阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
“格调”作为诗论术语，是要求诗歌既具有美的形式，又具有大格局、高境界，前者是“调”的审美含义决定的，后者是“格”的人格、道德含义决定的。这两个字起初是并举而非连用的，连用之后，有时也还分而论之。
皎然《诗式》中说谢灵运的诗“其格高，其调逸”，这里的“格”是就内容整体而言的，是谢灵运特立独行的人格转化成的精神境界；“调”不单指音调，是就形式整体而言的，指其音调和谐而自由，遣词造句纵心任情。欧阳修的《六一诗话》论“格”而不论“调”，如说郑谷诗“……亦多佳句，但其格不甚高”。此“格”指的是诗的境界。又说晚唐诗人“无复李、杜豪放之格，然亦务以精意相高”。此“格”是诗人胸怀、境界赋予作品的总体风格。严羽《沧浪诗话·诗辨》中说：诗之法有五，体制、格力、气象、兴趣、音节。前三者大体对应于“格”，后二者则是对应“调”。严羽系统地探讨诗法，后世诗法及文法的基本问题大多不出此范围。宽泛意义上的格调论，包括思想要求和艺术要求、内容与形式关系以及整体上效法古典还是重视新变的古今之争问题，而这些问题在《沧浪诗话》中都有所涉及，故而严羽被视为开后世格调论先河之人。
（摘编自魏家俊《中国传统文化视野下的绚丽之美》）
材料二：
中国诗歌一个最大的特色就是重视“兴”的作用。所谓“兴”的作用，在中国诗歌传统上可分两个方面来看。
从作者方面而言就是“见物起兴”。《诗经》上说：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠鸟“关关”的叫声，引发君子求得配偶的情意，就是“兴”的作用。但宇宙间不只草木鸟兽等种种物象能引发我们的感动，人世间种种事象也能引起我们的感动。《诗经》“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”，是写对时代动荡不安的感慨，这也是引起人感动的一种重要的因素。
“兴”的作用，不但作者有之，读者亦有之。只要你在读李白、杜甫的诗歌时也能产生与他们同样的感动，那么你也就有了与李白、杜甫同样的诗心。不过，诗在使人感动方面有很多不同的层次。第一层次是一对一的感动，就是闻一知一，不产生更多的联想。陆放翁和他的妻子分离之后又在沈园相遇，他写了一首《钗头凤》，千百年之后，我们仍然为陆放翁的悲剧和他的感情所感动，这就是一对一的感动。
可孔子说“诗可以兴”的感动则不仅是一对一的感动，更是一生二、二生三、三生无穷的感动。有一次，子贡问孔子：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子回答：“未若贫而乐，富而好礼者也。”于是子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”《诗经》里所说的是璞玉的切磋琢磨，与做人本不相干，可子贡却从中悟到做人的道理，这正是“诗可以兴”的感发。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心；不仅有一对一的感动，而且有一生二、二生三、三生无穷的“兴”的感发。
同样，西方文学理论中也有类似“兴”的说法。接受美学一个很重要的理论就是“读者反应论”，认为读者的兴发感动是十分重要的。他们认为读者可分成不同的层次，第一个层次是普通的读者：读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面去理解。第二个层次是能深入一步的读者：他们能够从艺术的表达、文字的组织、形象的使用等各方面去欣赏作品。第三个层次是“背离作者原意”的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最能感悟生命的读者。
南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，王国维从中看到了什么？看到一种“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨。晏殊的词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）写的是相思爱情，王国维说这是成大事业大学问的第一种境界！王国维的这种感发正是中国诗歌中让人心不死的“兴”的作用。
（摘编自叶嘉莹《什么是好诗》）
材料三：
艺术作品的价值贵在情感，而审美价值存在于——人、艺术作品和宇宙——艺术三要素之中，当三者在一个共同的维度，且美在意象之中流动并引发情感共鸣，艺术作品的审美价值才真正得以实现。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，郑板桥的“三竹说”反映了艺术创造中人、自然和作品之间的这种审美互动。美的闪现，美的感知，美的捕捉，美的体悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通过艺术家之手，以笔墨的形式落实到纸面上。当美在“意”中，美是流动的、不确定的、难以捕捉的，它需要艺术家和宇宙的情感交流和精神感应，将抽象之美在意念中不断强化，通过艺术家个人的审美行为，将无形之“美”落实成“象”，使之成为有形之态。可见，情感性的意象思维贯穿于艺术创造、艺术表现和艺术欣赏的全过程，而艺术作品承载着将意象思维转化成形象思维，将无形之美转化为有形之美的价值属性。
（摘编自王可《美在意象》）
1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．论述诗歌时，开始“格”“调”是分开用的，后来两个字连用正式出现了格调论。 |
| B．就读者方面而言，“兴”的作用表现在读者对作者及其诗歌作品产生感动。 |
| C．子贡从切磋琢磨句中悟出做人的道理，无疑当在最能感悟生命的读者之列。 |
| D．王国维“为学”境界的读诗感发，证明了中国诗歌中的“兴”的重要作用。 |
| A．对作品的理解越背离作者本来的意思，就越能体现读者具有生命感悟能力。 |
| B．读明月即懂明月，读清风即懂清风，从表面理解作品，都是第一层次的读者。 |
| C．孔子的“诗可以兴”不是说诗仅仅能够感动一位读者，而是能感动无数读者。 |
| D．皎然《诗式》从内容上讨论谢灵运诗歌的精神境界，从形式上体会诗人的随性。 |
| A．美在感知中，亦在情景中。美属于一种意象，而审美是种境界。 |
| B．古希腊的柏拉图曾试图给“美”下一个永恒完整的定义如“美是有用的”。 |
| C．美，是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。 |
| D．美包括生活美和艺术美两个最主要形态。生活美又分为自然美和社会美。 |
5．有人说，诗歌能够润泽生命。请结合三则材料，联系你的阅读体会，表达你的观点
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【推荐1】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
在西方历史上，科学有两个前后相继的形态，第一是希腊科学，第二是现代科学。希腊科学是非功利的、内在的、确定性的知识，源自希腊人对于自由人性的追求。这一科学形态的典型代表是演绎数学、形式逻辑和体系哲学。现代科学继承了希腊科学的确定性理想，但增加了主体性、力量性诉求，成为今天具有显著的实际用途、支配人类社会发展、决定人类未来命运的主导力量。现代科学的主要代表是数理实验科学。数理实验科学通过人为设置的特殊条件对自然过程进行干预，如同对自然的“拷打”，从而发现自然规律，使得人类有效地征服和控制自然，但也引发了环境危机、生态危机。
为此，有必要关注另一种已经被边缘化的科学类型，即博物学。它是着眼于事物的具体性（而非抽象概念）、探讨事物的直接经验特征（而非一般本质）的科学。在人类的诸种文明中，每一种古代文明都有自己的博物学传统。博物学亲近自然、鉴赏自然，比数理实验科学更少侵略性，可以用来缓解人与自然之间的紧张关系。
（摘编自吴国盛《什么是科学》）
材料二：
王安石曾写过一首《残菊》诗，其前两句为“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金”，意思是黄昏风雨大作，使得满地都是残菊的落英。欧阳修则针对“残菊飘零满地金”发表自己的看法：“秋英不比春花落，为报诗人仔细吟。”王安石也不甘示弱，用《楚辞》之中“夕餐秋菊之落英”来证明自己是正确的，反讽欧阳修不学之过。于是，二人拉开了菊落之争的大幕。因争辩双方闻名遐迩，所以之后不断有士人加入辩论队伍之中，冀求为菊落之争作出评判。我们从争辩中可以看到宋代士人引经据典来证明菊有无落英。但也注意到，宋学逐渐兴起，其探寻形而上义理的精神与方法改变了他们中的部分人追求博物知识的方式，使其从故纸堆中走出，用亲事壅培的事实来佐证菊有无落英。这与重视实践和重归经典的宋代博物学不谋而合，也使得大量与中国传统博物学特征相契合的植物学专著涌现出来。
其实，严格说来，王安石的“残菊飘零满地金”本没有错，南宋人史铸便在《百菊集谱》中列举前人诗句来证明菊有落英。同为南宋人的史正志也以亲身实践来说明菊花瓣扶疏者多落、结密者不落。实际上，后来学士也多未在王安石自吟的诗句上做文章，而是将注意力放在了他所持论据即“夕餐秋菊之落英”上。确切地说，大家将重点放在了诗句的“落”与“英”二字上。经文献考证，得出的结论为“夕餐秋菊之落英”中的“落”乃始意，“英”作叶解，合起来意为初生之苗叶，并非王安石所理解的落地菊英。
诸多士人在详考“夕餐秋菊之落英”之后便戛然而止，原因或是众士人虽多为饱学之士，钻研儒家经典却不务农事，使得他们在园艺领域缺乏基本常识。即使像撰写了牡丹专谱《洛阳牡丹记》的欧阳修，也因没有亲身事稼穑而有失客观地作出“秋英不比春花落”的结论。看来，没有实践经验的众士人在故纸堆中究事理，凭借名物考证还能辨析出“夕餐秋菊之落英”的真意，而菊落与不落因无前朝文献考证，他们就只能徒增为之奈何的感叹。士人们也退而求其次，认为既然王安石可用“夕餐秋菊之落英”来证明自己所吟“残菊飘零满地金”是正确的，那么证明了“夕餐秋菊之落英”非王安石所解之意，不就可以反证其所写之诗的错误吗？
事实上，从逻辑学上来说，王安石的情况应属于虽错解古意但并不影响结论的正确。而众士人却将焦点聚集到论据上，冀求论据的错误来导出结论的错误。殊不知，论点的正确与否才是这个逻辑公式中的关键，只纠缠于论据对错难以撼动结论的正误。综合来看，菊落之争的双方各有“一对一错”。双方的“一对一错”，相辅相成，互为呼应，使后人既知菊有落英，亦解“夕餐秋菊之落英”中“落英”之意。
中国传统博物学是对自然物种进行辨识、命名、分类的一门知识，是关于自然各类知识的总汇。按阶段划分，中国传统博物学大致经历了先秦至晋、晋至宋、元至清中叶、清末四个阶段。其中，因雕版印刷业的繁荣，博物学到了宋代逐渐兴盛，涌现出了一大批药学、动植物学和农学著作。而像前述史正志的《史氏菊谱》、史铸的《百菊集谱》等观赏类植物专著的大量出现，是中国传统博物学兴盛的集中体现。
科技史专家李约瑟将中国古代植物学专著作者分为六类。第一类是在特殊植物资源丰富的地区任职的官员；第二类是专门负责征集和运输政府贡品的官员；第三类是对某些栽培植物有很大热情的官员；第四类是退休的文职人员，他们把退休后的晚年生活奉献给园艺事业；第五类是艺术家；第六类是16世纪后期明末出现的学者。欧阳修被李约瑟归为第一类，史正志则被归为第四类。其他四类，除第六类“16世纪后期明末出现的学者”外，在宋代植物学专著的作者群体中都能一对应。这其中不乏像欧阳修、陆游、范成大这样的士大夫领袖。从其著作内容来看，儒者士子具有博物意识，追求知识的方式也不断变化。
（摘编自郭幼为《从“菊落之争”重新审视博物学》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．以数理实验科学为主要代表的现代科学对希腊科学既有继承又有发展，具有显著的实际用途。 |
| B．“菊落之争”中的王安石、欧阳修二人都有很大的影响力，所以不少士人参与到这场辩论之中。 |
| C．南宋的史铸和史正志，分别通过不同的途径证明了王安石的诗句“残菊飘零满地金”的正确性。 |
| D．参与“菊落之争”的众多士人中有不少饱学之士，他们沉迷儒家经典因而缺乏园艺领域的常识。 |
| A．由材料二可知，加入“菊落之争”辩论的宋代士人中，支持王安石的人数比较多。 |
| B．依据科技史专家李约瑟的观点，中国古代植物学专著的作者多是儒者士子或官员。 |
| C．博物学可以用来缓解人与自然的紧张关系，因而当今社会不需要发展数理实验科学。 |
| D．“菊落之争”中，宋代部分士人主动借鉴宋代博物学的治学方法，影响了宋代的学术追求。 |
| A．与当地山脉形成有关的神话 | B．当地杨树的种类 |
| C．当地候鸟迁徙的时间 | D．当地夏天不同鸣蝉的体型 |
5．有学者曾指出“中国古代儒者士子探求博物知识的方式与西方现代科学家了解自然物种性质的方法存在明显的差异”。请结合材料，谈谈你对这种差异的理解。
材料一：
鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说：“自有《红楼梦》出来之后，传统的思想和写法都打破了。”这是从中国小说发展史的视角进行高度概括的，然而传统的思想和写法究竟是怎么打破的？遗憾的是鲁迅先生并没有细说下去。一代又一代的学者对这个问题苦苦地探寻。
我们知道，小说故事的元素是人物、情节、线索等，但如何组合，也就是结构方式，这才是创造，才能显示作家的天才。曹雪芹正是在《红楼梦》叙事结构的组合方式这一点，打破了传统。
传统叙事的经典作品《三国演义》和《水浒传》，其时空表现形态虽各自不同，但都遵循着一个共同的叙事原则：故事时间和文本时间是一致的，文本形成的以主要的人物和主要的事件为枢纽来挽结和创建整体的时空结构，就是故事的时空结构。所以人们习惯分析叙事的结构方式时常常集中在时间链条上，提炼出叙事的主线和副线，形成传统线性的单一的结构方式和思维方式。
《红楼梦》追求时间艺术的空间化，打破了传统线性单一的结构方式和思维方式，使历史、现实和梦幻混合、交织、重组，小说人物任意穿行在时间的隧道，在过去、现在和未来三维构成的立体时间体系中来来往往。“现在”不是折射过去的记忆，便是投影未来的图像，有时分不清哪些是现实，哪些是幻想，并在物理时间、心理时间、梦幻时间和神话时间里进进出出。“传统”在被打破，也体现出现代小说的叙事特征，即故事时间和叙述时间的分离，创造了小说时间艺术的多维空间形式。这是我们过去认识不到的层面，也正是《红楼梦》叙事“新变”的内涵。
（摘编自郑铁生《<红楼梦>的故事是怎样讲的》）
材料二：
《红楼梦》是长于写实的。“石头”在全书第一章中答复空空道人说：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，致失其真。”这段写实主义的声明由“石头”所做，有点令人哭笑不得，也有点中国式的聪明灵活的辩证法。写实的作品中，穿插环绕装点一些神话的、魔幻的、匪夷所思的故事，使写实的作品增添了一些幻化的生动、神秘、奇异，使写实的作品也生出想象的翅膀，生出浪漫的色彩，这就比一味写实，除了实还是实的作品更文学了。
一般地说，写实的作品易于厚重，梦幻的作品易于轻灵，或反过来说，写实的小说易失之于拙，梦幻的小说易失之于巧。能不能把两者结合一下呢？厚重中显出轻灵，执著中显出超脱，命运的铁的法则中显出恍恍惚惚的朦胧。这是真小说家的境界，这是人生真味的体验。荒诞、幻化也是人的精神主体的一种要求，当科学性、必然性、可知性不能完全满足人的主体要求（包括观赏、享受的要求）的时候，荒诞性与梦幻性就应运而生了。
荒诞、幻化也是一种美，是一种突破了现实的硬壳、摆脱了大地芜杂的美，就像梦的美，痴的美。荒诞化、幻化是把小说与人生间离的重要手段。《红楼梦》一开篇，作者就强调“将真事隐去”“假语村言”“经历过一番梦幻”“说来虽近荒唐，细说颇有趣味”，一方面强调不失其真，未敢失其真，一方面又强调不可当真。这就给创作主体留下了极大的艺术创造力纵横驰骋的余地，也为读者留下了阅读与欣赏的即进行二度创作的自由。
小说毕竟只是小说，至少首先是小说，虽然不如起诉书或辩护词那样具有明确的针对性，却因失去了这种针对性而获得了更普遍更长远的意义。
（摘编自王蒙《红楼启示录》）
材料三：
东晋一朝和明清两代，江南文化颇具特色，为《红楼梦》创作带来了深刻影响。第三十七回写探春发帖倡议在大观园办诗社，其中有这样几句：孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让余脂粉。若蒙棹雪而来，娣则扫花以待。这里引用前朝四个典故，如慧远组织莲社、谢安东山雅会，王子猷雪夜访戴，杜甫迎客扫花，除唐代杜甫外，其余三个均出自东晋，一个发生在东晋的庐山，两个则发生在东晋的江南，因其知名度甚高，所以在探春发出的帖子中，成了大观园中的人文化追求的效仿或竞争的一种标杆。
当然，从女性角度说，东晋时期江南谢道韫少儿时代咏絮显露的才情也自然会影响红楼女性人物的形象塑造。这不但在“金陵十二钗”判词中，直接用“堪怜咏絮才”来暗示林黛玉的才情，而且，元妃省亲时让宝玉写诗，宝玉反应迟钝，还是林黛玉帮宝玉代写了一首《杏帘在望》，得到元妃赞赏，也让人想起谢道韫在发现小叔子王献之与客人议论时理屈词穷，就隔着帷幕代王献之重新论辩，终于扭转局势，所谓“申献之前议，客不能屈”。而后来，林黛玉与史湘云联句时的那种自信，林黛玉和薛宝钗同咏柳絮词的夺人眼球，似乎把围绕着的谢道韫女性才情，进一步发扬光大了。
再看明清，就群体论，明清时代的诗社，特别是女性诗社的出现，是不同于晋代的一个江南文化重要特色，如清代康熙年间在江南杭州成立的“蕉园诗社”和乾隆年间苏州成立的“清溪吟社”等，给《红楼梦》描写女性创作群体提供了基本的现实依托，并反过来激励启发了后续的江南女性创作，大大挑战了传统的“女子无才便是德”的教条。
就个人言，《红楼梦》多次提及明四家唐寅、仇英等人的绘画。特别是苏州才子唐寅，在小说中，如草蛇灰线般若隐若现，对小说不同人物的个性塑造、言行刻画等，产生了一定的影响。比如，不少学者指出，林黛玉的《葬花吟》与唐寅的《花下酌酒歌》有明显的继承关系，而唐寅在生活中也有哭花、葬花之举动。
总之，一种由晋代开启的江南性情文化传统，在明代得到大大发挥，并在清代《红楼梦》中体现出集大成的意义。
（摘编自詹丹《一部<红楼梦>，是江南性情文化传统之大成》，有删改）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，| A．鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中指出，曹雪芹的《红楼梦》在叙事结构的组合方式方面有创新，打破了传统的思想和写法。 |
| B．《红楼梦》体现出现代小说的叙事特征。小说人物在过去、现在和未来三维构成的立体时间体系中来往，任意穿行在时间的隧道中。 |
| C．《红楼梦》既长于写实，也具有浪漫色彩，既给创作主体留下了二度创作的自由，也给读者留下了艺术创造力纵横驰骋的余地。 |
| D．苏州才子唐寅对《红楼梦》创作产生了一定影响，研究者一致认为林黛玉的《葬花吟》和唐寅的《花下酌酒歌》有明显的继承关系。 |
| A．《三国演义》以三足鼎立的形成、发展和衰亡，直至三国统一的历史进程为主线，文本结构的基本框架与历史相去不远。 |
| B．《水浒传》的叙事方式采用的是单元结构的组合方式，展现了一个人“个人反抗——聚众造反——逼上梁山”的叙事主线。 |
| C．《红楼梦》中“宝玉挨打”证明了叛逆与卫道矛盾冲突，这正是全书的情节主线，并以此融入了书中众多的人物和事件。 |
| D．有红学家认为，我们读《红楼梦》时，会因其结构的周密、时空的繁杂，有种仿佛置身大海，前后左右波浪澎湃的感觉。 |
| A．写实的作品穿插了神话的、魔幻的故事，便具有浪漫的色彩，这说明浪漫主义作品比现实主义作品更具有文学性。 |
| B．《红楼梦》开篇强调故事不失其真，从东晋时期谢道韫的形象影响了《红楼梦》女性人物塑造，就可以看出这一点。 |
| C．《红楼梦》长于写实，虽然不如起诉书或辩护词那样具有明确针对性，但正是因为失去这一点而获得了更普遍长远的意义。 |
| D．《红楼梦》写探春发帖倡议在大观园办诗社，这有现实的影子，而《红楼梦》的这种创作又影响了后来的江南女性创作。 |
5．请分析材料三论证的结构特点。
材料一：
中国古琴是一种具有高度文化属性的古典乐器。“和雅”“清淡”是古琴追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是古琴的深远意境。陶渊明诗“但识琴中趣，何劳弦上音”，白居易诗“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”都生动地表现了古琴高雅淡泊的审美境界。
“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心也。”（东汉班固）在儒家思想中，音乐的首要功能是教化。以清微淡远、平和雅正为意趣的古琴，被推为音乐中的典范。儒家认为琴乐能洗涤心灵，端正人心，禁止淫邪之念侵蚀内心。唐代薛易简在其所著《琴诀》中论述说：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，……此琴之善者也。”由此可见古琴美学思想与儒家思想的紧密关系。
道家崇尚自然，主张逍遥无为；道家音乐最理想、最崇高的境界是“大音希声”“至乐无乐”。庄子将音乐分为天籁、地籁和人籁三类，认为“天籁”是音乐的最高境界，提倡音乐应追求自然之趣。传统的古琴制作采用的是丝弦，声音很小，但夜深人静之时，却能弹出真正的天籁之音。琴声细腻、微妙，绕梁不绝，令人思绪无限。弹奏者在弹拨古琴时会陷入沉思、冥想，心灵在琴声中得到净化和升华，与万物合和，进入“弦外之境”。由此可见古琴美学思想中所渗透的道家哲学。
嵇康《琴赋》把古琴推崇为最适宜君子修身养性的器物，说“众器之中，琴德最优”多确是如此。古琴之音，既淳和淡雅又清亮绵远，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，雅正平和，无过亦无不及。弹奏之人在古朴低缓而又沉静旷远的琴声之中，由躁入静，进而物我两忘。古琴所追求的高雅淡泊境界，是操琴者平和闲适的内心与清静的外部环境合而为一之后“心物相合、心琴合一”的一种艺术境界，体现了古人修身悟道的德行。
中国古琴音乐是一门具有深厚历史文化内涵的艺术，它以独特的美学趣味，引人无限向往和追求。往人心易于浮躁的今时，亟需古琴这般恬淡平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归内心本真的精神世界。
（摘编自魏育林《〈听琴经〉释义》）
材料二：
古琴在中国已有三千多年的历史。有人认为古琴是“博物馆艺术”，这个见解有部分道理。其实，世界上很难再找到一种乐器能像古琴那样保存那么多的千年古谱，保存那么多不同流派代代相传的古曲。如果能按博物馆的要求，将它们原样保存下去，始终有人能够演奏，不是一样很有意义的事情吗？
古琴要生存，必然要随时代的前进而变化发展。“变”是不可避免的，所以古琴不能一直躺平，做“博物馆艺术”。必须承认，今天古琴的生存环境与明清时代相比已有很大差异。它既要面对商品经济和西方音乐文化的强大冲击，又背负着久远而深厚的文化传统；既要走舞台，通俗以娱人，又要作为自我修养、自娱性的乐器继续生存下去。
当前古琴艺术面临的真正危机，是以西方音乐文化价值来作为自身发展的参照系，具体表现为：艺术流派风格的失落、轻“琴道”“琴德”而重单纯的演奏技巧，甚至在取音、节拍、书奏和审美取向上也唯西方音乐标准是从。我们的古琴艺术家和古琴爱好者，在剧变的时代也应该坚守一些“不变”的传统，如以简约为美，重精神内涵，追求音乐的意境、韵味和内在情趣；散板自由节奏、有板规则节奏与不规则节奏的自由运用；确定音与不确定音的有机组合等等。若我们都能在“琴道”“琴德”方面加强自我的修养，那么任何外来的影响都将被传统所融化，而不是传统被外来的东西所取代。
古琴作为传统艺术，绝不能为了媚俗而朝流行时调的方向发展，而是应该像《五知斋琴谱》那样创造出能反映一个时代艺术高度的作品。我以为，新时代古琴的发展途径有二：一是对传统琴曲的继承与发展，一是琴曲上的新创作（独奏或合奏）。不管哪种途径，都要坚持一个基准，就是明清以来琴师们代代相传的古琴意境、韵味与情趣传统。这些传统非但不能丢，而且在新的条件下要加以新的发挥。只有这样，古琴音乐才能保持自己的传统特色，独立于世界音乐之林。
（摘编自吴钊《明清琴乐多元发展的思考》）
材料三：
古琴的制作一般选用桐木和梓木，依人身凤形独木斫成，其结构分寸十分考究。琴身有头、有颈、有肩、有腰、有尾、有足，扁平狭长；底为梓木，面用桐板；底平，面穹，中空。底部有两个共鸣孔，名曰“凤沼”“龙池”，凤沼取“凤凰来仪、沐浴自如”之义，龙池取“龙潜深池、迹隐而声发”之义。琴面呈拱弧形，代表天；琴底平整，则代表地，取“天圆地方”之说。琴身全长3尺6寸5分，象征一年365天。琴身一侧有13颗用以标记音位的圆徽，象征一年有12个月，中间第七徽象征闰月。琴肩（凤翅）最宽部分为8寸，象征一年有8大节气凤腰为琴身最窄的部分，宽4寸，象征一年有春夏秋冬四季。琴身厚为2寸，象征阴阳二义。古琴原为五弦（周朝时增为七弦），象征君、臣、民、事、物五种社会；第级，内合“金木水灭王”行，外合“宫商角微羽”五音。古琴有泛音、散音和接滑三种音色，泛音涕天，圆润清澈；燕音法地，深沉凝重；按音法人，变幻无穷，三种音色象征“天、地、人”三才和合。
2003年，中国古琴被联合国教科文组织列入世界第2批人类非物质文化遗产代表作名录。
（摘编自杜保明；《浅谈古琴的文化意蕴》）
1．下列对原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．古琴因其独特的审美意趣被儒家视为音乐中的典范，并被赋予教化百姓、端正人心的功能 |
| B．薛易简与嵇康对古琴的作用都有高度的认同，作者也认为古琴的平和能让人回归内心本真。 |
| C．如果以西方音乐文化价值作为发展参照系，就会使古琴丢失“琴道”“琴德”而变得俗气。 |
| D．对于古琴来说，意境、韵味与情趣传统是最重要的东西，传承与创新琴曲应当以此为基准。 |
| A．中国古琴具有高度的文化属性。其美学思想兼具儒道两家思想特征，有着独特的趣味。 |
| B．“心物相合、心琴合一”是种境界，只要恬淡平和、去除浮躁就能回归本真达此境界。 |
| C．古琴历史悠久，它像一个博物馆，保存的古谱之多、流派之丰是其他任何乐器所不及的。 |
| D．古琴制作的选材、器形结构等都十分讲究，说明古琴是一门历史文化内涵深厚的艺术。 |
| A．“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”（《左传·昭公元年》） |
| B．“昔伏羲氏作琴，所以修身理性，返天真也。”（[汉]蔡邕《琴操》） |
| C．“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知；明月来相照”（[唐]玉维《竹里馆》） |
| D．“嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颍师弹，起坐在一旁。”（[唐]韩愈《听颖师弹琴》） |
5．下面这段文字是《红楼梦》第86回“黛玉论琴”的片段，请结合材料分析该文段体现出了哪些琴学主张。
琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才心身俱正。”
