阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
为了更好地说清楚群己界限如何划分，即“私”的问题，费孝通以“西洋”社会之“捆柴”式“团体格局”为镜像，形象地刻画出了“推”出来的中国社会结构之“水波纹”式的“差序格局”：“我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。”它“以‘己’为中心，像石子一般投入水中，和别人所联系成的社会关系，不像团体中的分子一般大家立在一个平面上的，而是像水的波纹一般，一圈圈推出去，愈推愈远，也愈推愈薄”。
这里，费孝通用到了一个动感很强的“推”字。事实上，在讨论儒家文化与中国社会结构时，用到“推”字的学者并非费孝通一人。比如潘光旦1936年在谈到中国社会的个人与群体关系时就用到了这个“推”字，他指出，个人和群体之间是一种“推广”与“扩充”的关系，也就是从修身始，经过齐家治国，而后达于平治天下。再如，余英时谈论中国儒家文化特点时同样用到了“推”字，他认为，儒家文化具有两个层次，即“为仁由己”和“人伦秩序”，它们是一以贯之的。人伦秩序并非外力强加于人，它是从个人这一中心自然地推扩出来的。应该说，这个“推”字在儒家文化传统的人伦秩序中处于核心地位。
既然“差序格局”是“推”出来的，那么，它是如何“推”出来的？也就是说，是什么“推”动了那颗“石子”形成了一圈圈的愈远愈薄的“水波纹”式的中国社会结构？对于这一问题，有学者认为它是“以家庭为核心的血缘关系”以及由“‘血缘关系的投影’形成的地缘关系”，对此我们并不苟同。因为，费孝通说得非常清楚，在我们传统社会里，人和人之间关系形成的纲纪是“伦”，这也是社会结构的架格，这个架格是不变的，变的只是利用这架格所做的事。比如血缘和地缘，既因人而异，也因人之势力的变化而变化，但是其背后的那个“伦”是不变的。《中庸》里之所以把五伦作为天下之达道，是因为社会结构里的“己到天下是一圈一圈推出去的”。也就是从己到家、从家到国、从国到天下的一条通路。因此，我们认为真正“推”动那颗“石子”的是“伦常”。
也正是在“己”之“伦常”的“推”动中，“差序格局”呈现出了最重要的动态性特征，这种特征主要表现在三个方面：
一是社会关系的伸缩性。由于差序格局随时随地都有一个“己”作中心，而“己”之中心势力的强弱变化也随时随地地推动着“己”之社会圈子的大小自如伸缩。
二是“公”“私”关系的二重性。一重是以“己”为中心向“内”推所产生的“私”。“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜。”另一重是以“己”为中心向“外”推所产生的“公”。“克己复礼”“壹是皆以修身为本”；“推己及人”“己所不欲，勿施于人”；通过“修、齐、治、平”的层层外推，构建每个人心中的世界图景。
三是价值标准的相对性。由于差序格局是以“己”作中心的社会关系网络，因此，“克己复礼”是差序格局中道德体系的出发点。基于这个出发点，社会范围从“己”向外推，而推的过程里有着各种路线。比如亲属，与之相配的道德要素是孝悌；再如朋友，与之相配的道德要素是忠信；等等。于是，在一个差序格局的社会里，就形成很多条私人关系的网络，而每一条关系网络都对应着一种道德要素，所有的价值标准也因此而有差异。
正是由于差序格局具有以上的动态性特征，所以在这样的社会里，其社会结构并非固定不变，它总会因以“己”之“伦常”的向内或向外“推”而处在不断的变化和发展之中。
（摘编自沈玉梅《“推”出来的中国社会结构》）
材料二：
费孝通认为，最能说明差序的便是传统文化最讲究的人伦。而“伦”是什么呢？费孝通指出：“我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。”
“人伦”之所以能说明差序，在于“伦”规定了差序格局的内容，即差等。还是借用费孝通的原话：“伦重在分别，在礼记系统里所讲的十伦，鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下，都是指差等。伦是有差等的次序。”
依我看来，上面引述的才是费孝通关于差序格局较为严格的定义。与水波纹的比喻不同，这个差等严明的纲纪或人伦强调的是纵向的、上下尊卑等级分明的一面。这种尊卑上下的差等先于个人而存在，并对个人产生强制性的约束力，即传统礼治秩序所要求的“亲亲、尊尊、长长、男女有别”。而水波纹的形象本身以及“由己推人”而推出自己与他人之伦理关系的论述却在同时消解了差序格局的刚性一面。
后人在解读和运用费孝通的差序格局概念时，不仅忽略了他所涉及的等级制方面；更重要的是，多数人还忽略了差序格局对于人格的影响。在这方面，最普通的例子莫过于我们常常从史书上或者戏文中读到的老故事：某位栋梁之材、国家重臣平时如何威风八面，贤能兼具，一旦朝见皇帝或者自己的上司，立刻先自矮了半截，或是行大礼，或是不断口称“圣上英明”之类。类似的例子不仅仅在官场（或公共生活中）有，在我们的日常生活中也如此。
回到费孝通当年的命题，如果说团体格局与平等人格互为因果、无法分开的话，差序格局与这种需要不断调整界定的人格也是互为因果、无法分开的。在缺乏更佳选择的情况下，我权且将这种弹性人格称之为“差序人格”。
差序格局是个立体的结构，包含有纵向的刚性的等级化的“序”，也包含有横向的弹性的以自我为中心的“差”。如果我们将注意力转向差序格局纵向的等级化方面，在此结构下产生的差序人格，以及差序格局与差序人格之间的互动关系时，我们就会发现这一概念的丰富内涵还远远没有得到充分的认识。
（摘编自阎云翔《差序格局与中国文化的等级观》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．“推”字在儒家文化传统人伦秩序中处于核心地位，讨论儒家文化与中国社会结构时用“推”字并非费孝通独创。 |
| B．作为人和人之间关系形成的纲纪，“伦”是社会结构中不变的架格，这种差等的次序，是先于个人而存在的。 |
| C．后人对“差序格局”的解读，既忽略了涉及的等级制，也忽略了差序人格，对这一概念的内涵认识还不充分。 |
| D．两则材料都围绕“差序格局”展开，各有侧重，异中有同，都肯定了“伦”在差序格局中具有重要作用。 |
| A．费孝通以中国社会结构“差序格局”“水波纹”为鉴，反照西方“团体格局”“捆柴”式镜像，采用的是人类学经典方法——比较法。 |
| B．费孝通在阐述“差序格局”的概念时，引用了“壹是皆以修身为本”这一名言为证，可见，儒家思想在维持差序格局关系中处于核心地位。 |
| C．差序格局会影响人格，比如“熊汉家里横”，指那些在社会上受欺负、没本事的男人，在家里多半专制蛮横，这就是一个很好的例证。 |
| D．差序格局刚性的一面，被水波纹的形象本身以及“由己推人”的相关论述消解，因而，差序格局用“水波纹”这一比喻是不恰当的。 |
| A．贫居闹市无人问，富在深山有远亲。 |
| B．事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而不怨。 |
| C．为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？ |
| D．公而忘私，国而忘家，人所尚也，何者？为其超越一己之小限而献身于大公也。 |
秋尽冬初，家中冬事未办，狗儿在家闲寻气恼，刘姥姥对女婿，既以长辈身份教育，又以她的经验和见解开导。想起和金陵王家连过宗，所以动身一进荣国府，借周瑞家的见到凤姐，对凤姐拜了数拜，问姑奶奶安，最后凤姐给了她二十两银子。
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【推荐1】阅读下面的文字，完成下列小题。
材料一：
王国维《人间词话》第三则：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无论是冯延巳词中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，还是秦观词中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，无不表现出强烈的“我之色彩”。而“无我之境”则不同，不管是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，或是元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，其中都看不到“我”；或者换句话说，“我”似乎都已消失在“物”之中、被彻底“物化”了，从而进入了“无我”状态。所以，王国维说“无我之境”，是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。
理解王国维的“有我之境”与“无我之境”，有三个方面值得注意：
（1）二者都是从“我”与“物”的关系来说的，只不过在不同的境界之中，“我”与“物”的强弱关系有所不同。
在“有我之境”中，“我”的主体意识偏强，而“物”的客观状态偏弱。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，词中的所有客观“物”象，无不渗透着“我”的强烈的主观情绪。可以这样说，“有我之境”就是“物”的“我化”，可以叫做“我化之境”。而“无我之境”呢，其中的“无我”，不是真的没有“我”。
中国诗歌向来都是“情动于中而形于言”（《毛诗·关雎序》），王国维自己也曾说，“文学者，不外知识与感情交代之结果而已”（《文学小言》）。既然“情动于中”，既然是“知识与感情交代之结果”，这其中便是有“我”，只不过在“无我之境”中，作为“我”的主体意识不是那么的突出和强烈罢了。如“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，诗中作为“我”的主体意识似乎已然隐退，而作为“物”的客观状态却得到最大的自然呈现。所以，“无我之境”乃是“我”的“物化”，可以称作“物化之境”。
深刻影响了王国维美学思想的德国哲学家叔本华，在其《作为意志和表象的世界》一书中，有一段话更能说明“无我之境”产生的这种审美心理状态：“按一句有意味的德国成语来说，就是人们自失于对象之中了，……好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们不能再把直观者和直观分开来了，而是两者已经合一了；这同时即是整个意识完全为一个单一的直觉景象所充满，所占据。”
这就是“我”化于“物”的“无我之境”，是一种“物”“我”合一的审美境界。
（2）二者都是超越于世俗功利之上的审美境界。
对于“有我之境”很多人都有误解！比如叶嘉莹先生说：“‘有我之境’原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界。”（《王国维及其文学批评》）这种说法是值得商榷的。因为当“我”与“物”之间存在对立的利害关系时，就不是理想的审美状态，而是现实的功利状态。“有我之境”中尽管有“我”，有强烈的“我”的主体意识，但这个“我”不是现实的“利欲之我”，而是审美的“有情之我”。正因如此，朱光潜先生用近代美学中的“移情说”来解释“有我之境”，并认为王国维的“有我之境”其实就是“同物之境”。他说：“‘移情作用’的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由于物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物，换句话说，移情作用就是‘死物的生命化’或是‘无情事物的有情化’。”（《诗论》）朱先生的观点，切中肯綮，他提出的“同物之境”，就是因为看到了王国维“有我之境”中“有情之我”的和谐的审美状态，而不是“利欲之我”的对立的功利状态。
（3）二者没有难易之别、高下之分。
有些人根据王国维所说“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，便认为“无我之境”的创造要难于“有我之境”，而在美学品格上，也以为“无我之境”要高于“有我之境”。这实在是对王国维绝大的误解！如我上述，“有我之境”与“无我之境”都是超越世俗功利的审美境界。在审美超功利的层面，前者以“有情之我”浸染“客观之物”，达到“物”的“有情化”、“生命化”——也即“我化”，最终实现“物”合于“我”，乃至“物”“我”同一；后者的“无我”，也即庄子的“忘我”、“丧我”。相对于“有我之境”的“物”合于“我”，“无我之境”是一个“我”合于“物”的过程，但最终所臻之境，仍然也是“物”“我”的同一。正因为如此，王国维认为诗词文学作品中，无论是“无我之境”（如陶渊明的“悠然见南山”），还是“有我之境”（如李后主之“自是人生长恨水长东”），都能给人以审美的享受，都能“使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者（人生之真理）”（《红楼梦评论》），从而真正实现人生的慰藉与安顿。
（选自《朱子辉谈〈人间词话〉》有删改）
材料二：
王国维的“有我之境”和“无我之境”这两种境界作为中西思想全面碰撞融汇时期的美学理论成果，这位国学大师以“境界”统筹他的诗学，继承了中国古典文化诗论方式，吸纳西方大哲如康德、叔本华的哲学。同时，当中国传统思想面临西方哲学大洗牌时，作为中国文化担当者——王国维，犹能固守中国传统的诗论方式，径直延续了中国固有的诗话。因而后人剖析王国维的“境界说”这一美学观点，我们既可以看到近代国学是如何转型并受到西方哲学的影响，又有助于“中国特色”的美学思想的勃兴。
（选自《浅析王国维的有我之境与无我之境和叔本华的美学思想》有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．王国维说“无我之境”，是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。也就是说“无我之境”是只有“物”而没有“我”，“我”是不存在的。 |
| B．作者不赞同叶嘉莹先生“‘有我之境’原来乃是指当吾人存有‘我’之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界。”这一说法，认为“有我之境”“无我之境”都是超越于世俗功利之上的审美境界。 |
| C．材料一举朱光潜先生用近代美学中的“移情说”来解释“有我之境”之例，是为了与叶嘉莹先生的观点形成对比，判断正误。 |
| D．王国维说“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，可见，“无我之境”在美学品格上要高于“有我之境”。 |
| A．材料一与材料二都谈到了“有我之境”和“无我之境”的审美功能，不过二者论述的重心并不相同。 |
| B．借鉴王国维的“境界说”这一美学观点，中国诗歌发展不受其他任何思想影响，都具有“中国特色”，对此我们要有清醒认识。 |
| C．秦观词中的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，无不表现出强烈的“我之色彩”。中国古典诗歌的语言、外在形态，依然可为当代诗歌创作提供丰富的营养。 |
| D．中国诗歌向来都是“情动于中而形于言”，材料中的“物化之境”是“我”化于“物”的“无我之境”，是一种“物”“我”合一的境界，包含鲜活的审美智慧。 |
| A．至人无己，神人无功，圣人无名。——《逍遥游》 |
| B．使吾人离生活之欲而入于纯粹之知识者（人生之真理）——《红楼梦评论》 |
| C．美之性质，一言以蔽之曰，可爱玩而不可利用者也。——王国维 |
| D．他做事是为了“正其义，不谋其利”。他是有道德的人，他所做的各种事都有道德的意义。——冯友兰人生四境界。 |
5．请运用文本一中的观点分析王维《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”是“有我之境”还是“无我之境”。
材料一：
今天，网络短视频、网络影视剧的观看者，以及网文阅读者、网络游戏玩家、网络音乐听众等，都被看作“用户”，即使用者。传统的受众指信息传播、艺术审美的接受者，是读者、观众和听众。相比而言，网络文艺用户，则突出作为个体的使用者身份，其主体性与差异性受到重视。在网络文艺的蓬勃发展中，用户可以消费娱乐，也可以追求艺术审美，进行文化思考；在文艺的互联网虚拟时空与现实世界中，用户既是网络文化与艺术内容的消费者，也开始扮演着内容传播、生产参与者的角色。
在互联网用户思维影响下，文艺与受众的关系，被重置为产品与消费者的关系，“用户”之说也因此而来。网络文艺用户以主体性、个性化、差异性特征，形成与传统受众的区别。追什么剧、看哪期综艺、什么时候刷视频、用哪个客户端听歌……完全是用户自己说了算的。其实，早在互联网发展初期，用户就可以借助BBS论坛、博客等平台，留言、跟帖催更故事，分享和交换意见和看法。在今天，用户参与网络文艺评论、文艺内容生产的操作更多样了，用户也成为网络文艺传播的媒介。用户还可以上传视频、挑选偶像，加入内容生产的行列。网络文艺前所未有地激活了用户的主体性，这似乎是共识。
沉溺网络、过度娱乐，显然不应该是用户打开网络文艺的正确方式。过度使用与网络文艺的内容、媒介特征和智能传播模式不无关系。传统小说、音乐、绘画作品是相对封闭而孤立的艺术文本，互联网以超链接激活了网络艺术作品的“活性”，用户很容易在任意延展的内容网络中流连忘返。
网络文艺作品还具有打破媒介形态、内容样式单一性的特点。短视频对用户的黏合，与其模式和平台运作机制有很大关系。短视频采用“音乐+视频+社交”的模式，覆盖才艺表演、知识学习、技能探索、生活技巧等多种内容，再加上滤镜审美、碎片形态、幽默网感等，在充分满足用户需求的同时，也把用户使用时间这一块儿“拿捏得死死的”。截至2020年12月，我国短视频用户已增至8.73亿，短视频平台正在试图将用户的多种文化需求“一网打尽”。
用户身份的发展，被看作是人工智能时代算法对现有传播深刻改变和重构的一部分。算法推荐通过数据分析，为用户匹配内容，目的是提高网络应用的效率。但是不得不说，算法不仅存在加剧用户使用网络时长的风险，甚至会让用户陷入互联网和数据编制的巨大网络中，更加难以全身而退。互联网的基本思维是“连接一切”，算法在此基础上通过庞大数据系统，追求更精准的价值关系联结，其出发点的核心是人，这也是智能算法能够为网络文艺发展带来崭新路径与动力的根本原因。然而，技术时代的用户，更需要具备及时从技术发展便利与前景的乐观情绪中抽离的素质，善于与技术保持一定的距离，拥有清醒而冷静的思考。
（摘编自赵丽瑾《读者变为用户，别掉进算法的“陷阱”》）
材料二：
“用户”，意指计算机或互联网的使用者。在分析网络文艺的语境中，他是利用网络参与文艺实践的人，既可以是创作者，也可以是受众。这一概念移入文艺批评或始于世纪之交西方学界对于20世纪80年代起“超文本文学”“互动性数字文学”实践的分析。在这些网络文艺的前身中，作品的最终形成同时依赖于设计者自上而下的指令设计与“用户”自下而上的信息输入。“用户”取代了作者与读者。
互联网资本的增殖需要流量持续增长，需要更多“用户”涌入网络，同时需要维持足够的“用户”黏度。因而网络文艺生产的流量化、资本化，或是使得网络文艺的“创作——接受”关系趋于固定，即形成一个更加稀缺、稳定、高质量的创作者群体，以此吸引受众；或是进一步抽空文艺创作的思想性、艺术性，使之变得更为短促和同质化，简单复制，挑动受众感官，旋即湮没于信息汪洋，人们总能从中瞥到基本千篇一律的情况，味同嚼蜡，但多少伴有一点刺激的东西。
这两种途径并不对立。事实上，商业成熟的网络平台往往兼具上述两者：头部“用户”，也就是“网红”“顶流”，是具有突出才能与特色风格的创作者；非头部“用户”包括数量庞大的创作者，作品缺乏吸引力，或是跟风逐流蹭热度的简单粗糙的仿制，或是漫不经心的偶尔创作。总的来说，他们的趣味都被平台算法精准定位。
在实际的网络文艺生产中，“用户”面对的不是为实现精英化的审美活动而设的互动性文本，而是资本主导的平台、旨在引流变现的算法。当我们以此谈论网络文艺的“用户”概念时，“用户”被高度去主体化。能够持续带动流量增长与资本增值的“用户”就是好“用户”。在审美理想与经济现实之间，“用户”陷入尴尬的境地。
因此，彰显网络文艺“用户”的新内涵，需要诉诸审美与市场之外的空间。好的网络文艺“用户”，需要向内用力，涵养良好的个人道德修养、知识素养和媒介素养，同时也要有外部的强大支持，拥有清朗、健康的互联网生态，也即国家文化治理与网络空间治理为“用户”提供良好的机制保障，其目的是构建网络空间的共同体。通过法律法规的约束与价值理念的引导，实现“内外兼修”，使得互联网资本与“用户”之间的不平衡力量得到有效调节，“用户”可以更加自由地对待网络文艺，并从中获得审美体验与共同体经验，营造共同的网络文艺家园。
（摘编自王曦《内外兼修，营造共同的网络文艺家园——也谈网络文艺的“用户”问题》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．网络文艺用户与传统受众的最主要的区别是，前者淡化了消费者的角色，而突出作为内容传播、生产参与者的角色。 |
| B．传统小说、音乐、绘画作品是相对封闭而孤立的艺术文本，这些特点使受众不能对其内容流连忘返。 |
| C．网络文艺保持流量持续增长的方法，是用枯燥无味且雷同，但又有一点刺激东西的作品来吸引受众。 |
| D．在网络文艺生产中，“用户”被旨在引流变现的算法和资本主导的平台高度去主体化，难以轻易实现自己的审美理想。 |
| A．在选择网络节目、频道、客户端等方面，网络文艺用户拥有前所未有的自由度、主体性、个性化和差异性等优越性。 |
| B．用户对网络文艺往往会过度娱乐，这与网络文艺的内容、媒介特征和智能传播模式有关，必须纠正这种不正确的对待网络的方式。 |
| C．为了提高网络应用的效率，算法推荐通过用户数据分析，为其匹配内容，这可能使用户增加使用网络的时长，甚至掉进其“陷阱”。 |
| D．头部“用户”是人数不多的高水平创作者，非头部“用户”是数量庞大的低水平创作者，网络平台无法精准定位头部“用户”的趣味。 |
| A．以发送弹幕、点赞、直播对话、粉丝应援、集资众筹等方式，交流阅读体验、收获启示，用户也成为网络文艺传播的媒介。 |
| B．看电影、画展，听演唱会时，在朋友圈戳位置、晒票根、上传现场视频后，隔几分钟就看一下，通过分享“刷”出存在感。 |
| C．不少用户乐于把自己的体验、心情，分享在各种网络平台上，这并不是出于单纯娱乐，而是自我价值确认的一种方式。 |
| D．网络文艺载体几经换代，文章、图片、动画、录像、游戏等各式网络文艺作品巨量生产传播，又作为素材进入再创作。 |
5．材料一和材料二对网络文艺“用户”的身份和应注意的问题的认识有所不同，请简要分析。
材料一
中华文明是一个开放的文明。世界上没有哪一个文明像中国那样连续走过了5000余年的发展历程，形成了别具特色的文明开放体系。这是人间奇迹，是人类文明史上的奇迹。在中华文明开放体系的形成和发展过程中，包容性起着有容乃大、有容乃强、有容乃久的作用。
在中国人看来，多样的世界是客观的存在，皆应得到尊重，所谓“同则相亲，异则相敬”；整体的世界需要“和合”，需要“和而不同”，需要有“不同”之“和”。
“和”“和合”以及“合异”都是中华文明包容性特征的核心内涵，也是中华文明包容性的重要体现，更是中华文明惠泽世界的宝贵财富。就包容性而言，中华文明立足“和”“和合”“合异”，从来视多元文化为发展之根基，从多元文化中凝练共识，化解矛盾，化危为机。“和而不同”则为中华文明的历史取向。中华文明这种“和而不同”的理念及其实践，不但对中国统一多民族国家的形成和发展意义重大，而且对世界的和平发展影响深远。
就物质层面而言，中华文明自形成之时起直到今天，“从来不是封闭的和孤立的”。中华文明对世界文明具有兼收并蓄的开放胸怀。
考古表明：早在中华文明的形成时期，中国就与域外其他古老文明发生了接触与交流。距今约4500年前，首先驯化于西亚地区的农作物小麦以及家畜黄牛和绵羊等经中亚地区传入中国的西北地区，并继续向中原地区传播，为中华文明的形成和发展提供了丰厚物质滋养。在距今4000年前后，家马由欧亚草原传入我国西部地区。上古外来文明因素的融入大大丰富了中华先民的食物资源，提升了中华先民的生产力水平，改善了中华先民的生产与生活条件，从而使中国的人口迎来了第一次较大幅度的增长。
中华文明的包容性除了吸纳以外，还体现在技术等方面的大量输出上。中亚的凿井技术来自中国，西方的养蚕技术也来自中国。四大发明更是中国对人类的重大贡献。以纸为例，中世纪的欧洲，羊皮是文字书写的主要载体，成本极高，价格昂贵。据测算，生产一本《圣经》，至少需要300多张羊皮。文化的传播权牢牢掌握在少数教士和贵族手中，文化传播的范围也极其有限。由中国发明的造纸技术的输出从根本上改变了公元8世纪末叶以后阿拉伯世界文字书写的材质以及书籍的传播。传入欧洲后，纸又为当时欧洲的政治、商贸、文化教育、宗教改革的成功以及民众的思想解放提供了极为便利的条件。
就精神层面而言，中华文明非常重视吸纳外来文化，并不时将优秀的外来文化内化为中华文化，使中华文化尤其是各宗教信仰形成多元并存的和谐格局。
产生于古代印度的佛教是最早传入中国的宗教。据《魏略·西戎传》载：公元前2年，“博士弟子景卢受大月氏王使伊存口受浮屠经”。这是佛教经典传入中国的最早记载。东汉明帝以后，来华传教的高僧渐多，或建寺传教，或翻译佛经。不过，按“释迦之教义，无父无君，与吾国传统之学说，存在之制度，无一不相冲突。输入之后，若久不变异，则决难保持”。但佛教传入中国后，相反相成，迅速“同中国儒家文化和道家文化融合发展，最终形成了具有中国特色的佛教文化，给中国人的宗教信仰、哲学观念、文学艺术、礼仪习俗等留下了深刻影响”。
应该说，对于外来文明，中华文明是开放包容的。但包容并不意味着主体的消失。中国从未被征服过，中华文明也从未像罗马文明那样被外来的文明击垮过。因为中国人早已建立起了有别于世界其他文明的文明主体性。坚守而不保守、自信而不自大是中华文明主体性的主要原则。
（摘编自杨共乐《中华文明包容性的历史取向》）
材料二
9月23日晚，第19届亚洲运动会在杭州奥体中心隆重开幕，这不仅是体育盛事，也成为亚洲众多文化交流融合的载体。这场开幕式让世界看到了中华文明的包容性和丰富内涵。
“和而不同”是儒家思想的核心观念之一。只有“和而不同”才能“大道不孤”，中华民族始终以文明交流超越文明隔阂，以文明互鉴超越文明冲突，以文明共存超越文明优越。“金桂飘香迎远客，多彩亚洲共此时”，开幕式上，当亚洲全部45个亚奥理事会代表团代表身穿各自民族特色服饰出现在舞台中时，场内场外都致以热烈的掌声，这是对“有朋自远方来”的欢迎，更是对不同文明、不同民族的尊重。我们始终承认世界文明和各种文化发展的多样性。
“天人合一”体现了包容通达的整体观，所谓“天地与我并生，而万物与我为一”。人类只有一个地球，各国共处一个世界，在当前全球性问题面前，任何国家都不能独善其身。我们“必须牢固树立和践行绿水青山就是金山银山的理念，站在人与自然和谐共生的高度谋划发展”。这次杭州亚运会开幕式的主基调是青绿色，在绿水青山中，展现了中国的生态之美、人文之美、体育之美。开幕式下篇《携手同行》中的“山水共清晖”章节，则将人与自然的和谐共生景象表现得淋漓尽致。
中华民族在同其他民族交往中一直追求和秉承和睦、和谐的坚定理念，这也造就了中华文明的宽容与包容精神。古今相会，四海同心，开幕式接近尾声万人合唱《我们的亚细亚》，它彰显了亚洲的团结与力量、辉煌与多姿。随着表演结束，开幕式迎来了火炬点燃仪式，这是亚运史上首个数字点火仪式，有来自全球130多个国家和地区的1亿名网民，通过“智能亚运一站通”成为亚运数字火炬手，参与线上火炬传递。杭州亚运会架起一座亚洲不同国家和地区人民沟通的桥梁，中华文明中“协和万邦”的优良传统广泛传递，把“你”“我”汇聚成了“我们”，把“小家”变成了“大家”，为多样文明交流互鉴提供了舞台，未来我们会把共同发展、开放融通的亚洲之路越走越宽。
（摘编自孙建华《论中华文明的包容性——以杭州亚运会开幕式为例》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．中华文明是世界上唯一一个走过5000余年发展历程的开放的文明，包容性对中华文明开放体系的形成和发展有重要作用。 |
| B．因中国各宗教信仰的多元并存，故中华文化非常重视对外来文化的吸纳和内化，如佛教传入中国，迅速同中国儒道文化融合发展。 |
| C．亚运会开幕式上，场内外观众对亚洲45个亚奥理事会代表团代表的出现报以热烈的掌声，体现了世界文明和文化发展的多样性。 |
| D．杭州亚运会使中华文明中“协和万邦”的优良传统广泛传递，其数字火炬手由来自全球130多个国家和地区的1亿名网民组成。 |
| A．在国际政治环境日益紧张的背景下，面对西方文化霸权主义等方面的挑战，“和而不同”依然影响深远。 |
| B．虽然说中华文明不是封闭的和孤立的，但明清时期曾实行闭关锁国，中华文明也一度经历过封闭和孤立期。 |
| C．在近代西方文明的冲击下，中华文明没有垮掉，因为中国人早已建立起了有别于世界其他文明的文明主体性。 |
| D．从“天人合一”到“绿水青山就是金山银山”，可见尊重自然、顺应自然、保护自然是中华民族的一贯传统。 |
| A．若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？ |
| B．万物并育而不相害，道并行而不相悖。 |
| C．仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。 |
| D．和实生物，同则不继。 |
5．请结合两则材料，谈谈你对中华文化包容性时代价值的认识。
