材料一

鲁迅在写于世纪初的《文化偏至论》^①里，所要讨论的是新世纪的中国文化的战略选择问题，同时提出的是中国要建立什么样的“新文明”，也就是如何赶上世界新潮流，实现中国的“现代化”的问题。针对当时流行的关于中国的“现代文明”的种种设想，他明确提出，无论是“以富有为文明”“以路旷（即科技——引者注）为文明”，还是“以众治（即以议会民主为代表的现代民主）为文明”，都是片面的，只抓住了“现象之末”，而放弃了“本原”；他因此提出“根底在人”，中国在新世纪里，要“生存两间，角逐列国”，“其首在立人”，也即人的彻底解放，这是中国现代化的出发点，也是最后的归宿。

他又进一步回答了“怎样立人”的问题，指出：“若其道术，乃必尊个性而张精神”，他的结论是：“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下”。这就是说，鲁迅在思考中国所要建立的“现代文明”、所要实现的“现代化”目标时，他并非不重视民族国家的独立、富强与民主，但他更重视与强调“人的个体生命的精神自由”：他认为二者之间存在着“本末之分”，因此他赋予后者以哲学上绝对的终极的意义与价值，同时在现实层面的现代化（“现代文明”）目标与道路上，强调“立人”是“立国”的前提与基础，逻辑与历史的起点与终点（最终要建立的现代国家是“人国”）。

鲁迅的“立人”思想首先是建立在他对中国传统社会与文化的自觉反省与刻骨铭心的生命体验的基础上的。鲁迅的日本友人增田涉曾经注意到“鲁迅的著作和他的日常谈话里，常常出现‘奴隶’这个词”，他认为，对于鲁迅，这不是抽象的概念，而是“直接触到内心”的体验。由此形成了鲁迅基本思路：“把人当做人”，还是“使人成为奴隶（无论什么形式与旗号）”，是区分“传统社会（历史，文化）”与“现代社会（历史，文化）”的基本标准与尺度；“自觉为人”，还是“甘当奴隶（无论什么形式与旗帜）”，是区分“传统人（知识分子）”与“现代人（知识分子）”的基本标准。他的几乎是无所不至的社会批判与文化（文明）批判正是以此为价值尺度的。

鲁迅的“立人”思想也是他对西方现代化道路反思的结果。鲁迅在本世纪初，当人们陷于西方物质文明与科学、民主的盲目崇拜时，他对西方的现代化道路提出了质疑与保留。而在30年代，当他对完全按照西方模式建立的上海都市文明进行批判性的审视时，他在现代教育、现代传播（新闻，出版，等等）、现代家庭关系……诸多方面，都发现了新的奴役的再生产与再建构。这正是意味着，西方的现代化模式，也不能将人引出“奴隶时代”。

于是，鲁迅和他同时代许多杰出的知识分子一起，把希望转向“第三样的时代”与“第三种文化”。而当鲁迅对苏联的现实作了更深入的研究，特别是他在与中国共产主义运动内部的宗派主义与官僚主义的实际斗争中，亲自有了“在革命的大人物”，“手执皮鞭，乱打苦工的背脊”的实际体验，又立刻作出了新的概括：他在共产主义运动中发现了“革命工头”与“奴隶总管”，发现了“目标”（争取人的彻底解放）与“后果”（人的新的奴隶化）的巨大反差。他在离开这个世界以前，一再表示，要将他的这一发现，留给后代，则中国的前途“庶几有救”。这表明，尽管鲁迅终生也没有找到使中国人与人类彻底走出“奴隶时代”之路，但他最后仍然坚持（或者说又回到了世纪初的起点）“人的个体精神自由”的目标，这本身即是有着重大的意义的。

（摘编自钱理群《绝对不能让步》）

材料二

人有三性：奴性、悟性、理性。

所谓奴性，并不是“奴在身者”，真的给人做奴仆，而是“奴在心者”，精神上处于奴隶状态．依赖于外在的某种力量或者自身虚构的某种东西，受其精神奴役，缺乏精神之独立，思想之自由，属于盲目的本能的人。

悟性，是悟己为奴，开始感悟到自己的奴性，争取精神的解放和思想的自由，然而尚没有达到理性的境界，对自身与外界尚没有深刻的系统的理解。

理性，是达到了这种境界，对主观世界与客观世界及其相互关系有了理性的认识，成为了自觉的理性的人。

一个人的精神发展要经过奴性、悟性、理性这三个阶段，一个民族直至整个人类同样也要经过这三个阶段。而民族和人类的精神自觉就需要本民族和全人类的思想家、文学家，对本民族的精神以至全人类的人性进行内审与反省，并以文学为途径把自己反思的结晶传达给人民，以改变本民族的精神和人类的人性。

鲁迅毕生所致力的，就是对中国人精神的反思，启悟中国人“悟己之为奴”，改造自己的国民性，从奴性状态上升到悟性境界。而这种反思的目的，就是中国人能够“幸福的度日，合理的做人”。

（摘编自张梦阳《鲁迅在今天的意义》）

子贡曰：“如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？”子曰：“何事于仁，必也圣乎！尧舜其犹病诸！夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。”

【推荐3】阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

“大巧若拙”是老子为了论证道的自然无为而列举的一个例证。《老子》第四十五章曰：“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。静胜躁，寒胜热。清静为天下正。”在这段话中，老子提出了一系列相反相成的概念：成缺、盈冲、直曲、巧拙、辩讷、静躁寒热。老子辩证地看待它们之间的关系。在他看来，事物的表象与本质有时完全相反，最完满的东西好像有欠缺一样，但是它的作用是不会衰竭的，最充盈的东西看似空虚，但是它的作用是不会穷尽的。最正直的东西看似弯曲，最灵巧的东西看似笨拙，最卓越的辩才看似口讷。清净克服躁动，寒冷克服暑热。它们之间相辅相成，对立统一。

老子的“大巧若拙”，指出了巧与拙的辩证关系。在老子看来，“巧”分为“大巧”和“小巧”。所谓“小巧”，就是刻意使用人工技巧，精心雕琢。老子蔑视“小巧”，认为它是社会祸乱的原因之一：“民多利器，国家滋昏；人多伎巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。”（《老子》第五十七章）正是基于此，他才认为：“五色令人目育，五音令人耳聋。”（《老子》第十二章）老子认为真正的“巧”是“大巧”，然而它却往往以“拙”的形式表现出来。这与老子关于道的自然无为的思想有关。老子的哲学以“道”为核心，道是宇宙本体，孕育生长了万物，是无所不为的：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第四十二章）同时，“道”又遵循“无为”“自然”的法则运行：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）这里的自然是指自然而然在老子看来，只要顺应自然规律，不要人为干预，就能自然而然地实现一切目的——“道常无为而无不为”（《老子》第三十七章）。“大巧若拙”与“道”的自然无为是一致的。在老子看来，真正的“巧”并不在于违背自然规律刻意人为，而在于顺应自然规律和自然本性，这样就能自然而然地实现目的，这样看似“拙”，实际是真正的“巧”。

（摘编自姚丹《论“大巧若拙”的美学内涵》）

材料二：

所谓的美在“自然”，即是讲其为素朴纯全之美，自然天成、不强为、无机心、不造作，朴素而不追求浮华。其表现在工艺美术作品之上，即为造物材料的天然性、无毒无害、绿色环保，不逆自然之法。在造型观念上表现为：不违其势、择势而趋、因势造型。在加工技法上，表现为：不违其质、顺其自然之属性。加工技法、成型工艺等皆要以熟练可行之法为之，切不可因技术、材料、工艺的特殊性而限制了工艺美术品的加工制造，限制其自然属性的表露。在其装饰方面，切不可为装饰而装饰，忽视功能本体的重要性；也不可一味地重视功能性，忽视其本身的材料、造型的特殊美感。如西汉霍去病墓前的《伏虎》石雕，采用一种整体写意的表现手法，巧妙利用石材的天然形貌，因势造型。虎的身躯借助了石料自然起伏的形态变化。虎身蜷曲的毛皮则是石料天然的纹理，斑纹则运用线刻手法刻出线条明快简练自然，整体气势磅礴，再现了猛虎伏击时的精彩瞬间。

吴鸣的《大语系列》，其创作融合传统紫功造型工艺，运用单纯的划痕纹理来演绎现代性的装饰手法，风格朴素，单纯自然。作者通过再造古典理想，重构象征谱系，使之从精神内涵和审美功用上，真正融入当代文化语境，传达出现代人文格调与现代审美取向。同时这也是艺术家观念更新和技艺重组后的一种升华。这种枯槁朴素之美，表现在工艺美术领域，则更多地涉及对作品精神性的分析。工艺美术作品的功能性与审美性，两者不可分离，但是工艺美术作品的审美性更多的时候需要设计者在设计作品时植入其审美理念和行为，营造独特的美学意味。这种美学意味可通过朴素的材质、残旧枯槁的形式来传达其历史性。如非洲刚果（金）米赫姆巴族的木雕作品，其自然稚拙的造型观所传达出了独特的民族工艺特色和浓郁的历史文化气息。这种历史的沧桑感和材质本身的美感相切合营造出了枯槁朴素之美，迎合了人们对历史的神秘、沧桑感的体验回味，

中国艺术推崇老境，老境也是一种拙。也可以这样说，老境是对婴儿般活力的恢复，是对生命童稚气的回归。“老”，在中国美学和艺术中代表一种崇高的艺术境界。然而，与“老”相对的则是“嫩”，任何事物的发展都是由嫩到老的一个过程，技术技巧亦然。老境意味着成熟和天全、绚烂和厚重、苍茫和古拙。这种老境之美，在工艺美术领域，则更多地表现为一种历史感和沧桑感，但这种历史感和沧桑感能使作品焕发出盘然的生命力。

当然，自然之美、枯槁之美、老境之美表现在工艺美术领域均有其独特的面貌，但对它们的再认识有助于今后相关工艺美术作品的创作与革新，也凸显了中国传统文化在现当代生活中的重要性，为传统文化植根于现实生活提供了一个参考。

（摘编自郭明《浅析“大巧若拙”的工艺美学思想》）

文本一

千江有水千江月（节选）

萧丽红

晨光中，贞观终于回到故乡来。故乡有爱她的人，她爱的人；人们为什么要去流浪呢？异乡、外地所可能扎痛人心的创口，都必须在回得故里之后，才能医治，才能平复。

一辈子不必离乡的人，是多么福分；他们才是可以言喻幸福的人——当车停门前，贞观抬头来看，整个人忽地跌撞撞下了车。

贞观今晚是第五夜在柩前守灵；白烛、白幛、白衣衫，连贞观的人亦是白颜色。

地下铺着草席，贞观叠脚跪坐于上，抬头即见着大舅众人；银山是长房长孙，按礼俗，大孙向来当小儿子看待，银山因此是重孝；贞观有时传物递件，不免碰触着他身上的重重麻衣，手的感觉立时传进心底，像是粗麻划着心肌过去——自第三晚起，阿妗^①们即开始轮换着回房小歇一下再来，她母、姨、姨丈等人亦是；说来贞观是外孙女儿，更可以不必守到天亮，然而这几晚，她还是不歇不困，行孝子孝孙的重礼。

贞观三岁时，她母亲生了弟弟；她从那岁断奶起，住到外婆家。

三岁的事，已经不能清楚它了，可是此时想起来，她还能记忆：四五岁时，睡在外婆边，天寒地冻的，外婆摸黑起来泡米麸、面茶，一口一匙喂她——

上小学以后，贞观才正式回家住；外婆知道她从小爱吃绿豆汤，五月、六月、七月，长长一个夏天，伊都不时叫煮绿豆。小学时代，下课还得排队回家，老人家就守在这边大门口，看一队队的小人头，等辨认出她，就喊着名字，叫她进去吃——

亲恩难报，难报亲恩——想到这里，贞观干涩的眼珠，到底还是渗出湿泪；原来——中国人为什么深信转生、隔世；佛、道两家所指的来生，他们是情可它有！若是没有下辈子，则这世为人，欠的这许多的恩：生养、关顾以及知遇的恩，怎么还呢，怎么还？

上次回来过年，也是在这个屋厝里，她帮老人和大妗做祭祖用的红龟粿，模具千只一样，都是寿龟的图案，拿来放在染红的米粿上，手随势一按压，木模子就印出一只只的红龟来；她将它们排在米箩上，一只一只的点着——三妗一旁拿着铰剪，沿着粿的形状，一边剪贴叶，一边抹生油，叶是高丽菜的叶；银蟾则半蹲地上，以小石臼捣花生。

小石杵一捣一舂，花生粒就迸跳来去，有些甚至喷出外面地上；银蟾又要捡，又要捣，左手不时还得围拱住半个石臼面，免得跳出来太多……如此没多久，倒捶着自己的手了！

贞观去替她，二人换过工作；她手才接小石杵，只捣那么几下，忽觉自己的心也是放在石臼里，逐次和花生一样碎去。

那一年，真的是她最难过的一年；大信隔着她，全无消息——

初五那天要上台北。母亲和她一起过这边来说；银蟾还延在三妗房里，母女二人，不知还讲的什么；她母亲与三舅说事情，贞观自己就弯进阿嬷房间。

一入内，老人家见是她，倾身坐起，又拉她的人半掩着盖被：“外面那样冷，你穿这么少？”

“才脱大衣的，阿嬷我不冷！”

没想到那一幕是今生见老人的最后一面了；祖孙各执着棉被一角对坐着，被内有手炉仔，贞观那一窝，忽的就不想出外界去。

“什么时候再回来呢？

“不一定呢，有放假就返来——”

“对啊，是啊，回来好给阿嬷看看，唉，一趟路远得抵天——”

“——”

“明天此时，你就在台北了；唉，人像鸟，飞来飞去！”

“——”

“阿贞观，你离这样远，又不能常在身边，你记着这句话——”

“阿嬷，我会记得，——”

“阿贞观，才不足凭，貌不止取；知善故贤，好女有德——”

那次晤对，是今生做祖母、孙子的最后一次，剖心深嘱的言语，也就成了绝响。

才不足凭，貌不止取；知善故贤，好女有德。

贞观此时重想起，那泪水更是不能禁；这一哭，哭的是负咎与知心；大信这样待她是应该的，自己有何德、何行，得到他这样一个愔愔良人，秩秩君子。

她在他心绪最坏时，与他拌嘴、绝裂，是她愧对旧人，有负斯教；天下之道，贞观也^②——父亲给她取这样一个名字，而她从小到大，这一家一族，上上下下，所以身相教，以言相契的，就是要她成长为有德女子；枉她自小受教——她不仅愧对父母，愧对这家，更是愧对名教，愧对斯人——

泪就让它直漓漓；泪变成血水，阿嬷和父亲，才会知得她的大悔悟——

葬礼一过，她大姨、大舅都先后离去；贞观觉得，以自己的心态，是无法再到台北过日子！

她要像小学校旁那些老农夫一样，今生今世再不跨离故乡一步。

文本二

血缘和地缘（节选）

费孝通

血缘是稳定的力量。在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。“生于斯，死于斯”把人和地的因缘固定了。生，也就是血，决定了他的地。世代间人口的繁殖，像一个根上长出的树苗，在地域上靠近在一伙。地域上的靠近可以说是血缘上亲疏的一种反映，区位是社会化了的空间。我们在方向上分出尊卑：左尊于右，南尊于北，这是血缘的坐标。空间本身是混然的，但是我们却用了血缘的坐标把空间划分了方向和位置。当我们用“地位”两字来描写一个人在社会中所占的据点时，这个原是指“空间”的名词却有了社会价值的意义。这也告诉我们“地”的关联派生于社会关系。

在人口不流动的社会中，自足自给的乡土社会的人口是不需要流动的，家族这社群包含着地域的涵义。村落这个概念可以说是多余的，儿谣里“摇摇摇，摇到外婆家”，在我们自己的经验中，“外婆家”充满着地域的意义。血缘和地缘的合一是社区的原始状态。