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材料一
林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》中的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征。”
林先生认为要说明“木”何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头“木料”等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。
但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树。人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。
那么，是不是像林先生所说：“本身就含有一个落叶的因素”，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。
另一方面，是不是像林先生所说，“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》，用的就是“树影”而非“木影”。
可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”（《酬乐天扬州初逄席上见赠》，此诗“树“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。
因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。
至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释。首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。
（摘编自李睿《也说“木叶”》）
材料二
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。这里关键显然在“木”这一字。
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）和“高树多悲风，海水扬其波”（曹植《野田黄雀行》），这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“‘木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颃色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。
（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．材料一认为人们见到“木”一般想到的是树，由“木”想到“木头”，是现代人的联想，古代诗人写诗时不是如此。 |
| B．材料一是一篇驳论文，文章先立后破，破立结合，层层深入，环环相扣，论证结构条理清楚。 |
| C．材料二认为“高树”和“高木”的形象不同，“高树”饱满，“高木”空阔，这就是“木”与“树”的不同之处。 |
| D．材料二多处使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能性或肯定性的修饰语，看似矛盾，其实并不矛盾，体现了作者议论的严谨。 |
| A．材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，但是二者的作用却并不相同。 |
| B．虽然诗歌语言具有暗示性，但敏感而有修养的诗人们却能把语言潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成就丰富多彩的诗歌世界。 |
| C．材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶”在概念上相去无几，在艺术形象上却有一字千金的差别。 |
| D．材料一和材料二在论述“木叶”时，观点不同，这启发我们鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。 |
| A．“木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。”（孟浩然《早寒江上有怀》 |
| B．“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（志南《绝句·古木阴中系短篷》） |
| C．“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”（杨万里《小池》） |
| D．“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。”（无名氏《庭中有奇树》） |
5．材料二在论证上有哪些特点？请简要说明。
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【推荐1】毛泽东《沁园春·长沙》不仅内容丰富，而且气势磅礴，画面壮阔，意象壮美，意境高远。笔者认为，如果从意象美的角度去赏析这首词，对准确把握这首词的思想内容及艺术特色也许能另辟一径。
《沁园春·长沙》一词的意象美突出表现在景物的选取上，作者视野开阔，选取的景物或广博，或宏伟，或雄峻。以上阕“看”字所总领的几句词为例，有山上的“层林”，有江中的“百舸”，有空中的雄鹰，有水底的游鱼。而从景物的状态看，有静态的火红的枫林，有动态的“争流”的“百舸”等。作者从远望到近观，从仰视到俯瞰，天长地阔，山红水绿，“笼天地于形内，挫万物于笔端”（陆机《文赋》）。毛泽东的立意积极向上，昂扬奋进，他所取的“象”，就自然是那些竞相向上、生机勃勃的景物了，如万山、层林、百舸、雄鹰、游鱼等。
《沁园春·长沙》一词的意象美还表现在意象的表达上。意象的选择固然很重要，但意象的表达则更应别具匠心。诗人笔下的意象不应是客观的白描，而应是“灌注了生气的形象”（康德语），毛泽东在《沁园春·长沙》中为了给选取的客观物象“灌注”更多的生气，很注重意象的表达，如上阕中“看”字所总领的一组意象群，其中“万山红遍”“层林尽染”“漫江碧透”中的“万”“层”“漫”以及“遍”“尽”“透”这些词在范围、程度、层次等方面，使红绿两色更为突出，更为丰富，更为浓艳鲜明，令人感到可爱。诗人除了表现山红水绿的静景的优美外，还着意描写事物动态的壮美，“百舸争流”中的“争”字，给碧绿无尘的江面增加了昂扬奋进的气氛，活现出千帆竞发、争先恐后的热烈场面。“鹰击长空”“鱼翔浅底”中，由于“击”“翔”这两个富有创造性和表现力的动词的运用，准确而生动地刻画出了在万里长空中鹰飞的矫健和在清澈见底的江水中鱼游的欢愉自在。诗人在“万类霜天竞自由”中用一个“竞”字，则有力地突出了在寒秋严霜下的万物蓬勃旺盛的生命力，让人感受到诗人对大自然的无限热爱和由衷赞美。
《沁园春·长沙》一词的意象美表现在意象的组合上。诗词中的意境内涵不仅包蕴在一个个意象之中，更体现在意象的组合关系之中。诗人们写诗，往往将一个个单一的意象按照美的规律，组成有机的、有时空距离的、有层次的画面，使其产生连贯、对比、烘托、暗示等作用，向读者展示绚丽多彩的生活图景，传达丰富多彩的思想感情。诗人们常用多种方式来实现意象的组合，毛泽东在《沁园春·长沙》中主要采用并置式和辐射式两种方式。
诗词意象的并置，如同电影镜头的蒙太奇组接，主要将单个的意象以并列的形式相互并置在一起，从而形成全词整体的“复象美”，亦即组合美。如上阕中“看”字所总领的一组意象群，从整体上看都是并列关系，诗人以并置的手法将意象组合在一起，并且注意动静搭配，远近结合，从而构成一幅色彩绚丽的“湘江秋色图”。又如词的下阕中所回忆的往昔生活，也是两两并置，突出了年轻的革命者奋发向上、敢作敢为的精神，为我们描绘了一幅幅生气勃勃的“少年学子图”。
诗词意象的辐射，即在群体意象中以一意象为中心并由此向四周“辐射”而形成一个意象群。仍以上阕“看”字所总领的七句为例，“万山”“层林”“百舸”“雄鹰”“游鱼”等意象则是在中心意象“万类霜天”的辐射下形成的，下阕中的“指点江山，激扬文字”这两个并置的复合意象也是在“风华正茂”的“同学少年”的辐射下形成的。而从全词看，中心意象应该是“独立寒秋”的“我”，其他意象则是在这一中心意象的“辐射”下形成的。在这里，胸怀博大的看风景人也便成了“风景”，这是一幅气势磅礴的“伟人图”呵！
毛泽东在《沁园春·长沙》中，由于选取物象典型，表达意象生动，组合意象巧妙，创造出了高远的意境，形成了一幅幅壮阔的画面，使得这首词具有很强的审美效应。
摘自《中学语文教学参考》
1．下列关于《沁园春·长沙》的意象美的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．《沁园春·长沙》的意象美突出表现在选取的景物或广博，或宏伟，或雄峻。 |
| B．《沁园春·长沙》的意象美还表现在意象的表达则别具匠心，生气勃发。 |
| C．意象的组合也能体现作品意象美，这个组合有采用并置式和辐射式两种方式。 |
| D．《沁园春•长沙》一词由于意象壮美，意境高远，使得这首词具有很强的审美效应。 |
| A．本文引用陆机《文赋》句，是为了论证《沁园春•长沙》一词立意积极向上，昂扬奋进。 |
| B．本文在论证结构上，基本采用的是总分总式的并列结构，使文章层次分明。 |
| C．本文采用举例论证方法，运用了大量的例子，使文章具有雄辩的论辩力。 |
| D．本文在论证意象的组合形成的意象美时，又分述并置式和辐射式，条理清晰。 |
| A．《沁园春·长沙》因为内容丰富，所以气势磅礴，画面壮阔，意象壮美，意境高远。 |
| B．《沁园春·长沙》的立意积极向上，昂扬奋进，取决于万山、层林、百舸、雄鹰、游鱼等意象具有生机勃勃的特征。 |
| C．诗人只有将意象按照美的规律组成画面，使其产生连贯、对比、烘托、暗示等作用，才能传达思想感情。 |
| D．从全词看，中心意象是“独立寒秋”的“我”，其他意象形成于“我”的“辐射”之下。 |
材料一
区块链，简单地说，就是一种去中心化的、由各节点参与的分布式数据库系统。可以理解为一种公共记账的机制（技术方案）。它并不是ー款具体的产品，其基本思想和核心理念在于通过建立一组互联网上的公共账本，由网络中所有的用户共同在账本上记账与核账，用以保证信息的真实性和不可篡改性。把这种技术或模式称为区块链，是为它是用一串密码学方法相关联产生的数据块，而每一个数据块中包含过去ー段时间内的所有交易信息，用于验证其信息的有效性并产生下一个区块。
顾名思义，区块链是由“区块＋链”构成。区块（block），是指存放数已记录数据的文件，里面按时间先后顺序记录了已发生的所有价值交换活动。每个区块均由三部分构成：本区块的1D（本区块大小、生成时间等所有信息）所有交易单（每一笔交易的详细情况）与在其前后的区块ID（前后区块中所有价值交换信息经过算法压缩后形成的一个字符串）。区块的生成时间由系统设定，通常情下平均每几分钟使会生成一个区块。由于每个区块中都包括了前ー个区块和后ー个区块的ID，这种设计使得每个区块都能找到其前后节点，从而可以一直倒推至起始节点，形成一条完整的交易链条，即构成区块链。
（选自《影响未来的新科技新产业》）
材料二
“区块”+“链”=完整历史，从第一个区块开始，到最新产生的区块为止，区块链上存储了系统全部的历史数据。“区块”+“链”=时间戳（time stamp）；区块链让全网所有节点都在每一个区块上盖上一个时间戳来记账，表示这个信息是这个时间写入的，形成了一个不可篡改、不可伪造的数据库。时间戳可以证明某人在某天确实做过某事，可以证明某项活动的最先创造者是谁。它让任何事情的“存在性”证明变得十分简单，区块链上的每条交易数据，都可以通过链式结构追本溯源，一笔一笔地进行验证。
（选自《影响未来的新科技新产业》）
材料三
互联网技术以信息的共享与实时更新成功实现了信息的中心化，但无法实现价值的去中心化。例如，我们现如今可以再互联网上共享自己的生活信息、知识和资料等，但（在多数情况下）不敢在互联网上直接与陌生人交易。
现有互联网中的金融体系多是由政府银行提供或者第三方提供的支付系统，还是依靠中心化的方案来解决。在纷繁复杂的全球体系中，要凭空建立一个全球性的信用共识体系是很难得——区块链技术就是试图解决这一问题打破中心化体系的信用枷锁，实现全球节点间的信用与货币互联。
（选自《影响未来的新科技新产业》）
材料四
由于使用分布式核算和存储，区块链的体系不存在中心化的硬件或管理机构，任意节点的权利和义务都是均等的，系统中的数据块是由整个系统中具有维护功能的节点来共同维护。系统除了交易各方的私有信息被加密外，区块链的数据对所有人公开，因此整个系统信息高度透明。区块链采用基于协商一致的规范和协议使得整个系统中的所有节点能够在去信任的环境自由安全的交换数据，使得对“人”的信任改成了对机器的信任，任何人为的干预不起作用。一旦信息经过验证并添加至区块链，就会永久的存储起来，除非能够同时控制住系统中超过51%的节点，否则单个节点上对数据库的修改是无效的。由于节点直接的交换遵循固定的算法，其数据交互式无需信任的（区块链中的程序规则会自行判断活动是否有效），因此交易对手无须通过公开身份的方式让对方对自己产生信任，对信用的累积非常有帮助。
（选自《科普中国·科学百科》）
1．下列对材料相关内容的理解，不正确的一项是（ ）| A．区块链不是一件具体的产品，而是一种由各节点参与的去中心化的分布式数据库系统，是一串使用密码学方法相关联产生的数据块。 |
| B．区块链通过建立一组互联网上的公共账本，由网络中所有的用户共同在账本上记账与核账，用以保证信息的真实性和不可篡改性。 |
| C．由于每个区块中都包括其前后两个区块的ID，这就使每个区块都能找到其前后节点，可以一直倒推至起始节点，形成一条完整的交易链。 |
| D．一个区块的ID和所有交易单及其前后区块ID的每一笔交易的详细情况等由系统设定区块生成时间，一般平均每几分钟便会生成一个区块。 |
| A．全网所有节点在每一个区块上盖的时间戳既标记了信息的写入时间，也可以证明某人在某天确实做过某事，某项活动的最先创造者是谁。 |
| B．从第一个区块开始，到最新产生的区块为止，区块链上已经存储的系统全部的历史数据艘滴可以通过练市结构一笔一笔地进行验证。 |
| C．互联网技术还无法实现价值的去中心化，现有互联网中的金融体系都是依靠由政府银行提供或者第三方提供的中心化方案的支付系统。 |
| D．区块链技术试图解决建立一个全球性的信用共识体系这一问题，打破中心化体系的信用枷锁，从而实现全球节点间的信用与货币互联。 |
材料一：
苏轼有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。”他认为以像与不像为标准来评价画的好坏，这种见解与小孩子差不多。他的艺术标准是“边鸾雀写生，赵昌花传神”，要求做到“写生传神”。这与他在“晋韵”“唐法”之后开拓出“尚意”这一条书法审美新路异曲同工。这点起码得到清代山水画大家石涛的响应，石涛作山水画的标准就是“画必似之山必怪”。对追求“不似似之当下拜”的“传神写意”的山水画家来说，“河山原是心中造”，心中的山水才是最美的山水，“自有云山在笔锋”，无须顾及现实的“逼真”。这里就又涉及“传神”这个耳熟能详的艺术概念。怎样才算传神呢？我认为自诩“前身应画师”的王维最有代表性。
王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。甚至在大雪纷飞的寒冬，还有“雪中芭蕉”。看似有违真实和常识，但这正是王维的高明之处。北宋吴育曾鉴赏一幅画猫的古画，通过画上猫的“瞳孔缩成一条线”，精准地判断出这时猫眼看到的是正午的时光。唐代画家戴嵩的《斗牛图》因画中两牛不是紧夹牛尾而遭牧童讥笑。如果以上述评价标准来看，王维这类“不问四时”的画作，简直四季不分，毫无时间观念和常识，纵然画得逼真，也是失真，但从艺术传神的角度看，就一切释然。王维正是用禅心突破实相，把难以言传的意蕴，注入画中，给中国画拓展了无边无际的精神空间。沈括就赞誉王维这类不按常理出牌的画作，“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也”。朱自清先生更接过沈括的话头阐释说：“沈氏在上文还说‘书画之妙，当以神会’，‘神会’可以说是象征化。桃、杏、芙蓉、莲花虽然不同时，放在同一个画面上，线条、形体、颜色却有一种特别的和谐，雪中芭蕉也如此。这种和谐就是诗。桃、杏、芙蓉、莲花等只当作线条、形体、颜色用着，只当作象征用着，所以就可以‘不问四时’。”
在沈括、朱自清看来，把桃、杏、芙蓉、莲花同时绽放一纸，把芭蕉修图到雪中，都是“迥得天意”的佳构，跟那些相机拍照者讲不清——因为“传神”是在高清相机拍摄的基础上，又“迥得天意”地加入修图功能。基于此，顾恺之才任性地将谢鲲画进岩石里，还无中生有地在裴楷光洁的脸颊上添三根汗毛，都是在“逼真”“如画”之外，又得“神会”妙理的经典画例。
（摘编自蒋华《“逼真”“如画”与“传神”》，《中国文化报》）
材料二：
顾恺之绘画以“传神”为宗旨，并认为关键在眼睛。他的画作今日已无真迹可见。从其《洛神赋图》和《女史箴图》的唐、宋摹本看，顾恺之所画人物眼睛都细窄如线，是“细目”，用今日俗话就是“眯眯眼”。为何呢？《诗经·硕人》诗说：“巧笑倩兮，美目盼兮。”目美不在眼睛大小，而在顾盼传神。唐人张怀璀评价顾恺之画风说：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽奇迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”（《画断》）所谓“神气飘然，在烟霄之上”，观顾恺之所画人物眉眼的细微飘渺可见一斑。
绘画既不以形似为准，又不以美观为要，绘画究竟追求什么呢？观赏绘画又以什么为旨趣呢？南朝谢赫提出了著名的“绘画六法”，指出绘画的六大要领（法则）。“绘画六法”中后五则均是关于技巧的，第一则是绘画的宗旨，即“气韵生动”。什么是气韵生动？谢赫没有解释。唐人张彦远撰《历代名画记》，立专章解释“绘画六法”。关于气韵生动，他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”（《历代名画记》）
据此可知，气韵生动是指人物画要以表现人物的精神意气为统率，以人物精神统领形象描绘。这是对顾恺之“传神写照”的绘画思想的阐发。张彦远推崇古画，“移其形似，而尚其骨气”就是推崇绘画超越外观的逼真性和美观（移其形似）、追求人物内在生命和精神的表现（尚其骨气）。“骨气”就是人物的内在生命和精神。这是对顾恺之“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵之中”论说的提炼和深化表述。
然而，气韵生动只是表现人物自身的精神意气吗？当然不是。作为艺术，在顾恺之所主张的“传神写照”即表现对象精神意气的观念之上，绘画更深层的意蕴是画家的艺术理想和人文精神的表现。苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”所谓“天工与清新”的真义是中国文化生命精神和人生情怀的结晶。简单讲，中国绘画的精神宗旨是超越美丑而追求宇宙人生的自然生趣。人分美丑，画超妍媸。在现实生活中，人自然有美丑之分，但是以现实的美丑观念衡量艺术，则是以驴唇对马嘴之错。懂得这个从生活到艺术的转换升华之理，是需要文化教养和艺术教育的。张彦远说“以形似之外求其画，此难可与俗人道也”，道理正在于此。
（摘编自肖鹰《人分美丑 画超妍媸》，《中华读书报》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．苏东坡认为，把“以形似”作为论画的标准是浅薄的，一幅好的画作必须要在“逼真”的基础上做到“写生传神”才行。 |
| B．沈括和朱自清都认可王维“不问四时”的画作，沈括认为其“造理入神，迥得天意”，朱自清主张从象征的角度去理解其画作。 |
| C．顾恺之画人物画，特别重视对人物的眼睛的刻画，他所画人物的眼睛细窄如线，具有“神气飘然，在烟霄之上”的特点。 |
| D．现实生活中，人有美丑之分，但艺术不能用现实的美丑观念来衡量，从生活到艺术有一个转换、升华的复杂过程。 |
| A．两则材料都写到顾恺之画画，材料一用来阐述“逼真”“如画”“传神”三者关系，材料二用来证明绘画以“传神”为宗旨的主张。 |
| B．材料一所论范围以中国画为主，兼及诗歌和书法，举例有山水画、人物画及其他画作；材料二主要以国画中的人物画为论证对象。 |
| C．材料一将王维“不问四时”的画作和吴育鉴赏画猫古画这两个例子进行对比，论证王维画作虽然失真，但仍然传神。 |
| D．材料二引用南朝谢赫的“绘画六法”和唐人张彦远对“气韵生动”的解释，证明古代绘画理论在传承的基础上不断完善。 |
| A．黄宾虹老人晚年近乎失明，凭感觉创作的画作在似与不似之间，满纸狼烟，天地氤氲，万物化淳，达到其绘画艺术的顶峰 |
| B．宋代画家徐白以画鱼得名于时，但不得人《宣和画谱》，是因为其所画鱼为庖中几上之物，只能使馋獠生涎，不得临渊之羡。 |
| C．明代一位来华的日本使臣游西湖后认为：“昔年曾见此湖图，不信人间有此湖。今日打从湖上过，画工还欠费工夫。” |
| D．吴道子《天王送子图》画中神仙鬼怪皆为唐人面孔，着贵族服饰，画中人物造型略带夸张意味，神情、动作极富神韵。 |
5．董其昌在《画禅室随笔》中说：“潘子辈学余画，视余更工，然皴法①三昧②不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知③，转④工转⑤远。”请根据两则材料加以阐释。
【注】①皴法，是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法，是具有生命精神的艺术语言形式，具有独立的审美价值，体现不同时代的审美特征。②三昧，是佛教用语，意思是止息杂念，使心神平静。③生知，不待学而知之。④转，同“专”。⑤转，反而。
