自然之中也有人。人得到充分发展要靠自然得到充分发展,自然得到充分发展也要靠人得到充分发展。自然是人的肉体食粮和精神食粮的来源,是人的生产劳动的基础和手段。人在劳动中才开始形成社会。生产劳动就是社会性的人凭他的本质力量对自然的加工改造。
中国先秦诸子有一句老话:“人尽其能,地尽其利。”“人尽其能”就是彻底的人道主义,“地尽其利”就是彻底的自然主义,不过这句中国老话没有揭示人与自然的统一和互相因依,只表达了对太平盛世的一种朴素的愿望。马克思却不仅揭示了人与自然的统一,而且替共产主义奠定了一个稳实的哲学基础,实际上也替美学和艺术奠定了一个马克思主义的哲学基础。就是在讨论人与自然的统一时,马克思提出了“美的规律”,我们不妨细心研究一下马克思的原话:
通过实践来创造一个对象世界,即对有机自然界进行加工改造,就证实了人是一种存在。……动物固然也生产,它替自己营巢造窝,例如蜜蜂、海狸和蚂蚁之类。但一是动物只制造它自己及其后代直接需要的东西,它们只片面地生产,而人却全面地生产;动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产,而人却在不受肉体需要的支配时也生产,而且只有在不受肉体需要的支配时,人才真正地生产;动物只生产动物,而人却再生产整个自然界;动物的产品直接联系到它的肉体,而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造,而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产,而且知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上来制造,因此,人还按照美的规律来制造。
恩格斯也是从生产劳动来看人和社会发展的。他一开始就说:“劳动和自然界一起才是一切财富的源泉,……它是整个人类生活的第一基本条件,……劳动创造了人本身。”在人本身各种器官之中恩格斯特别强调了人手、人脑和语言器官的特殊作用。人手在劳动中得到高度发展,到能制造劳动工具时,手才“变得自由”,“所以人手不仅是劳动的工具,它还是劳动的产物”。人手在长期历史发展中通过劳动愈来愈完善,愈灵巧:在这个基础上人手才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画,托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。
这个实例就足够生动地说明艺术起源于劳动了。
(摘编自朱光潜《艺术是一种生产劳动》,有删改)
材料二:
艺术是什么?
原始人类时代,穴居野处,当时人类之生活,实极简单。他们一方面为满足生活的需要而产生工具;一方面为满足情绪上的调和,而寻求一种相当的表现,这就是艺术。
我们尤当特别注意的,就是音韵为声音的舞蹈之表现,舞蹈实为动作的音韵之表现。人类在本能上具有表现其悲哀与欢乐的一种表示。这种表示的方法,只有两方面:即呼叫与手势。由此产生患音与形式,为一切艺术原始之原素。人类所异于其他动物,就是能把这种声音与形式变化无穷,而成艺术上的两种倾向。前者由言语之应用,以音韵为中心而产生音乐与诗歌;所谓“言之不足,故长言之;长言之不足,故咏叹之”就是这种意思。后者由文字之应用,以形式为中心而产生装饰、建筑、雕刻、绘画诸类。舞蹈是含着音乐的节奏、形式的均齐两方面的一种表现。
艺术是情绪冲动之表现,但表现之方法,需要相当的形式,形式之演进是关乎经验及自身,增长与不增长,可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备,在表现方法上,积成一种历史的观念,为群体之演进,个体之经验绝不随个体而消灭的。
人类对着自己的情绪,只有两种对付的方法:前一种在自身或自身之外,寻求相当的形式,表露自己的内在情绪,以求调和而产生艺术。后一种是在自身之内,设立一种假定,以信仰为达到满足的目的,强纳流动变化的情绪于固定的假定及信仰之中,以求安慰而产生宗教。宗教之构成,总含着特别的条件,而出世与超物质的思想,为其根本方法。
艺术构成之根本方法,与宗教适相反。宗教与艺术同原始于人类情绪上之一种表现。艺术则适应情绪流动的性质,寻求一种相当的形式,在自身(如舞蹈歌唱诸类)或自身之外(如绘画雕刻装饰诸类)使实现理性与情绪之调和。
(摘编自林风眠《艺术是什么》,有删改)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.艺术是一种生产劳动,是社会性的人凭他的本质力量对自然的加工改造。 |
B.“劳动创造了人本身”是指人通过完善、灵巧的双手创作出绘画等艺术精品。 |
C.人通过劳动可创造一个超越了肉体、个体的很自由、全面的对象世界。。 |
D.艺术是精神方面的生产劳动,是用相当的形式来表现情绪冲动的活动。 |
A.如果没有劳动,没有表达情绪的需要,不管是物质生产还是精神生产,人类都难以产生优秀的艺术。 |
B.艺术只有采用相当的形式,如音乐、形象等,才有可能实现其表达情绪、满足情绪上的调和的目标。 |
C.舞蹈是一种表现动作的音韵的艺术,是含着音乐的节奏和形式的均齐的艺术,可以说它是一种综合艺术。 |
D.艺术构成的根本方法与宗教相反,不仅有适应情绪流动的感性,而且有出世与超物质的思想的理性。 |
A.大家抬木头,都觉得吃力了,其中一个叫道“杭育杭育”,倘若用什么记号留存了下来,这就成了文学“杭育杭育派”。 |
B.黄庭坚坐船经过三峡,看到船夫划桨一前一后、一来一去、一推一放、一俯一仰的动作,由此悟得书法的用笔奥秘。 |
C.“生存还是毁灭,这是个问题”,借哈姆雷特的经典独白,莎士比亚完成对人生的哲学思考,创作出巨著《哈姆雷特》。 |
D.民间音乐家阿炳,出身贫寒,少年时就刻苦学习二胡,后来他创作出象征自己人生命运的名曲《二泉映月》。 |
【推荐1】阅读下面的文字,完成小题。
达尔文设想,人类和猿猴是由一个共同的祖先遗传下来的,这一观点曾使他的许多同代人怒不可遏,尤其让那些一直有着虔诚宗教信仰的人们出离愤怒。当达尔文于1833年首次
从发现尼安德特人至今,在欧、美、亚各洲都有过许多对人类和前人类化石“露西”的发现,这些无一例外地都是一种实验。总之,达尔文的预言已经充分被证实了。因为从解剖学的角度而言,每发现一个较老的化石,都愈来愈接近于猿猴。但最近几十年来,已可利用更精密的技术来检验共同祖先的遗传原理。进化透过脱氧核糖核酸的变化而实现,而脱氧核糖核酸又显示了不同种之间在生物化学和形态学方面的区别。
达尔文对基因或DNA还一无所知,所以他的想法十分不同凡响。直到克里克和沃森在50年代破解了DNA分子的共同语言,重新发现了19世纪后期孟德尔关于基因的研究之后,达尔文在百余年前提出的生命皆有共同祖先的预言,才得到了令人信服的证实。
这样看来,灭绝现象没有达尔文想得那么简单。以恐龙为例,如果达尔文关于生物为生存环境而竞争的设想是正确的,那么物种形成的速率将如他所料,与物种的灭绝达到完全的平衡。但是恐龙却在短时间内突然消失了;迄今为止,从未在比马斯特里奇白垩新的地层中发现过恐龙化石。是哺乳动物杀死了恐龙?几乎没有人真的这样想过。当时的哺乳动物都很小,它们的生活环境与霸王龙或角龙之类并不相扰,当然也无力挫败那些庞然大物。
所以我们该探究的是生物与其环境之间的相互作用。根据化石纪录和动物的选择性繁殖,达尔文深知生物的演化是非常缓慢的。生物个体在生命期限内不能发生大的变化。比如说,一种生物无法因为气候日趋干旱而变成骆驼,只有在经历了许多代的干旱之后,生物才能忍受缺水的环境生存下来,或者形成某种防止失水的功能,并且无法办到的物种拥有某种繁殖的优势。在这一过程中,无疑会有某些生物个体灭绝。
但是,依事实看来,地质纪录也反映出两种相当不同的演化速率。有一段时间是平静时期;在这一段时间内,大多数物种保持不变,演化形成的新物种与灭绝的物种数量大致达到平衡。但是也有一些时期,物种形成速度极快,或者生物的灭绝更快。首先,历史上存在着诸如恐龙灭绝那样的大规模生物灭绝事件,然后是一个间歇期。这时期生物按照马尔萨斯的说法,像兔子一样成倍地增长。然后分化形成新的物种。有时演化速度之快,谓之“爆炸”实非夸大其词。
如果我们注意到环境可能与上述生物演化形式有关的变化,那就会发现一种显而易见的有趣联系。快速的环境变化,必将加速生物灭绝的速率,使后者超过物种的形成速度。因为任何生物通过演化而适应环境变化的速度有限。在这种情况下,旧种属的灭绝与新种属形成所引起的竞争风马牛不相及,达尔文却反过来强调生物之间的相互作用。
有鉴于此,环境变化速率理应处于生物灭绝公式的核心地位。环境变化速率愈快,生物灭绝的速率也愈快。沿着这条线索思考,近一个世纪来,古生物学家四处挖掘所发现的奇珍异兽大规模灭绝,很可能是由环境的剧烈变化引起的。如果有一种灾变能够证明对这种或那种生物灭绝现象的解释是正确的,那么达尔文的“规律”就从根本上发生了动摇。如果我们不能透过鉴定古生物遗骸和现代物种的研究,预言何种生物将幸存,何种生物将灭绝,那么适者生存又有什么意义呢?
预测结果是对适者生存说的最后检验。我们或许可以说,适应能力是判断幸存者的标准,适应能力决定生物个体适应环境的程度。从这个看法,我们甚至可以预言哪一种农作物具备从一场为时短暂的旱灾中幸存下来的能力。但是如果环境发生灾难性变化,我们能不能预言哪一种具备最快的适应能力?即使我们能够猜度未来灾变的情况,又能否预言即将产生的环境情况呢?现在没有食草蛇类的小动物,因为根本不存在食草的蛇类。如果假设有一场灾变使啮齿动物和昆虫急剧减少,我们根据蛇的适应能力,仍难以预言它们能否靠藻类幸存下去,也无法预言经过几代的演化,它们能否有机会创造出一种环境而不致灭绝。
(摘编自许靖华《达尔文的错误》)
1.下列对原文相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.达尔文于1833年写下的遗传思想认为人猿有共同祖先,该理论虽饱受质疑,终由一系列的实验证实。 |
B.莱伊尔认为,猿人骨骼与人类结构的差别,是合乎达尔文进化论思想的,可用作共同祖先理论的支撑。 |
C.地质记录显示,平静期内物种数量相对平衡,另一时期中物种的形成和灭绝会先后快速成倍地增长。 |
D.环境变化速率处于生物灭绝公式的核心地位,且二者成正比关系,这就从根本上动摇了达尔文的进化论。 |
A.达尔文的共同祖先理论使他的同代人怒不可遏,是因为他的共同祖先理论触犯了人作为高等动物的尊严。 |
B.“草草”一词,看似批评达尔文在提出共同祖先理论时草率而没有依据,实则体现了大胆预言的科学精神。 |
C.“在这一过程中,无疑会有某些生物个体灭绝”,是因为环境的变化,已超出了该生物个体的适应能力。 |
D.从最后一段的内容可以看出,在不可知的环境中,我们难以预言生物是否具有能适应环境生存下来的能力。 |
A.全球因大陆板块的运动快速变冷,进入了“安第斯-撒哈拉冰河时期”,海平面因此大幅度下降,突然的环境变化造成了大量物种集群性灭绝。 |
B.泥盆纪晚期,地核熔岩泄露,西伯利亚地区熔岩喷涌而出,瞬间杀死大量海洋生物,熔岩中大量有毒物质融入海洋,海洋动物大量死亡。 |
C.在环境几乎没有变化的短时间内,外来物种比当地物种更能适应环境,取而代之成为优势物种,那些原来的生物反而数量锐减甚至灭绝。 |
D.二叠纪时期,因多个陨石撞击地球导致火山喷发,海洋中大量甲烷水合物汽化,造成全球温室效应,导致了海洋生物和陆地生物重新洗牌。 |
5.文章在指出达尔文的疑点、错误的同时,为什么竭力证明达尔文进化论中“共同祖先”理论的正确性?
【推荐2】阅读下面的文字,完成下面小题。
从以圈地、祭祀为起源,到对神仙境界的向往,基于对自然的获得和再现,人们赋予园林实用且宏伟的意义。而后,它又成为文人生活的布景、观照的对象,逐渐成为一种与诗画同构的艺术形式。
中国古代园林成熟阶段最显著的特征就是融入了诗意的内涵。以诗意的表达和诗化的结构传达园林理想。东汉以来,一直到北宋,把诗歌当作隐喻的做法颇为盛行。文人们试图在绘画中输入严肃的内容时,就借用诗歌意境来表达。对绘画与诗歌结合所产生的情感需求,是诗意在绘画空间中表达的最初渊源。诗和画可以相互转换的观念在欧阳修之后、在以苏轼为中心的文人圈子里发展到了一个高峰。到了南宋,诗画间共通共感的特性延伸至园林,园林不论从其场景布营,还是观赏流线设置都以表现诗歌意象为本。南宋中晚期,新儒学的发展开始影响艺术领域,新儒家、道家倡导以“道”来统摄宇宙间万事万物的“器”,在思维上注重综合观照和往复推衍。各种艺术方式在此时全面融合,突破界域,触类旁通,进一步铸就了中国古典园林得以参悟于诗画艺术、形成“诗情画意”的独特品质。园居生活在此时成为文人格物致知、观照自然的最佳方式。
南宋文人曾丰在《东岩堂记》写到,士大夫们喜爱天台、雁荡山水,常游览其间,当游览难以满足能“日涉之”时,则作画来记录山林并且加以想象;当绘画仍难以满足时,则开始选石叠石,以象二山之态,日夜对坐其间;但当如此都无法满足时,则“相所居前后左右山,天所予形,峥嵘耶,崔嵬耶,陂陀耶,坛曼耶,百尔屈奇,与二者仿佛”,选择与二山相似的山地依山造园以居其间。从这样递进式的描述看来,选择相似的山水环境进行改造成园并栖居其间,才是观照自然的最佳方式。
人们对诗意的生活有过多种想象,但要说出它究竟是什么却不容易。园林结构的不拘于法,园林空间的迷离零散,园林与自然关系的暧昧不清,园林中人物活动的性质难辨,都成为可提供诗意生活的可能。人们给予园林多种属性,园林在自身的发展中也形成多样语汇,契合着现代诗意生活对于身体、空间、感知、自然等方面的关注以及再现。
园林与诗歌、绘画同构,首先在于三者之间共有的“山水”内涵。山水究竟为何?仅“山”“水”二字,即道出了这是“有山有水”的环境特征,更多的时候它是一种关于人居环境的理想,以及对待自然的态度。虽然绘画、诗歌、园林是不同的艺术形式,但在对山水的表现上大多采用相同的观照方式、审美标准以及内在结构。
宋代山水画论对此所述最详,画论虽是论作画,但对绘画中意味的表达远重视于对于技巧好差的评论,而又以“山水”观念为其最重。郭熙《林泉高致》认为“可游可居”是为山水最高品,也是山水画最高品。可游可居本身已经指明了此山水并非纯自然山水,而是经历了人类活动,经由人手改造的环境。“山之楼观,以标胜概”,虽在写山水,实际是写已由人梳理过的山水,也即山水园林。“水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神。”其中的“亭榭”与“渔钓”都是以人为主体而建构的场景及活动,确是“真山水”的标准。《林泉高致》又说道,山上架栈道,水上通舟楫,是山水“入画”的标准。由此可见,“山水”是园林和绘画共同标准的渊源。山水文化,其实就是人类最谦逊且朴实的自然观。以山水为本,人介入山水,改造山水,而成真山水。真山水强调人的存在,而园林又强调“虽由人作、宛自天开”。其中,不论是强调人作,还是强调天开,人与自然共生共存的状态始终是贯穿其间最重要的线索,也一步步凝固成我们所强调的山水文化的典型特征。
除了造园本身,有关园林的文字记载也发挥着建构山水文化的作用,如园记。很多早期优秀的园林早已消融于自然山水之中,园记即时地将园林意象书写呈现,通过文字结构展示了园林结构。园记的价值不止它所描述的园林物象本身,其关于园林考察方法的思考、园林兴衰的感悟以及“自然”山水观念的表达,以更清晰的文字为我们展示了山水文化建构的脉络。中国上千年的造园史,仅有一部晚明时期计成的《园冶》专门讨论造园技法。这首先是因为中国古人从来不愿将园林作为仅通过技术手段即可获得的对象,园林超越了物质性和技术性可描述的范畴。园记书写者们将一切可提供美好想象的语汇给予了园林,这也成了“山水”文化得以在文本中建构的最重要原因之一。
(摘编自何晓静《诗情画意山水精神——园林的古典与现代》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.园林经历了从圈地、祭祀到成为文人生活布景、观照对象的发展过程,兼有实用意义和审美意义。 |
B.新儒家、道家倡导以“道”来统摄“器”,用之于我国古典园林,“器”即“诗情画意”,“道”即“园林”。 |
C.“山水”指的是“有山有水”的环境特征,可体现出一种对人居环境的理想以及对待自然的态度。 |
D.园记作为园林的文字记载,发挥着建构山水文化的作用,它能用文字呈现园林意象,展示园林结构。 |
A.苏轼评价王维的诗与画,有“诗中有画,画中有诗”之语,这是诗和画可以相互转换观念的生动例证。 |
B.中国园林艺术“诗情画意,山水精神”的审美追求源于欧阳修、苏轼等人的诗画观念,到南宋逐渐成熟。 |
C.宋代山水画论非常重视绘画中意味的表达,特别是“山水”观念,而技巧好差的评论就显得无足轻重了。 |
D.中国的园记,记载造园技法的不多,通过文字传达山水园林观念的居多,是因为具体营造技法很难描述。 |
A.苏州拙政园的留听阁体型轻巧,四周开窗,是秋天赏荷听雨的绝佳处,其意境源自李商隐的诗句“留得枯荷听雨声”。 |
B.兰亭是东晋王羲之的园林住所,有“崇山峻岭”“清流急湍”之景,王羲之曾邀友人在此集会,行“流觞曲水”之雅事。 |
C.计成的造园理论专著《园冶》流入日本,抄本题名《夺天工》,受其影响,日本许多园林建筑的题名仍沿用古汉语词汇。 |
D.王维的辋川别业,因地而建,依山临水,可以说是一个古代版“集住宿、餐饮、采摘、垂钓、游览于一体的多功能休闲庄园”。 |
①好着丹青图画取,题诗赐与水曹郎。
②叠石作小山,埋瓮作小潭。旁为负薪径,中开钓鱼庵。
③峭壁之下,木石撑距,不藉尺土,飞阁虚堂,延骈如栉。
④白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。
A.①④②③ | B.④①③② | C.①④③② | D.④①②③ |
此处置一田庄,分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤出,似非大观。争似先处(潇湘馆)有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤于穿凿。古人云“天然图画”四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精而终不相宜……
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材料一:
二十世纪七十年代,有学者曾经提出过《红楼梦》的“两个世界”说,认为《红楼梦》有两个鲜明而对立的世界,即“乌托邦的世界”和“现实的世界”。这个主张主要是针对索隐派“旧红学”和考据派“新红学”的积弊而发。不论索隐派苦苦追寻的“家国历史”之谜,还是考据派的“自叙传”说,都有将文学真实与历史真实、生活真实混淆之嫌。如何更加完整、准确地把握《红楼梦》的文学世界,“两个世界”说无力解决这一根本问题。笔者认为,《红楼梦》应该有三重世界:一是诗意的世界,二是现实的世界,三是哲学的世界。三者相互依存,缺一不可。忽视其中任何一重世界的存在,对《红楼梦》的理解与阐释都将残缺不全,甚至走向谬误,对《红楼梦》的思想价值和艺术价值的评判就会大打折扣。
“诗意的世界”主要指大观园之内的世界,它本身可能并没有那么完美,但在具有诗人气质的贾宝玉看来,处处充满了诗意;“现实的世界”主要指大观园之外的世界,伴随着贾宝玉的成长,大观园的诗意色彩渐渐消退,贾宝玉需要去直面更加现实的人生。《红楼梦》通过吸收中国传统儒、释、道思想的精华,从入世、出世两方面对人生进行了深入思考,从而形成了“哲学的世界”。“诗意的世界”与“现实的世界”之间并不是截然对立、互不搭界的关系,“哲学的世界”在它们之间架起了一座沟通的桥梁。
《红楼梦》中,哲学的世界并非抽象的存在,而是通过神话、太虚幻境、一僧一道等艺术形象具体呈现出来的。有学者认为“大观园就是太虚幻境”,这是没有认清两者之间的区别,将它们都归入了“理想的世界”。事实上,以太虚幻境、警幻仙境等为代表的哲学世界高高在上,统摄着大观园之内与大观园之外的世界,是比大观园更高层次的存在,是在提醒读者透过生活的表象,认清生活的本质。
我们不妨借用老子的思想进一步加深对《红楼梦》哲学世界的认识。老子云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”“道”是抽象的规律,“一”是具体而完整的事物,“二”指事物矛盾的两极,“三”指两极之间的一个任意点。由于“三”是任意的,所以它能够代表事物的千变万化。《红楼梦》中,“诗意”和“现实”分别代表了人生的两极形态,书中的每一个人物,都游移于诗意与现实、出世与入世之间,走着不同的生活道路。可见,片面地强调“诗意的世界”或者“现实的世界”,并不能涵盖作者思想的全部。如何在“诗意”和“现实”之间,探寻一条恰当的人生道路,这才是研究《红楼梦》人生哲学的关键所在。
文、史、哲不分家,是中国人文传统的一大特色。《红楼梦》之所以伟大,正是文、史、哲共同作用的结果。就《红楼梦》的“三重世界”而言,“诗意的世界”最具“文”的色彩,“现实的世界”则比较接近于“史”。不论是对“文”的欣赏也罢,对“史”的批判也罢,都不应忽视《红楼梦》中还有一个哲学世界的存在。欣赏《红楼梦》,如果只是停留在文、史层面,最终不能上升到哲学的高度去思考人生,则无异于买椟还珠。
就《红楼梦》哲学世界的研究而言,虽然早在二十世纪初,就有王国维等学者涉足其间,但整体而言,成果有限。在《红楼梦》的三重世界中,这是研究成果最薄弱的一个环节,也是未来红学发展的一个重点方向。红学研究要想取得突破,需要打破文史研究自我封闭的怪圈,将哲学研究引入其间。
(摘编自郭皓政《<红楼梦>的三重世界》)
材料二:
探讨《红楼梦》哲学,首先应注意体现于全书的哲学视角,而“大观”正是曹雪芹的世界观和哲学视角,我们可称之为“大观视角”或“大观眼睛”。所谓“大观眼睛”,便是哲学性的宏观眼睛,或称没有时空边界的宇宙极境眼睛。《红楼梦》的哲学是悟性哲学,这种哲学不是概念、范畴的运作,而是浸透在作品中的哲学意蕴。《红楼梦》的哲学还是艺术家哲学,而非哲学家哲学。哲学家哲学是抽象的、思辨的,与艺术实践是相脱离的;艺术家哲学是感性的、具体的,与艺术实践和审美实践紧密相连,甚至是直接由艺术实践呈现出来的。另外,《红楼梦》还有其自身的哲学主体特色,可以说,它是一种以禅为主轴的兼容中国各家哲学的跨哲学。它兼收各家,又有别于各家,是一个哲学大自在。
曹雪芹对于儒家有许多嘲讽,但能否就此做出本质化判断,说《红楼梦》是绝对反孔反儒反封建,恐怕不能。以儒家的表层结构和深层结构这一视角来观看《红楼梦》,就会发现:贾宝玉与儒家的表层结构,即儒的政教体系、伦理纲常等,确实格格不入,尤其对仕途经济之路和变形变态的谋取功名利禄之思,更是深恶痛绝。在这个层面上,贾宝玉以至《红楼梦》是反儒的。然而,在儒家的深层结构上,即对日常情感、世事沧桑的注重以及赋予人和宇宙以巨大情感色彩的文化心理特征,却也进入到贾宝玉的生命中。脂砚斋所透露的曹雪芹在全书结束时排出的《情榜》,给宝玉的考语是“情不情”,也就是说打破情的世俗规定,把情推向不情人和万物身上。因此,笼统地说《红楼梦》反对儒家道德和反对儒家哲学,就显得过于简单了,至于说贾宝玉是“反封建”那更是“本质化”了。
曹雪芹对道教也有表层深层之分,他调侃贾敬的炼丹术,但又认同庄子的破对待、任逍遥的哲学。他对佛并不迷信,所以才有了“女儿两字比阿弥陀佛、元始天尊两宝号更尊荣”的思想,才有了笔下人物宝钗的调侃“我笑如来佛比人还忙”(第26回)。
《红楼梦》非常伟大,不仅其文学内涵说不尽,而且其哲学内涵也说不尽,仅就与中国哲学各流派的既吸收又超越的关系,就有开掘不尽的意蕴。
(摘编自刘再复《〈红楼梦〉哲学论纲》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.“家国历史”说和“自叙传”说易混淆《红楼梦》文学、历史和生活“三种”真实,不能很好地把握作品的文学世界。 |
B.《红楼梦》“三重世界”的评论模式体现了中国文史哲不分家的传统,具有普遍意义,也是未来红学发展的重点方向。 |
C.《红楼梦》的哲学是艺术家哲学,其哲学意蕴寓于艺术实践与审美实践中,没有以理性代替艺术,用思辨代替审美。 |
D.认为《红楼梦》对儒家道德和哲学持否定态度的观点是笼统又简单的,应从儒家的表层和深层结构的视角综合考量。 |
A.《红楼梦》的“两个世界”说对作品的理解诠释有偏差,对思想和艺术价值评判有欠缺,所以对红学研究无意义。 |
B.欣赏文学作品,需要全面考量文史哲的作用,如果只停留在文史层面,就会本末倒置,从而进入自我封闭的怪圈。 |
C.丫鬟晴雯被害死后,宝玉长歌当哭,以《芙蓉女儿诔》祭奠她,验证了《情榜》给宝玉考语“情不情”的合理性。 |
D.曹雪芹能辩证看待儒教道教,但对待佛教却不甚支持,由笔下人物宝钗的调侃“我笑如来佛比人还忙”可见端倪。 |
A.王国维说:“《红楼梦》宇宙的也,文学的也。此《红楼梦》所以大背于吾国人之精神,其价值亦即在此。” |
B.英国汉学家霍克思认为:“《红楼梦》中‘梦’的真假有无,体现了‘空’‘假’‘中’三谛圆融的思想。” |
C.鲁迅说:“《红楼梦》最大的特点是如实描写,并无讳饰;所叙都是‘真’的人物,正因写实,转成新鲜。” |
D.评论家王博认为:“《红楼梦》的整个书写,围绕主题‘真假’与‘有无’,庄禅并称,重其同而略其异。” |