阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
中国文学批评以工匠的器物制作经验为喻说明创作规律，器物隐喻着中国文学批评中法度、典范等观念。中国文学批评的器物之喻并非偶发的现象，刘勰的《文心雕龙》中就有大量的以工匠制作器具比喻作者写作文章的例证。器物经验是人类最为普遍的原初经验，可以说，器物经验为文学经验奠定了基础。器物制作与文章写作之间存在一种亲和关系，它们虽采用不同材质，但在构思之考究、制作之精细和法度之规范方面是一致的。因而，引导我们进行参照和表达的语汇，并非直接源于辞典或古籍，由器物制作积累而来的经验成为建构文学思想的重要来源。
以《文心雕龙》为代表的中国古代文论，用器物及其制作经验为喻，生成了中国文学批评的一些基本概念和范畴，极大地丰富了中国文学批评的言说空间。器物之喻也成为中西诗学互相沟通的话语。器具制作经验的运用十分普遍，以器物作为艺术的参照物，这在东西方文论中均有体现。韦勒克说：“最古老的答案之一是把诗当作一种‘人工制品’，具有像一件雕刻一样的性质。”古希腊人用“制作”来表达他们对艺术的理解。柏拉图把工匠的制作活动和诗文、绘画的创作活动都视为运用技艺的活动。他认识到诗是由制作而来的，而工匠的活动与艺术创作活动的不同之处在于其参照物，前者参照理念，后者参照实物。在他看来，理念之于器物，正如器物之于诗。希腊人对诗的理解同样受器物经验的支配，即通过形式和材料这对范畴思考器物与诗在制作上的相通之处。
（摘编自闫月珍《器物之喻与中国文学批评——以〈文心雕龙〉为中心》）
材料二：
象喻批评，就是批评家运用比喻手法分析文学现象、评价作家作品，把原本抽象的文学理论用具体的意象表现出来，其特点是以显喻隐，以浅喻深，最终达到对文学作品理解和领悟的目的。
“象喻”的思维方式古来有之，《周易·系辞下》曰： “八卦成列，象在其中矣。”“象”是人们对外在客观物象的具体描摹，伏羲“近取诸身，远取诸物”而作八卦，说明易象来源于自然界的万事万物，八卦作为用来占卜吉凶的工具，其主要特点是以具体的物象来表现复杂的内容或抽象的思维，这与文学创作中的比喻手法是相通的，尽管《周易》中的“象”还仅仅是一种符号，不具备艺术形象鲜明生动的审美特征，但这种取象作譬的思维却是后世象喻批评的萌芽与发端。
真正的象喻批评滥觞于先秦，《诗经·大雅·烝民》有“吉甫作颂，穆如清风”之句，以“清风”为象喻尹吉甫之诗静穆美好。象喻批评的广泛应用是在东汉至魏晋年间，扬雄《法言·吾子》曰：“圣人虎别，其文晒也。君子豹别，其文蔚也。辩人狸别，其文萃也。”以“虎”“豹”“狸”分别比喻圣人、君子和辩人文学创作的不同特点。陆机《文赋》则有： “沉辞沸悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”这些都是早期象喻批评的典型之作。
可见，《文心雕龙》之前的象喻批评大都从批评家的直觉印象或切身体会出发，以丰富多彩的意象为载体，运用比喻手法言简意赅地评论作家和分析作品，大多没有经过缜密的逻辑分析，缺乏完善的理论体系。但这些不落言筌、妙理自明的批评话语仍具有极强的艺术感染力，为后来刘勰的象喻批评说理方式导夫先路。与早期的片断式感悟不同，刘勰的《文心雕龙》以三万七千多言的鸿篇巨制，建构了文辞与思理并赡的象喻批评说理方式。刘勰着眼于逻辑分析，用谨严的论证过程完善了象喻批评的结构体系。
（摘编自冯晓玉《论刘勰象喻批评的说理方式》）
材料三：
先秦思想家以象喻方式言说，以“隐”的方式传达出丰富内涵，这对古代文论“立象尽意”的诗性言说方式有着重要影响。中国古代文论常用如、若、犹、似、譬等词论说，如刘勰《文心雕龙·隐秀》就说“夫隐之为体，义生文外，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”明确指出文之隐犹如《易》之爻象变互体。古代文论也有很多象喻不用譬喻词，比如，刘勰以“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”来描述神思，在吟诵之间会发出珠玉般圆润的声音，在凝思之中会看到风云变幻的景象。刘勰通过象喻言说让读者领悟到何为“神思”，其言说效果“有一种妙不可言的领悟，感受到甚至比定性分析更清晰的内容”。
正是由于“立象”的诗性特征，中国古代文论的语言是“文学”语言，而非西方古代文论的“理论”语言。中国古代文学批评是一种创作，出现了具有诗性精神的文论文体，如陆机的《文赋》是赋体，刘勰的《文心雕龙》是骈文体，钟嵘的《诗品》是诗话体。此外，还出现论诗诗，杜甫《戏为六绝句》是较早出现的论诗诗，其中出现了大量意象。元好问《论诗三十首》，其中运用了不少象喻方式言说，如以“诗囚”喻指孟郊，形神毕现，极具诗性精神。
（摘编自 张绍时《象思维与中国古代文论精神》）
1．下列对原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）| A．中国文学批评用器物以及器物制作经验比喻文学批评观念，说明器物制作经验提供了参照和表达的语汇，取代了辞典或古籍，成为了建构文学思想的重要来源。 |
| B．古希腊的柏拉图认为文学、绘画的创作与工匠制作类似，归根结底二者都需要运用技艺。不同在于工匠制作时离不开实物的参照，艺术创作则需要以理念作为蓝本。 |
| C．八卦取象作譬，传说中伏羲“近取诸身，远取诸物”，用自然界客观的万事万物，来具体描摹复杂的内容和抽象的思维，这种方式和比喻修辞存在相似之处。 |
| D．早期的象喻批评应始于先秦，真正的大量应用则不晚于魏晋。将象喻引用进文论的言说方式，关键在于“隐”，文论中都会以暗喻的形式来传达难以言说的文学观念。 |
| A．刘勰的《文心雕龙》以工匠制作器具来比喻作家写作文章，将器物制作经验和文章创作经验统一起来，形成了相对早期象喻批评而言较成熟的象喻说理方式。 |
| B．象喻批评能帮助我们理解领悟文学作品，它从批评家的直觉印象或切身体会出发，以意象为载体，运用比喻手法评论分析作品，虽缺乏缜密的逻辑分析，但妙理自明。 |
| C．中国古代文论“立象尽意”的诗性言说方式，使得先秦思想家们更倾向于以“隐”的方式阐发道理，传达出丰富的内涵，比如《论语》“逝者如斯夫，不舍昼夜”。 |
| D．把器物作为艺术创作的参照物，这在中西方文论中均有体现。中西方古代文论都受器物制作经验的影响，可以想见，两者无论在内容上还是表达形式上都类似。 |
相似题推荐
材料一：
在漫长的历史进程中，我国的农耕文明催生了数以万计的乡村聚落。在自然和文化的共同约束下，当地居民通过自己的生产、生活方式不断适应和改造着周边的自然环境，塑造了独特的景观形态和社会关系。这些保留至今由人与自然持续互动的结果就是乡村遗产，也是研究乡村地区人地关系的重要的“活”文本。因此，乡村遗产兼具“历史文化遗产地”和“乡村生产生活承载地”的双重特征，包含了山体、水体、建筑、植被等有形的物质层面，也蕴含了哲学观、生产技术、生活智慧等无形的精神层面。
在遗产保护领域，价值认定是保护的前提。文化遗产的内在价值通常被理解为历史、审美和科学价值。所以，对乡村遗产的认知与保护首先应以价值为导向。作为乡村遗产的核心组成部分，乡土建筑是指散落于村镇中、富有地方特色的传统建筑，除了一般的居民住宅外，还包括与人生活息息相关的祠堂、商铺、作坊、桥梁等建筑。乡土建筑是乡土文明的物质和精神载体，其建筑形态和建筑装饰等更为多样复杂，与其周边自然环境的关系更密切，很多乡村地区特别是少数民族地区的建筑中包含非物质文化遗产。因此，在乡村遗产视野下审视乡土建筑的价值时，不仅要关注建筑本体的价值(其蕴含的历史价值和艺术价值，包括建筑自身的历史久远度，与重要事件、人物或文化的关联度，某一地域或民族建筑类型的代表性，或者艺术审美上的价值)，更要研究其背后所体现的人与自然、人与社会的关系。
(摘编自复旦大学国土与文化资源研究中心《乡村遗产视野下的乡土建筑》)
材料二：
在乡村遗产的保护实践工作中，应尝试在原生土壤中理解、尊重当地居民关于遗产的种种认知和实践行为，协助他们找到一条可持续的保护道路。
位于福建省永泰县的永泰庄寨与不同家族的迁徙繁衍有关。诸多家族搬迁到永泰后，开始建造居所。一些家族在营建过程中更注重安全性，逐渐形成了一个大家族共有的聚居防御空间。由此可见，永泰庄寨正是“家文化”的社区凝聚力的外在表现。而面对部分庄寨倒塌损毁等现象，所采取的保护手段要重在通过现代的组织方式，强化庄寨文化遗产价值内涵的传承，增强当地居民对乡土的归属感和对乡村遗产保护的参与感。所以，对庄寨的修缮既是文化遗产的保护行为，也是构建身份认同的重要手段。
另外，运用文化景观的方法和视角重新认知乡村遗产的价值，注重挖掘人与自然相处过程中产生的一系列土地利用模式、景观内涵和文化观念，是近年来乡村保护的一个重要突破。
对当地居民来说，乡村文化景观是他们悉心培育的结果，蕴含着他们在和自然共处中摸索出的生存智慧与相处模式。在西南地区的一些村落中，可以看到当地居民对各类自然要素的灵活运用，包括气候、土壤、水体、石材、动植物等，如红河哈尼梯田文化景观、榕江大利村古建筑群、石阡楼上村古建筑群等。与之互为表里的是敬畏自然、亲近自然的观念，这是他们所秉持的遗产观念，或者说是他们的一种生活态度。
保护乡村遗产，我们还需要将其放在城乡关系的视角下进行定位。明清时期，商业氛围有所改善，江南市镇经济发达，不少乡村集市朝着市镇方向发展。同样，在现代频繁的城乡往来中，乡村向城镇“破界”的可能性也在增大。
比如位于浙江省兰溪市的诸葛村，历史上诸葛村村民凭借水运条件，在勃兴的兰溪药业中脱颖而出。中药业、商业和农业的并行，塑造了诸葛村的文化面貌，使城乡间互动更加频繁。从其古建筑与村落格局可见，业态的更新与诸葛村乡村遗产的保护和发展有着紧密联系。20世纪90年代后，诸葛村逐步走出了一条旅游利用、文物保护和社区发展的融合之路。2018年，诸葛村带动400余位当地村民直接从事旅游业，年接待量达60余万人次，旅游年综合收入突破亿元人民币。通过对家园的共同维护和旅游产业的开发，诸葛村的集体经济和社区凝聚力得到了较大提升，既为城市居民提供了了解乡土文化的平台，也在这个过程中实现了乡村遗产价值转化，这在中国众多乡村遗产保护案例中是较为难得的。
(摘编自刘邵远、杜晓帆《乡村遗产：田野中的家国情怀》)
材料三：
早在20世纪六七十年代，就有过发展的“外源型”和“内源型”的争论。最典型的是，联合国大会决定以60年代为“联合国第一个发展十年”，并制定了《联合国第一个发展十年国际发展战略》，采取“外源型”发展模式，试图让发展中国家复制欧美经济发达国家的发展模式，其结果是发展中国家社会经济仍然进步缓慢。到20世纪90年代，“内源型”发展模式逐渐成为联合国向国际社会推介的一种新型发展理念。“内源型”发展模式指的是“基于社会本身的文化特征和行为结构来构建自己的发展方式”。“内源型”发展战略否定了发达国家发展道路和发展模式的唯一性，否定了只注重经济增长而忽视社会文化发展的模式。
历史文化资源的积累是一个动态的历史过程，历史文化遗产具有一定的物化形式与现实载体。在各个村落漫长的历史发展过程中，当地人民创造了丰富多彩的历史文化遗产。这些历史文化遗产不单是各个村落独特的文化资本，也是各个村落内源性的生产要素。进一步挖掘、有效利用乡村各个方面的历史文化遗产，使乡村成百上千年积淀下来的“静态”历史文化遗产，转变成与乡村现代化进程有机嫁接起来的“活态遗产”和“动态遗产”，成为乡村新的经济增长点。
(摘编自李宇军《用好乡村历史文化遗产》)
1．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是( )| A．乡村遗产是当地居民通过自己的生产、生活方式持续改造周边自然环境形成的结果。 |
| B．在对乡土建筑进行保护时，应在乡村遗产的视野下重点对其建筑本体的价值进行审视。 |
| C．红河哈尼梯田文化景观充分体现了当地居民灵活运用自然要素的智慧和敬畏、亲近自然的理念。 |
| D．诸葛村成为乡村遗产保护的成功案例，其根源是发展了集体经济、提升了社区凝聚力。 |
| A．关注乡土建筑的本体价值，研究其背后的人与自然、人与社会的关系，体现了以价值为导向的乡村遗产保护理念。 |
| B．永泰庄寨保护过程中强化当地居民对乡土的归属感和对乡村遗产保护的参与感，给如何找到一条可持续的乡村遗产保护道路提供了思路。 |
| C．“内源型”发展模式以社会本身的文化特征和行为结构为基础，它不只注重发展经济，更注重发展社会文化。 |
| D．深入挖掘乡村历史文化遗产的内源性生产要素，使其由“静态遗产”转变为“动态遗产”，能够助力乡村经济发展。 |
| A．乡村过去留下的“老房旧俗”在一定程度上成为了乡村振兴道路上的包袱，所以对此必须破旧立新，快刀斩乱麻，放开手脚干。 |
| B．有必要深入挖掘乡村的文化价值，融入生态文化、历史文化、民俗文化等元素，形成独具特色的文化品牌，实现乡村可持续发展。 |
| C．贵州西江千户苗寨所拥有的民族文化种类丰富，数量众多，具有显著的竞争优势，近年来逐渐形成了以旅游业为主导的产业集群。 |
| D．传统村落孕育出的乡贤文化具有连接故土、维系乡情的精神纽带作用，应使其再度成为农村靓丽的文化风景，促进乡村社会进步。 |
5．某地规划兴建一座古城，以重现历史繁华，改善旅游生态，提升城市形象。请你结合材料，对这一规划提出一些合理化建议。
材料一：
“娘炮”之类的“饭圈文化”，是近两年蔓延开来的现象，从审美上看，是病态的，扭曲的。那么，当下时代，我们需要怎样的审美风尚？
审美风尚中的“风尚”与“风俗”不同。“风尚”是具有某种统一性的审美趣味、习俗的总和。因具有非常鲜明的时代因素和很强的导向功能，审美风尚便有主动的意向。我们这个时代，需要与之适应、与之匹配的健康的、向上的审美风尚！而且比任何时代都更为需要。我们要创造属于这个伟大时代的审美风尚，阳刚之气，壮美之景，刚健之骨，强盛之象，应该成为我们这个时代的审美风尚。我们的人物之美，内外兼修，德才兼备，人格的力量焕发出深沉的魅力；我们的自然之美，绿水青山，生态和谐，万物一体；我们的器物之美，“嫦娥”在天，“蛟龙”入海，长桥飞架，高铁穿梭。那种畸形的、病态的审美，又怎能与我们这个时代相适应，相匹配？
我们这个时代的审美风尚，不应该是浅表化的，而应该是具有内涵及历史厚度的。无论是人物审美、自然审美还是社会审美，都内蕴着中华民族的创造性，积淀性。那种畸形审美，则是停留在最浅表的，缺少创造性和积淀性内涵。正如德国著名美学家韦尔施所说的“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值，不计目的的快感、娱乐和享受”。审美脱离真与善，既无历史感，又无创造性，只剩下空洞的“颜值”，这是与我们的时代无法适应，无法匹配的“审美”。
诚然，审美是在感性形态中进行的，但如果认为审美只是停留在感性层面，那就大谬不然了。作为审美主体的人，本来就是理性与感性密切结合的。如果没有理性的精神作为审美的内涵，而只有感性的欲望，那么，审美就一定会走偏。对我们来说，理性精神意味着在审美问题上的方向与理念，应和时代发展的方向始终一致。
我们这个时代的审美风尚要求审美不应是空洞的，而是蕴蓄着创造的。我们感受呈现于视野，笼罩在周边的美的事物，无论是人物、山川，还是器物、艺术，都是如马克思所说的“按着美的规律塑造物体”，如三峡工程，塞罕坝森林、港珠澳大桥，等等。在那些美的事物中，蕴含着几代人为了中国人民谋幸福、为中华民族谋复兴的可歌可泣的业绩。历史感与创造性的融合，应该在新时代的审美观中成为“大雅”！
我们这个充满奋斗精神的新时代，需要的是健康的，向上的审美，以此作为社会的触角。只有创造能够扭转畸形审美倾向的审美风尚，才能给未成年人打开充满正能量的审美之窗。
（摘编自张晶《我们需要怎样的审美风尚？》）
材料二：
在社会审美风尚建设中，优秀传统文化应当起到积极的作用。当此之际，依托中国传统人生境界论而形成的审美风尚论，可以成为一种起引导或启迪作用的重要元素。
按照哲学家冯友兰提出的人生四境界说：首先是自然境界，这是人们依据自然本能、习惯或习俗去做事的境界；其次是功利境界，这是人们为了个人利益而做事、向外求取或占有资源的境界；第三是道德境界，这是为社会整体利益做事，公而忘私的境界；最后和最高的层次是天地境界，这是一种超功利的“圣人”境界。这四境界层次一层比一层高，合起来可以代表儒家式理想人格模型。
从这种儒家式人生四境界传统理论出发考察审美风尚，可以为今天的审美风尚建设提供有益的启示。当下时代，人人都拥有媒体，甚至人人都是媒体，随时随地都可以生产，发布，接触或传播新的媒介信息，但与此同时，往往不仔细鉴别和冷静地辨识海量信息中的雅与俗、真与假、美与丑等性质，就轻率行动，造成不良后果。良好的审美风尚的建立，要求人们自觉把当下文化生活只当作人生中的一部分内容，因为人生中还有更重要的事情要做，需要通过扎实做事从自然境界经历功利境界和道德境界，上升到天地境界。同时，还要求观众懂得辨别流行的艺术趣味或时尚，从而做出正确判断。归结起来，良好的审美风尚的建立，终究要求观众自觉地涵养自身的审美媒介素养。
观众一旦有了优良的审美媒介素养，就可以在审美风尚的建立中处于主动地位。首先，观众可以关注新颖而独特的艺术形象而淡化演艺明星。因为现实中的演艺明星在走下舞台后也常常跟普通人一样，人们不应盲目崇拜。其次，观众即便是爱好和尊重演艺明星或艺术家，也绝不能单纯迷醉其外表，而是要注重其艺术创造力、艺术奉献精神和对待艺术和观众的真诚态度。再次，观众要有着独立的判断力和自主性。他就可以起来质疑某种虚假潮流或向媚俗或恶俗的时尚流开战，从艺术时尚流或“饭圈”中站出来旁观，冷峻地发出自己理性的声音。
一种良好审美风尚的建立，重要的不是硬性的而是柔性的，不是强制的而是感染的，是发自心灵深处的自觉自愿的德行修养和亲力亲为的主动实践。假如全体成员都能有此觉悟，自觉地从人生四境界说及其审美风尚论模型中获取精神营养，我们中华民族共同体的当代审美风尚的根本好转和持续向好，都将是令人期待的。
（摘编自王一川《传统人生境界论与当代审美风尚》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．审美风尚因时而异，当下时代需要健康向上的审美风尚，“娘炮”之类的“饭圈文化”所体现的审美并不适合。 |
| B．浅表化的审美风尚缺少创造性和积淀性内涵，一味地追求快感，娱乐和享受，这样的审美不值得提倡。 |
| C．审美需要人的感性参与进来，但仅有感性的审美，审美的层次较低，而且方向一定会偏离正确的轨道。 |
| D．“人生四境界说”对当下良好审美风尚的建立和中华民族共同体审美风尚的持续向好起到了决定性作用。 |
| A．审美风尚具有主动的意向，我们在当下时代主动创造出来的美的事物都是阳刚的，壮大的，如港珠澳大桥等。 |
| B．哲学家冯友兰提出的人生四境界说中，境界层次一层比一层高，其中天地境界是儒家最为称赞的理想人格模型。 |
| C．人人都拥有媒体，人人都可以是媒体，能随时随地生产，发布，接触或传播新的媒介信息，导致了不良后果。 |
| D．审美媒介素养在审美风尚的建立中处于主动地位，而审美风尚的形成需要人们具有自觉自愿意识，外界干预无效。 |
| A．中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，也是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。 |
| B．数字长卷《千里江山图》水下中国舞《洛神水赋》等创意作品，都以更具有创造性的形式呈现在人们眼前。 |
| C．国风音乐，汉服国潮，古典诗词等一再成为文化生活热点，人们积极从中寻求当代生活的美化，雅化之路。 |
| D．文艺工作者在利用优秀传统文化为提升社会审美水平做贡献的同时，也需要塑造自己，成为德艺双修文艺人。 |
5．面对当下“饭圈文化”的种种乱象，请你结合材料谈谈自己应如何应对。
【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。
材料一：
由于民族精神的差异性，中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧存在着鲜明的区别。这种区别主要表现在以下几个方面：（这里仅以悲剧性戏曲为例）
首先，中国古典悲剧没有也不可能摆脱封建儒家思想观念的影响，因而多数作品中的悲剧人物被束缚在现存总体秩序的罗网中而无法游离，从而损失个体自主意识和对命运的反抗精神。而西方悲剧中的多数主人公总是和现存的总体秩序处于不可调和的对立状态，他们总是以挣脱现存秩序的束缚、否定现存秩序的合理性为自己行动的最终目的。
其次，中国古典美学强调“中和之美”，在悲剧创作中则表现为“哀而不伤”。中国古典悲剧中的许多作品都具有“悲欢离合”的情节特征和苦乐相错的表现手法，往往有一个“欢乐的尾巴”，以“团圆”结局。如《窦娥冤》《赵氏孤儿》《娇红记》等等，都程度不同地渗透着喜剧的因素。而西方悲剧，特别是古希腊悲剧，则强调“庄严的风格”在悲剧作品中的统一性，倾向于情节的发展要一悲到底，并往往以主人公毁灭而告终，从而在死亡中给悲剧盖上真实性的最后印记。哈姆莱特“生存还是死亡”这一著名的内心独白，就道出了西方悲剧冲突的严峻、残酷和不可调和的特征。
第三，与西方以帝王贵族为主人公来揭开悲剧的历史不同，中国古典悲剧在早期就表现出贫民化的倾向。“偏于琐屑中传出苦情”构成中国早期悲剧创作中的一个重要特点。贫民化倾向在后来的《窦娥冤》《琵琶记》和《桃花扇》等优秀的戏剧作品中，都得到了充分的体现。亚里士多德作为西方悲剧论的开山者，所界定的悲剧都是“英雄悲剧”，悲剧主人公必须是名声显赫、超越常人的“著名人物”。古希腊悲剧中的主角多是神化的英雄，而莎士比亚笔下的悲剧角色，也都出于名门望族。在西方的一些戏剧理论家看来，悲剧和喜剧的根本区别就在于前者是模仿帝王贵人的行动，而后者是模仿卑微小民的行动。
（摘编自赵凯《悲剧与人类意识》，有删改）
材料二：
在西方文化中，人没有完全把自我同自然割裂开来，人与自然的关系是一种主要的关系，人处于神的主宰之下，人性和神性的对立是戏剧中主要的对立形式。在这种对立中，人性有了对于人类的全面的覆盖性。也就是说，西方人观念中的“人性”不仅仅是人类中哪一部分人的性质，而是所有人都不能没有的性质。人的各种悲剧的最深的根须不是仅仅扎于人的自身，更扎于超人间的神的意志的存在。在人之外有一个更巨大的力量制约着人、人的命运和人的发展，人没有左右自己全部命运的自由性。人的自由性是在人的悲剧性抗争中获得的。这是感受和理解西方所有悲剧性作品的一种基本的观念。哈姆莱特的悲剧不仅有哈姆莱特的过错，不仅有他母亲和国王的过错，更有哈姆莱特根本无法超越的诸种无法直接感知的原因；安娜·卡列尼娜的悲剧不仅由于她和渥伦斯基的道德情操上的缺陷，更由于存在于人本身的不可克服的矛盾，她的悲剧不仅是她的悲剧，也是所有女性的悲剧，甚至还是整个人类的悲剧。
而在中国文化中，人和自然是绝对分离开来的，人与神的关系不是戏剧的主要关系。在儒家文化中，人是一个完全自足的系统，人的问题、社会的问题可以靠人的努力完全得到解决，人的所有悲剧都是由人的过错造成，而非社会因素。人应当为自己所有的缺陷而担负罪责。所以，中国的悲剧不具有真正的超人间的因素。
西方悲剧体现贵族性，多以皇家贵族和英雄豪杰为主角。中国古代戏剧则是平民的戏剧，主角一般是弱小善良、无辜受害的小人物。贵族是强者，强者是有力量的人。强者重进取，重竞争，反抗道德束缚，因为他们不需要道德的保护，道德的保护限制着他们的力量的发挥。平民是弱者，弱者是没有力量的人，他需要道德的保护。因此，西方的悲剧是强者与强者的冲突，是人的意志与神的意志或社会意志的冲突，是力量与力量的冲突。中国古代戏剧的冲突是道德与非道德的冲突，是弱者与强者的冲突。在这种冲突中，只有弱者才有可能是悲剧主人公，强者都是悲剧的制造者。
但这并不意味着中国古代的悲剧就没有悲剧性。一个有道德的人，一个没有主动损害别人的人，应该获得自己正常的、平静的幸福生活。而悲剧主人公是道德的，是没有损害别人的人，但他却因别人的不道德的行为而失去了这样的生活。不论他的冤情有没有获得最终的昭雪，他的悲剧都已构成。尽管悲剧主人公反抗的不是神的意志、宇宙的意志、社会的意志，但他们同样反抗着自己的悲剧命运。他们是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。这种悲剧同样唤起观众的悲哀的情绪，同样加强着观众对一种悲剧精神的渴望，同样能起到一种净化心灵的作用。当然，它的悲剧精神的发展是受到平民意识的局限的，是不可能提高到真正的人性的高度的，其悲剧精神的内涵相对薄弱。
（摘编自王富仁《悲剧意识与悲剧精神》）
1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）| A．中国古典悲剧的美学品格和西方悲剧之所以有着明显的区别，是因为中西方之间在民族精神方面存在差异。 |
| B．西方悲剧注重情节的发展一悲到底，往往通过主人公的死亡结局来展现戏剧冲突严峻、残酷、不可调和的特征。 |
| C．在中国的悲剧中，人的悲剧是由人的自身原因造成的，而西方悲剧中人的悲剧则都是由神的意志造成。 |
| D．中国悲剧中的冲突是弱者与强者的冲突，只有弱者才可能成为悲剧主人公，西方悲剧中的冲突双方则都是强者。 |
| A．材料一和材料二在论述时都谈到了儒家文化对个体的影响，但二者论述的目的并不相同。 |
| B．中国悲剧中的人物常常缺失个体自主意识，这主要是因为他们无法摆脱现存总体秩序的束缚。 |
| C．中国古典悲剧的“团圆式结局”会在一定程度上弱化戏剧冲突，这是我们在研究中无法回避的事实。 |
| D．在西方人的观念中，人无法左右自己的命运，在中国，人则完全能解决自身问题和社会问题。 |
| A．《梁山伯与祝英台》中梁山伯与祝英台为了家族安宁，不得不双双殉情，最终变作蝴蝶相伴而飞。 |
| B．《仲夏夜之梦》中赫米娅为了反抗父亲给她安排的婚姻，与拉山德逃进森林，二人经历了一系列坎坷后终成眷属。 |
| C．《雷雨》中周萍一次次拼命挣扎，却一次比一次掉进更深的泥潭，悔恨交集中他选择开枪自杀来结束生命。 |
| D．《杜十娘怒沉百宝箱》中杜十娘为了报复李甲的背叛，将珍宝尽数抛入江中，自己也愤然投江而死。 |
5．请结合课文及材料二内容，简要分析《窦娥冤》是如何体现中国古代悲剧的悲剧性的。
