找遍了化学书，在氮气、氧气以至于氯气之外，你看不到俗气的。这是比任何气体更稀淡、更微茫，超出于五官感觉之上的一种气体，只有在文艺里和社交里才能碰见。文艺里和社交里还有许多旁的气也是化学所不谈的，例如寒酸气、泥土气。不过，这许多气都没有俗气那样难捉摸。说到酸气，你立刻联想着山西或镇江的老醋；说起泥土气，你就记忆到夏雨初晴，青草池塘四周围氤氲着的气息。但是俗气呢？不幸得很，“气”已是够空虚的了，“俗”比“气”更抽象！所以，有亚尔特斯·赫胥黎先生的机伶，在《文学中之俗气》那本小册子里，他也不能抓住俗气，像孙行者抓住妖风一般，用鼻子来辨别滋味。

赫胥黎先生以为俗气的标准是跟了社会阶级而变换的：下等社会认为美的，中等社会认为俗不可耐，中等社会认为美的上等社会认为俗不可耐，以此类推。又说：“俗气就是流露出来的一种下劣性”。这上中下阶级想是依照知识程度来分的，每一个阶级又分好多层，上等之上，下等之下。若说根据银行存款的多少来判定阶级，赫胥黎先生断不至于那样势利的。

俗气是跟着社会阶级来变换的，不错！问题是：上等社会批评东西“甲”俗，中等社会批评东西“乙”俗，下等社会批评东西“丙”俗，它们批评为俗的东西虽不同，它们批评为俗是相同的，这个相同是到什么程度。换句话说：来自上等、中等、下等社会的代表人物，看见自认为俗的事物时，他们三个人的心理反应或感想一定是相同的，否则决不会同声说：“俗！”这三个不同的事物中有什么相同的品质使这三个不同的人发生相同的感想？对于清洁成癖的人，天下没有一桩东西是不脏的；同样，俗的东西的多少也跟一个人的风雅的程度成为正比例，但是，不管他评为“俗”的东西的数量的大小，这许多东西里一定有一个像算学中的公因数，做他的批评的根据。

赫胥黎先生讨厌坡(Edgar Poe)的诗，说它好比戴满了钻戒的手。俗气迎人。这一个妙喻点醒我们不少。浓抹了胭脂的脸，向上翻的厚嘴唇，福尔斯大夫的大肚子，西哈诺的大鼻子，涕澌交流的感伤主义，柔软到挤得出水的男人，鸳鸯蝴蝶派的才情，苏东坡体的墨猪似的书法……都跟戴满钻戒的手一般的俗。这形形色色的事物间有一个公共的成分——量的过度：钻戒戴在手上是极悦目的。但是十指尖尖都拶着钻戒，太多了，就俗了！胭脂擦在脸上是极助娇艳的，但是涂得仿佛火烧一样，太浓了。就俗了！肚子对于人体曲线美是大有贡献的，但假如凸得像挂了布袋，太高了，就俗了！以此类推。同时我们胸中还潜伏一个道德观念：我们不赞成一切夸张和卖弄，一方面因为一切夸张和卖弄总是过量的，上自媒人的花言巧语，下至戏里的丑表功，都是言过其实、表过其里的。另一方面也因为人家的夸大反衬出我们的渺小来，所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄，不管那桩事物确是在卖弄(像戴满钻戒的手)或是出于不得已(像大肚子)。因此，我们暂时的结论是：当一个人认为一桩东西为俗的时候，这一个东西里一定有这个人认为太过火的成分，不论在形式上或内容上。这个成分的本身也许是好的，不过假如这个人认为过多了，包含这个成分的整个东西就要被认为俗气。所以，俗气不是负面的缺陷，是正面的过失。骨瘦如柴的福尔摩斯是不会被评为俗的，肥头胖耳的福尔斯大夫便难说了。沉默冷静，不会应酬的人，你至多厌他呆板，偏是有说有笑，拍肩拉手的社交家顶容易变俗。雷诺尔慈爵士论罗马宗和威尼斯宗两派绘画的优劣，也是一个佐证：轻描淡扫，注重风韵的画是不会俗的，金碧辉煌，注重色相的画就迹近卖弄，相形之下，有些俗气了。批评家对于他们认为“感伤主义”的作品，同声说“俗”，因为“感伤主义是对一桩事物过量的反映”——这是瑞恰慈先生的话，跟我们的理论不是一拍就合么？ 俗的意思是“通俗”，大凡通俗的东西都是数量多的，价值贱的；照经济常识，东西的价值降贱，因为供过于求，所以，在一个人认为俗的事物中，一定有供过于求的成分——超过那个人所希望或愿意有的数量的成分。从“通俗”两个字，我们悟到俗气的第二特点：俗的东西就是可以感动“大多数人”的东西——此地所谓“大多数人”带着一种谴责的意味，不仅指数量说，并且指品质说，是卡莱尔所谓“不要崇拜大多数”的“大多数”，是易卜生所谓“大多数永远是错误的”的“大多数”。

(摘编自钱锺书《论俗气》，有删改)

材料一：

2015年10月，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中，明确要“大力发展网络文艺”。近年来，全社会高度关注网络文艺发展，持续关注新文艺组织新文艺群体状况，这不仅为网络文艺实践奠定了基础，也为网络文艺的理论建设提升了自信。

网络文艺生产、传播、消费各环节的主体都是人民群众，人民是文艺创作的源头活水，人民生活是文艺的创作源泉，人民群众是文艺审美的鉴赏家和评判者。这一系列马克思主义文艺理论的基本观点，在网络文艺的成长中，以崭新的样态不断呈现出来。这些新的样态又在实践中对文艺大众化、文艺创造力的释放，文艺推动人的全面自由发展等不断做出具有强烈中国化、时代感的鲜活诠释。与历史上许多新文艺类型的发生和成长一样，网络文艺在其“野蛮生长”初期也曾存在一些争议，但其天然的人民性终究会得以充分彰显，人民坐标在自我认知中会逐步得以强化，这既是其理论自信的根源，也是其理论建设的基点。

作为新生事物，网络文艺实践直观体现了诸多学科的交叉融合，对这些交叉的研究当然都可以为网络文艺基础理论建设提供丰富养分，却不能替代文艺的本质规律，不能对作为精神文化产品的网络文艺提供系统性、根本性的指导。网络文艺作为互联网技术进步催生的文艺新形态、新类型，与历史上每一次技术进步催生的新文艺形态、新文艺类型一样，其本质既属于文艺范畴，同时又是文艺范畴的全新创造和发展。所以，既不应把网络文艺和与之相关的商业运行、市场运作、娱乐消费等混为一谈，也不能把网络文艺看成传统文艺形态与传播媒介、传播技术的简单叠加。网络文艺具有全新的独特的审美意象、审美理念、审美语言和审美实现方式，具备全新的独特的审美知觉体系。只有不断深化探究其本质属性和独特规律，才能够真正夯实网络文艺理论支点，充分激发理论自觉。

毋庸讳言，网络文艺在“野蛮生长”的初期阶段泥沙俱下，掺杂了不少粗制滥造、低级趣味、颓废萎靡、是非不分、腐朽荒诞的内容，存在着许多利用商品规律裹挟艺术规律、机械化生产、快餐式消费的情况，甚至出现利用年轻人青春逆反心理偷换概念，用“艺术创新”“艺术个性”“艺术自由”等诱导“去历史化”“去中国化”“去主流化”的现象。这也正是网络文艺一度被广为诟病的主要原因。这里面既有资本市场的推波助澜，也有西方价值观的借机渗透，更有创作个体的浮躁和急功近利。

文艺是铸造灵魂的工程，文艺的根本宗旨是为人民创作。网络文艺当然不能例外。如果在通俗和低俗、希望和欲望、美感和快感的取舍上把握不住，网络文艺就无法唤起真正的审美启迪，无法通过温润心灵、陶冶情操、激发情感共振实现高尚的精神引领和正确的价值引导。对网络文艺所存在的种种现实问题梳理解决的思路、方法、过程，恰恰正是网络文艺基础理论建设丰富的切入点和增长点。近年来，网络文艺创作的精品化取向、现实主义题材作品大幅增长、评价唯浏览量唯点击率的普遍取消，都是在日益深入的理论思考引导下的正向发展，同时也通过发展实践不断丰富完善着网络文艺的理论建设。

当下，网络文艺日新月异，可以说是新时代人民群众精神文化生活需要敏锐的探测器。要正确认识、充分理解、深刻把握，其基础理论体系的建立和建设已是当务之急。当然，网络文艺的飞速变化也让我们意识到，这一基础理论体系建设不可能一蹴而就，更不可能一劳永逸，是一个与实践并行发展、相互促进的过程，而这恰恰也正是理论建设的魅力与活力之所在。

（摘自彭宽《 网络文艺是现实生活的敏锐“探测器”》）

材料二：

在新媒介语境中，现实主义传统应该重新得到重视与强调，被赋予新的生命力。这可以从可能性与必要性两个层面来理解。

从可能性来讲，数字媒介深刻地改写了现实与自我的定义，改变了人与现实的关系，客观上要求重新审视文艺、现实、真实等理论命题。在此情况下，网络文学开始出现现实题材的创作热潮。在中国作协发布的“2018中国网络小说排行榜”上，现实类题材作品占据了一半的席位，如起点中文网站“现实频道”上线不到一年，就有4万多部现实题材作品。与此同时，传统的幻想类题材也开始生活化，被称为“生活流”。这种现实题材的创作倾向既是网络文学发展20年之后自我转型、突破瓶颈、扩大创作空间的需要，也与网络社会由早期的虚拟空间日渐转向虚拟与现实的互渗相关。这在客观上为现实主义传统的回归与重建奠定了基础。

从必要性来讲，重建现实主义传统，不仅有助于网络文学创作表现二次元等虚拟世界，也有助于表现被淡忘的线下生活，加强网络文学与现实生活的联系，从而实现网络文学发展过程中的转型。网络文学突出的社会性，要求重建现实主义传统。数字媒介前所未有地加强了文学的社会性。网络文学成为一种社会形式，它的生产、运营与阅读模式具有突出的社会性特征。

写作与阅读不再是传统文学的个人行为，而是社会性、群体性事件。与此同时，网络文学与日常生活具有密切的相关性，并通过影视、游戏、动漫等衍生品进行了广泛地传播，改造着参与者的日常生活，发挥着重要的社会与文化功能。由于网络文学的过度商业化，部分网络文学作品呈现出利己主义、拜金主义等不良思想倾向。面对这种情况，显然需要重新强调现实主义传统的思想性、倾向性，强调文学的教育作用与社会责任意识，要求网络文学传递社会正能量，提升整个社会的人文精神。这样既有利于中国年轻一代价值观的塑造，也有利于网络文学的海外传播。

（摘编自《开启新媒介现实主义，切近网络文学发展实际》）

【推荐3】阅读下面文字，完成下面小题。

前两年，《人物》杂志刊出题为《外卖骑手，困在系统里》的一篇非虚构报道曾刷屏朋友圈，激起议论无数。其中不仅包括对日常生活中无处不在的外卖从业者生存境况的真诚关注，也引发更多学者对平台资本主义及其算法统治的批判反思。

小明对当时的讨论产生了兴趣，决定查阅资料进行探究。

材料一：

《外卖骑手，困在系统里》（节选）

被配送时间吓得手心出汗的朱大鹤，也出过事儿，为了躲避一辆自行车，他骑着超速的电动车摔在了非机动车道上，正在配送的那份麻辣香锅也飞了出去，当时，比身体的疼痛更早一步抵达他大脑的是，糟糕，要超时了。

为了避免超时与差评，他打电话给顾客请求对方取消订单，自己掏钱买下了那份麻辣香锅，太贵了，80多块，他说，但味道不错，吃撑了。他至今对此耿耿于怀，因为他当时刚入行，经验不足，更合理的做法应该是，他将这份麻辣香锅的钱付给顾客，让他再下一单，这样，至少能把这趟的配送费给我，他说，6块5，我记得特别深。

材料二：网络讨论区

网友甲：外卖行业创造了巨大的社会价值，又怎么可能同时是社会问题的制造者呢？

网友乙：这一部分（注：指材料一）的主要内容是关于时间催迫下外卖骑手所必然面对的交通事故的危险。如果说对价格的抱怨尚能够烘托他们生活境遇的艰难，那么对食物的味觉体验的记录则几乎与主旨全然无关。这个细节对文本行进的逻辑而言没有影响，完全没必要放在这篇非虚构报道中。

材料三：

《“非虚构写作”的价值》（作者：洪治纲   来源：人民网）

①从概念的严谨性来看，“非虚构写作”无疑有值得商榷之处，因为它似乎涵盖了虚构之外的所有文体。但倘若就目前已发表的一些作品来看，它又呈现出某些独特的文体特征，譬如，它与报告文学、纪实文学颇不相同，不追求事件记叙的完整性，不强调话语表达的公共性，也不崇尚主题意旨的宏大性，而是以非常明确的主观介入性的姿态，直接展示创作主体对事件本身的观察、分析和思考。同时，它又不同于一般的叙事散文，不仅拥有较长的篇幅，而且在突出其现场纪实性的过程中，多以理性的思考和辨析为主，少有感性的抒情和诗性的怀想。

②抛开概念的学理性纠缠，依据我的阅读感受和思考，“非虚构写作”的最大魅力，在于当代作家对历史和现实的深度介入。这种介入，是积极主动的，是微观化的，是现场直击式的。譬如李辉的《封面中国》，就是以《时代》周刊封面上的中国人物作为聚焦，通过大量的史料梳理，在一系列微观化的细节呈现中，传达作家对这些人物以及历史事件的有效思考。而梁鸿的《中国在梁庄》和《梁庄在中国》，则以故乡梁庄作为考察坐标，通过田野调查的方式，记录梁庄的社会变化与存在的问题，也跟踪了梁庄人在全国各地谋生的艰辛与尴尬，并从中展示了作者对中国乡村现代化进程的独特反思。

③无论是面对历史还是现实，“非虚构”所体现出来的这种现场式的介入性写作姿态，都有着非常重要的意义。它改变了当代作家习惯蛰居书斋的想象性写作，激发了作家观察社会的兴趣，使作家能够带着明确的主观意愿或问题意识，深入某些具有表征性的社会现实领域，通过田野调查的手段，获取第一手资料，也获得最为原始的感知体验。同时，它还体现了作家对社会历史的研究意愿，以及对某种重要问题的深入思考。

④现在，有不少作家仅仅通过媒介资讯了解社会，只是凭借既往的经验惯性来处理现实，由此导致很多作品因为“不接地气”而问题频仍。读这些作品，我们常常觉得很“隔”，用本雅明的话说是“经验的贫乏”。而“非虚构写作”的兴起，表明了作家们置身生活现场，开始积极地介入历史或现实内部，直面复杂的生存逻辑与伦理秩序，既展示自己的精神姿态和思想作为，也为人们了解中国社会的现代化进程提供独特的思考。

⑤当然，这种以独特的现场感和真实感作为主要审美目标的写作，艺术性上有时会偏弱些。那些现实调查类作品尤其明显。毕竟，它们突出的是“实录”之后的分析和思考，彰显的是创作主体的特定感受和理性思索。但是，如果当代作家都能够抽出一些时间，亲身介入社会历史之中，进行一些必要的“非虚构写作”，我以为，这会为他们的虚构性写作提供巨大的帮助。