【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

（摘编 自王国维《人间词话》第三则）

材料二：

对于王国维先生的“有我之境”，叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》一书中称：“‘有我之境’指的是当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界。”所谓对立之利害关系，即充分肯定我的存在，以我为主体，天地万物是对立的客体，因为天地万物是自然存在的，但不同的人观看就能够看出不同的精彩，如同一棵树，有的人观看重点在树干，而有的人观看重点在树叶，即便同观树叶，其所思所感亦不同，故而观世间万物，皆著我之色彩。是以在文学作品中，带入了作者的感情，让读者真切体会到作者想要表达的内容，也就是说作者情感鲜明，喜怒哀乐读之即感，即是有我之境。简单来说就是作者在描写景物或者事情的时候，人心随景物变化而变化，从而把自己的情感带入诗文中，并引起了读者的共鸣，就是“有我”。

王国维先生称：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”对此叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》一书中称：“而‘无我之境’则是指当吾人已泯灭了自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。”泯灭了自我的意志，也就是说作者在诗文中已经把自我拿掉，将作者的心境完全融入到淡远静穆的客观景物之中，从而不存在自我的意志，只留下纯然的事物，是以物观物，故不知何者为我何者为物。就是在无利害关系相对立时，对外物静观从而产生“物”与“我”浑然一体之境，在这个过程中“我”是完全融入到所观照的外在世界中，自我的精神意识与外界的事物，达到一种和谐统一的相处状态，此时的我与物都已经淡到不可分清的浑化程度。这要求作者的内心精神意志与外界事物的接触中，必须要把个人的自我去掉，才能够达到与外在事物空前的吻合，使外界的一切物象与作者的精神意志没有任何的冲突。“无我”在道家的哲学当中，是一种超越社会现实，超越“自我”“小我”至“大我”“超我”的精神境界，是一种较高的境界。只有超越自我，才能够达到将心灵与天地自然交游，而不被现世的一切所束缚，从而达到与天地的齐我为一，是以“无我之境”所追求的境界其实就是“万物与我齐一”的超越境界。

“有我之境”与“无我之境”，二者之间虽境界有大小之别，但于诗文之中却并无高下之分，更无优劣之论。在好的诗文当中不管是“泪眼问花”的小我，还是“与物同体”的大我，或者是“以物观物”的无我，皆是王先生所言之境界，是对审美不同方向的追求，不能强求“无我之境”而轻视“有我之境”。亦如叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中言：“静安先生对于‘有我’‘无我’二种境界并没有什么轩轾之意，这我们只要看一看他对那些属于‘有我’一类的作品及作者，如小说中之《红楼梦》，词人中之李后主的倾倒喜爱，便可证明他决不是一个偏重‘无我’之境而轻视‘有我’之境的人。”

（摘编自《张浩然“有无之境”浅谈》）

材料三：

王国维先生又于第四则中补充道：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”王国维指出 “有我之境”是用自己的眼光看待事物“物”“我”都带有“我”的主观色彩。西方“移情说”理论把“我”的情感移植于天地外物，使天地外物也获得像人一样的生命与情感。“无我之境”忘记了自我，用物去看待物，所以不知道自身是什么，也不知道外物是什么。“无我之境”的创作特点是主体“隐”在客体中，“客观”描写，从作品外表看不出主体的身影，但却达到了高度的“物我同一”。

王国维在《叔本华哲学及其教育学说》中谈道：“今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”而这里关于“优美”“壮美”的论述则与康德《判断力批判》中的“优美”与“崇高”概念相对应。“有我之境”创造于作者由心潮澎湃转为平静之后，诞生于“欲望的压迫”与“和平的静观”两者的“相互交替”与“对立”之中，故曰宏壮。古人所创作品大多是作者在此情形下创作而出。“无我之境”于作者心思宁静时所得，“物”与“我”之间无利害对立之关系，是舒缓的、平稳的，趋于静态的优美。“有我之境”易得，但“无我之境”得之者稀，诗人对宇宙人生，既要能入乎其内，还须做到出乎其外，才能向更高的境界靠拢。

（摘编自焦韵晗《论王国维“有我之境”与“无我之境”》）

材料一：

蹴鞠作为一种传统的游乐方式和体育项目，它的演进和发展离不开制鞠工艺的改进和提高。

汉朝蹴鞠用的是实心球，唐代的颜师古在为《汉书》做注解的时候说，“鞠，以韦为之，中实以毛，蹴踏为乐”，就是用熟牛皮做球壳，中间填充动物毛发，做成实心的球，这种一直沿用到唐初。

唐朝蹴鞠是用八片皮革缝制成的，已经类似于现代足球的制作方法；在用皮缝制成的球壳内，塞进一个动物尿泡并充足气成为充气的球。关于充气球的发明，西方最早出现于十一世纪的英国，比我国要晚了三四百年的时间。

到了宋代，鞠的制造工艺较唐代又有提高，鞠的片数增加到了十二片。据《蹴鞠谱》的记载：球壳从八片尖皮发展为“香皮十二”，原料是“熟硝黄革，实料轻裁”，工艺是“密砌缝成，不露线角”，鞠规格要“碎凑十分圆”。可见，宋代鞠的做法虽然仍是经过水揉火烤，但缝制鞠的皮子因为达到了十二块，使其更接近圆形；且开始有了精巧的“内缝法”，即缝好后翻转使缝成的球壳表面上不露线脚。

宋代充气的球第二个改进的地方是以皮制的鼓风器为球添气，而且已找到了充气的规格：“须用九分着气，乃为适中。”这样更利于蹴鞠技术的发挥，以后人们基本沿用了这种做法，只是在鞠的花色和装饰上有略微变化。

宋代是手工艺和商业都较为发达的时代，蹴鞠开展的需要，促进了制球手工业的发展。如一个叫徐博世的皮匠“能以碎皮缝为一球”，说明当时就有了专业的制球皮匠。据《蹴鞠图谱》的记载，当时还出现了许多专门制作鞠的手工作坊，有品牌的商品鞠有二十四种。并且据史料记载，在当时的汴京城，已经有了相当多的“蹴球茶坊”，客人可以到那里饮酒喝茶，观赏足球表演。

（摘编自《看历朝历代蹴鞠发展史》）

材料二：

《史记》中有“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑、斗鸡走狗、六博蹋鞠者”的记载，这是我国古籍中最早的关于古代蹴鞠运动较为具体可信的记载。可见，在战国时期，蹴鞠在齐国已经十分普及。

及至汉代，蹴鞠迎来了中国历史上发展的第一个高潮。此时的蹴鞠主要有两种形式：一种是作为军事中训练士兵的手段出现；另一种则是以娱乐表演为目的。

作为军事训练的蹴鞠与今天的足球运动颇为相似，具有很强的对抗性和竞技性，既要求士兵能快速奔跑，又要有对抗推掉的能力，对体能、团队和纪律性都有很好的锻炼。比赛有裁判主持，有统一的竞赛规则，还特别强调裁判要公正执法，可见当时的蹴鞠已经具备了竞技运动的雏形。作为娱乐表演的蹴鞠主要表现为有音乐伴奏的乐舞蹴鞠，表演者以自己的技巧在音乐伴奏下踢出各种花样，属于汉代“百戏”范畴。蹴鞠与音乐、舞蹈的结合也孕育出独特的精神气质。

唐宋时期，鞠的制作工艺有了重大改进，鞠更加结实、轻巧，而且富有弹性，使蹴鞠的技术和规则出现了根本性的变化，蹴鞠逐步从双球门变为单球门、由直接对抗变为隔网对抗的形式，深受宫廷和民间的喜爱。

自汉代以来流传下来的配以鼓乐的娱乐表演性蹴鞠在唐宋时期进一步发展，这是一种不用球门，主要以踢高、踢花样为特点的蹴鞠形式，由于对场地和器材要求简单，开展得十分普通，被称为“白打”，既可以一人独踢，两人对踢，三人角踢，又可四至十人轮踢，颇有些现代足球场上热身、基本功练习的即视感。

宋代是蹴鞠运动发展的鼎盛时期，上至王公贵族，下至黎民百姓，都对蹴鞠钟爱有加。宋代皇室甚至还将其作为隆重节日的表演内容。《宋史》记载，宋代皇帝在接见外交使臣时将蹴鞠作为表演项目，成为一种外交礼仪。

这一时期，踢球的花样逐渐翻新，技巧性更强，向着“高难美新”的方向发展。这些花样和技巧被称为“解数”，踢球的时候往往要使出浑身解数。每一套解数都有多种踢球动作，如拐、蹑、搭、蹬、捻等，古人还给一些动作取了好听的名字，如转乾坤、燕归巢、风摆荷、佛顶珠等。

宋代还出现了以表演蹴鞠为主的职业球手，他们或在朝廷宴会上表演，或在瓦舍勾栏中卖艺，使蹴鞠不仅可以自娱，而且可以观赏。宋代有好几位出身低微的蹴鞠艺人做了高官，最著名的是宋徽宗时的殿帅府太尉高俅，球艺高超，炙手可热。

可以说，宋代社会形成了浓郁的蹴鞠文化氛围，蹴鞠运动无论是在组织制度，还是在娱乐观赏方面，都达到了前所未有的高度。但是，宋代以后，尤其是明清时期，受理学的影响，也由于间接对抗蹴鞠参与门槛过高、专业性过强，难以普及，蹴鞠运动由盛转衰。

（摘编自《中华传统体育文化——蹴鞠》）