科举是中国人的政治发明，对当今而言或许依然是最有价值的制度史遗产。孙中山先生认为科举是近代西方文官制度的基石。科举蕴含的政治智慧和现实启示，超越了狭义的制度范畴，洋溢到了国家治理和社会稳定等诸多方面。

科举的“举”是典型的中国政治概念，在传统语境中指众人推举贤能之士上位。统治者在受推举之人中选出执政人选，称为“选”。两者合称“选举”，是上下结合的、小范围的、权重不同的选拔方式。近代西方政治涌入中国之后，西式的一人一票、自下而上的选票制度套用了“选举”一词。这个概念被赋予了完全不同的涵义。一个概念的变迁，恰恰说明了制度与社会背景密切相关，不能脱离背景套用概念。科举的“科”指选拔人才的规范，科举就是运用明确的规范，公开、公平地选举人才。它的精髓是最大限度地取消了选拔限制，不拘一格降人才。

科举最显而易见的好处是增加了社会流动性。“朝为田舍翁，暮登天子堂”的传奇，只有在科举制下才能实现。在同时期的西欧封建体制和日本的幕府体制下是不可能有这样的阶层跃升的。中国传统社会的流动是稳健、持续的流动，不是疾风骤雨般的革命。科举制在北宋得到推广后，两宋和明朝的新科进士中祖宗三代没有官爵或功名的比例超过50%.这便意味着，有一半人提升了家庭的阶层，而另一半人保持了阶层不坠。在这之间，传统社会实现了缓慢、有序的阶层流动，既保证了政治传统和惯例的延续，又选拔高素质者补充到上层来，它不是暴力式大清洗，而是缓慢的置换。

流动性是社会保持活力、长治久安的主要因素。缺乏流动的社会最终无不阶层固化、结构板结，不得不通过暴力革命来刺激流动，重启社会。而“重启的代价”是整个社会牺牲发展成果，无数的个体家破人亡，生灵涂炭。

其次，科举塑造了数以百万计的乡绅，构成了传统社会“共建共治共享”治理体系的关键力量。北宋以后乡绅要以科举功名为标准，杂以部分在籍或致仕官员。财富并不是乡绅的充分条件，富裕人家必须通过科举的转化才能跻身乡绅群体。乡绅身份介于官民之间，今日的乡绅或许明天就入仕为官了，今日的官员或许可能明天就回乡为民了。他们熟悉国家治理的规章制度和话语体系，很多人拥有直接的行政经验、不俗的政治资源。乡绅与官府有千丝万缕的联系。同时，他们的根始终扎在乡土里。地方乡绅父母坟茔、祖产田亩都在当地，搬不走离不开。自己也将落叶归根葬在乡里。部分乡绅早年贫寒，是依靠乡邻宗族的资助，甚至是吃百家饭穿百家衣艰难崛起的。所以，乡绅阶层与当地百姓的利益又是完全一致的，在情理上不会祸害本乡本土。老百姓推举乡绅代表自己与官府打交道，也基本听从乡绅的号召与安排；父母官奉行“为政不得罪缙绅”，注意协调官府与乡绅的关系，就地方政务咨询请教或干脆委托后者出面经理。传统社会造桥铺路、抢险赈灾、征收赋税、兴办文教、息讼调停等方面都活跃着乡绅的身影。这种治理模式官民两便，在协调资源、化解矛盾、保护百姓等方面都有可取之处。

再深入一层分析，科举普及并巩固了儒家意识形态，构建了古人共同的理想信念、政治理念和道德观念。儒家学说是科举制度的教学和考试内容，取得科举功名的士大夫十年寒窗、层层过关，一定是从心底里信服、力践儒家学说的，是拥护建立在儒家学说之上的国家政治制度和治理体系的。再经由士大夫的宦游执政和基层共建共治共享，儒家学说扩散为全民的精神意志，共同的思想，是统一安定成为中国历史演变常态的主要原因。

(摘编自张程《“中国之治”的制度史遗产》)

材料一

民艺泛称民间艺术，是相对所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间(地方)音乐、民间(地方)舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类;狭义的民间艺术则偏向民间(地方)造型艺术，包括了乡土美术(绘画)、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者(民间艺人)往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。

民艺的根本在民间生活，其政治、经济、文化表现形式具有很强的民族性、区域性地方特色。传统手工艺的生存或消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。

市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找到一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足于民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。

(摘编自李红梅《让民艺回归“民艺”》）

材料二

中国传统民间艺术的造型，并不考虑表现对象的生理及物理的科学属性。那是一种不受什么透视学、解剖学限制的自由创造：只要能表现作者心中的意念，任何自然界的或外在的客观形象都可加以改造、变形或组合。民间艺术所创造的艺术形象是意念的表现，或规整概括，或装饰均衡，或模糊抽象，或大胆夸张，只要作者认为好看，便都合情合理，却不必符合科学之理。三头六面，人首蛇身，鸟腹有兽，象中有象，只要能为意念服务，俱无不可。一言以蔽之，民间艺术是一种从意念出发的“意念艺术”。

民间艺术的意念不是沿袭本源艺术的阴阳哲学、生殖繁衍观念，就是结合民俗习尚的祈福消灾、趋吉辟邪思想。因此，民间艺术所选取的形象，有一部分是从先人处传承下来的，诸如鱼、蛙、葫芦、十二生肖等;另一部分是从生活中来的，随意念而组合，手法多样：有象征，有谐音取意，有会意，有直喻，有隐喻。象征是用多个形象组成一整套的“语言”，以表达一个复杂的意念。如鱼枕是在双鱼的造型上再绣五毒形象，又在耳孔上加桃子的轮廓，使此鱼枕具有辟邪和保佑生殖繁衍、长寿等一整套互相关联的意念。因为鱼是从本源艺术传承而来的生殖保护神形象，五毒代表邪，桃子代表生殖繁衍和长寿。

民间艺术对于空间的处理，从不受焦点透视、解剖学或比例观点影响。但它们有一个共同要求，即让作者想表现的所有东西都看得见。这样一来，所创造的画面就在互不遮挡的平面上展开了，重要的就放大，次要的就缩小，不受视觉空间的限制，取其神，保其意。

中国民间艺术的色彩，是根据华夏民族古老的五行、五色观进行组织搭配的。历代的中国平民百姓，觉得只有强烈的色彩才可以与大自然匹配，与天地协调，往往喜爱对比强烈、鲜艳明亮的颜色。因此，原色是民间艺术的基调。但五行、五色观和民俗的影响更起着决定性的作用。民间艺人会根据自己的需要去突出某一种颜色，以表达审美和生存功利上的追求。例如喜事的民艺品尚红，丧事的尚白;纸马与神灵和祈福有关，所用颜色就根据五行、五色观：金白、木青、水黑、火红、土黄。此外就是个别作者的主观用色，那就更自由、更意念化了。

(摘编自杨先让《追寻中国民间艺术的源与流》）

材料三

民间艺术作为一种民间文化现象，其话语体系是几千年来文艺创作者在社会实践基础上遵循一定的语言规范、规则和规律而形成的用来交往、描述、解释、评价艺术活动的言语符号系统。所以，提升民间艺术话语体系的时代性，是推动民间艺术创新发展的前提。时代认同需要经过情感共鸣、价值认同与理性升华三个阶段。首先，情感共鸣是适应时代性的起点，主要是指话语主体对民间艺术产生的情感共振。其次，价值认同是中心环节，是对民间艺术价值的认可与同意。再次，理性升华是最终环节。在经过情感共鸣与价值认同后，话语主体经过理性思考，廓清民间艺术形成的历史逻辑与实践逻辑，实现感性认识到理性认识的转变。

讲好中国故事、传播好中国声音、弘扬中国精神、展现中国风貌，是民间艺术具有时代性的根本要求，一方面要向优秀传统文化寻求灵感，另一方面要转化为新时代的话语表达。原有的民间艺术话语内容主要由意识形态话语构成，显得呆板、生硬与滞后。因此，在新时代场域下，必须在原有民间艺术话语内容的辩证分析基础上实现一种积极的扬弃。一是对传统民间艺术话语内容重新进行梳理、整合和提炼，结合时代特征，实现民间艺术话语的再生产。二是对传统民间艺术话语内容进行革新。也就是说，保留和提炼传统具有价值的话语，摒弃不能再加工、再生产的话语内容，从而实现话语创新。除此之外，考量和分析民间艺术话语体系的创新，不能脱离经济全球化这个宏大的叙事背景，要让先进思想、有效内容和时代精神，有机地升华改造民间艺术，不断推进民间艺术话语内容的转换与创新。

（摘编自王宏硕《推动民间艺术创新发展》)