材料一：

非虚构文学首先要面对的就是非虚构在文学中的合法性问题，也即“真实”在文学中的合法性问题。

就文学而言，“真实”是一个很奇怪的词语。在通行的文学标准中，“真实”只是最低级的文学形式。韦勒克在《文学理论》中谈到现实主义时认为，“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界”。“真实”从来都不是艺术的标准。但是，必须注意到，韦勒克所反对的“现实”和“真实”是就其最基本意义而言的，是指物理意义的现实和真实。“那儿有一朵玫瑰花”，这是物理真实，但这还不是文学。文学要求比物理真实更多的真实，“那儿是哪儿？庭院、原野、书桌？谁种的，或谁送的？那玫瑰花的颜色、形态、味道是什么样子？”这才进入文学的层面，因为关于这些会是千差万别的叙述。即使是非虚构写作，也只能说：我在尽最大努力接近“真实”。在“真实”的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间，这是非虚构文学的核心。

非虚构文本并不排斥叙事性，相反，这也是它的必由之路。20世纪50年代至70年代的美国出现了大量的非虚构作品，“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品的形式”。非虚构文学融合了新闻报道的现实性与细致观察及小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。

一个最基本的逻辑是，只有在你声称自己是进行非虚构写作时，你才面临着“是否真实”的质疑，假借“真实”之名，你赢得了读者的基本信任，并因此拥有了阐释权和话语权。它使你和你的作品获得了某种道德优势，更具介入性，影响力和批判性。同样的题材，同样的人物故事，当以虚构文学面目出现的时候，读者可能会读出趣味、人性和某种幽深的意蕴；但当以非虚构面目出现的时候，这一趣味和人性叙述就更具现实感和迫近感，它打开一个内部场景，让读者从“旁观者”变为“剧中人”，从“品味把玩”变为“息息相关”。

非虚构文学，作为近几年才在国内被频繁提起的概念，总是容易被和虚构文学对立起来谈。作家一方面被吸引，因为它在短时间内引起的关注要大于虚构性文学，并且里面似乎包含着某种朴素且深远的品质；另一方面又有所疑惑，认为它与文学的本质，即虚构性——不相符合。但我认为，通往文学的道路有多条，好的文学作品总是能够挑战既有的文学概念，从而使我们对文学本质、文学与生活的关系进行新的思考和辨析。

（摘编自梁鸿《非虚构的真实》）

材料二：

从概念的严谨性来看，“非虚构写作”无疑有值得商榷之处，因为它似乎涵盖了虚构之外的所有文体。但倘若就目前已发表的一些作品来看，它又呈现出某些独特的文体特征。譬如，它与报告文学、纪实文学颇不相同，不追求事件记叙的完整性，不强调话语表达的公共性，也不崇尚主题意旨的宏大性，而是以非常明确的主观介入性的姿态，直接展示创作主体对事件本身的观察、分析和思考。同时，它又不同于一般的叙事散文，不仅拥有较长的篇幅，而且在突出其现场纪实性的过程中，多以理性的思考和辨析为主，少有感性的抒情和诗性的怀想。

抛开概念的学理性纠缠，依据我的阅读感受和思考，“非虚构写作”的最大魅力，在于当代作家对历史和现实的深度介入。这种介入，是积极主动的，是微观化的，是现场直击式的。譬如李辉的《封面中国》，就是以《时代》周刊封面上的中国人物作为聚焦，通过大量的史料梳理，在一系列微观化的细节呈现中，传达作家对这些人物以及历史事件的有效思考。而梁鸿的《中国在梁庄》和《梁庄在中国》，则以故乡梁庄作为考察坐标，通过田野调查的方式，记录梁庄的社会变化与存在的问题，也跟踪了梁庄人在全国各地谋生的艰辛与尴尬，并从中展示了作者对中国乡村现代化进程的独特反思。

无论是面对历史还是现实，“非虚构”所体现出来的这种现场式的介入性写作姿态，都有着非常重要的意义。它改变了当代作家习惯蛰居书斋的想象性写作，激发了作家观察社会的兴趣，使作家能够带着明确的主观意愿或问题意识，深入某些具有表征性的社会现实领域，通过田野调查的手段，获取第一手资料，也获得最为原始的感知体验。同时，它还体现了作家对社会历史的研究意愿，以及对某种重要问题的深入思考。

现在，有不少作家仅仅通过媒介资讯了解社会，只是凭借既往的经验惯性来处理现实，由此导致很多作品因为“不接地气”而问题频仍。读这些作品，我们常常觉得很“隔”，用本雅明的话说是“经验的贫乏”。而“非虚构写作”的兴起，表明了作家们置身生活现场，开始积极地介入历史或现实内部，直面复杂的生存逻辑与伦理秩序，既展示自己的精神姿态和思想作为，也为人们了解中国社会的现代化进程提供独特的思考。

当然，这种以独特的现场感和真实感作为主要审美目标的写作，艺术性上有时会偏弱些。那些现实调查类作品尤其明显。毕竟，它们突出的是“实录”之后的分析和思考，彰显的是创作主体的特定感受和理性思索。但是，如果当代作家都能够抽出一些时间，亲身介入社会历史之中，进行一些必要的“非虚构写作”，我以为，这会为他们的虚构性写作提供巨大的帮助。

（摘编自洪治纲《人民日报：“非虚构写作”的价值》）

材料一：

“风骨”的说法，探本溯源，大抵是从人物品藻（品评、评论）里来的。

不过魏晋时候的人物品藻和从前又有不同。按照现代汤用彤的说法，“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”。就是说，汉代议论人物偏于实在，往往把外在的形容和人的身份地位联系起来，好像有功利性的意味。而魏晋时候，尤其是晋代，议论人物偏于玄虚，往往从审美的一面欣赏人的精神气象。譬如南朝宋的刘义庆写《世说新语》，记述汉代到东晋的轶事琐语，有许多谈论人物风度的内容。他大概是受了前一代的影响，所以尤重人物的气宇和风韵。至于差别的原因，也许在于汉代是儒教统治，思想上有最高权威作为标准的时代；而魏晋则是政治混乱、精神却自由解放的时代。魏晋人在政治的失落里，产生了自我意识的觉醒，进而有了对个体的美的欣赏。可见，人物品藻在实用功利的层面以外，又发展出审美赏鉴的一面，所以一些用来品评人物的词语便自然而然地用于艺术，“风骨”便是一例。从人的一面来说，“风骨”是一种人格美。一个有风骨的人，往往性格坚强而不屈，品格刚正而有骨气，素性潇洒，风度翩翩。而从艺术的一面来说，“风骨”是一种意境美。一件有“风骨”的艺术品，往往自然流畅、刚健笃实，使艺术家之心清澈显然，充满凝聚的力量。譬如绘画。中国画讲究笔墨，所以用墨要有流动的感觉，用笔要有穿透的力量。六朝齐的谢赫写《古画品录》，讲了绘画六法，其中有两点说的是气韵生动和骨法用笔。又譬如书法。书法讲究用笔、结体和章法。尤其草书，一笔而成，中间有轻有重、有徐有疾。骨架立于其中，故而气脉贯通，隔行不断。所以书法是以有骨有筋、有血有肉的字体篇章为美的。刘勰把“风骨”引入文学，以为文章要有生命感，鲜活而生动；要有精神性、不能软绵绵、懒洋洋。这一点，对后世文人影响颇大。

“风骨”的精神，在汉魏一代人的放任率性、刚健道劲里，显得尤为强烈。刘勰在《文心雕龙》里没有明言“风骨”专是汉魏一代的。刘勰以后，南朝梁的钟嵘提到了“建安风力”，大抵有这个意思。再以后，则往往说建安风骨、汉魏风骨。譬如南朝宋的严羽在《沧浪诗话》里评阮籍的《咏怀》之作时，说“极为高古，有建安风骨”。可见，后人把汉魏一代风骨的精神奉为楷模，并极力效仿。在唐代，主要是初唐和盛唐，这种风气最盛。譬如陈子昂，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，以为作诗要传承汉魏风骨，既有兴寄，更有骨气。又譬如李白，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，显然有一种对为人为文大气而深刻的追求。

汉末至魏晋，是政治黑暗、社会苦痛的一个时期，常有战争、生死的劫难。那个时候，一面是“生年不满百，常怀千岁忧”，对生命易逝的忧患感喟；一面是“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，对建功立业的慷慨多气。所以，汉魏风骨便有一种大气之美的意蕴。大气之美，按照现在的说法，就是要有一种大的视野、大的胸襟。譬如形而上的天地、死生之思，又譬如现实里的政治、社会之虑。初唐和盛唐一代的许多文人秉承了这种精神。他们写出塞诗，便是一种深沉激昂、对民族命运的思虑，是一种大气之美。

（摘编自解芳《风骨之美》）

材料二：

杜甫是我国文学史上最伟大的现实主义诗人，他崇尚“凌云健笔意纵横”，是当之无愧的“风骨”继承者与发展者。

从杜甫的诗歌内容上看，杜甫用他的诗，记叙了安史之乱时很多的重要事件，写了人民在战争中所承受的苦难，用生动饱满、有血有肉的形象，展现了战乱中整个社会生活的广阔画面。“风骨”的一个重要特点，就是文章思想内容要充实，具有一定的社会意义，这也是“骨”的具体体现，而杜甫的诗歌不仅是对客观世界的描述，而且融入了他个人强烈的思想情感。从杜诗中，我们看到了四个字——“为民请命”，即儒家“民为邦本，本固邦宁”的思想。

从杜甫的诗歌创作的语言上看，他在炼字炼句上是相当成功的。“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”（《文心雕龙·风骨篇》）在刘勰看来“风骨”和“采”都是很重要的，当然“风骨”和“采”仍然是有主次问题的，他认为“采”只能是“风骨”的补充，为“风骨”服务，不能主次颠倒。杜甫在语言上精于用字，刻画细微，运用了多种表现手法，但并没有影响诗歌的“风骨”，反而是丰富了诗歌的表现力。杜甫创作时在炼字炼句上下了很大功夫，而对章法、句法、字法的严格要求并没有影响诗歌内容，反而使诗歌内容更加丰富多彩。他自谓“语不惊人死不休”，属语造词。必极尽意之所至，以求在形神上符合所写的实际。而七古不似五古，可以从容委曲叙写，文词更须有强健的骨力，乃能振起气势而不致庸沓软弱，所以杜甫七古风格，大致是沉老雄健的。相对于五古而言，杜甫的各种语言特色，使他的诗歌内容丰富多彩，充满风骨意蕴。可见，杜甫在炼字炼句上是相当成功的。

从杜甫的诗歌创作思想上看，他也符合了“风骨”的要求。刘勰认为文章应该“风清骨峻，篇体光华”，怎样才能做到这样呢？他又说到：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞。”（《文心雕龙·风骨篇》）可见刘勰认为必须善于学习，从诸子百家的著作中广集创作方法，从中吸取营养，丰富自己的经验。杜甫对前代的文学遗产就采取了正确的态度，他的原则就是“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。既要继承风雅传统，“别裁伪体”（别，是分别、鉴别；裁，是裁去、革除。“伪体”指思想内容不健康、格调卑下的，便是“伪体”），又要“转益多师”，这才是对待文学遗产的真正态度。

综上所述，杜甫的诗歌创作体现了“风骨”的特征和要求，而且在各方面也都有自己鲜明的特色。

（摘编自李清娟《浅析杜甫诗歌的“风骨”美》）

材料一：

神话是世界各民族历史文化宝库中的珍贵遗产，它不可复制、不可替代，成为认知各民族早期历史和文化起源的凭据。然而，神话的价值不止于此。除了填补历史文化记录空缺的作用外，神话作为文学的种子，对后世文学创作产生了深远影响。与西方神话相比，中国神话散见于各类典籍中，体系上略显不完整，规模上也不够宏大，这给中国神话的系统研究带来不便。

神话是史前先民历史文化的零星记忆。文字出现后，人们把先民口耳相传的神话，记录在不同文献中。这些文献可分为原生性神话文献和再生性神话文献。

原生性神话文献是指先秦时期最早用文字记录神话内容的文献，其时间上距离神话产生的时间最近，基本上源于口耳相传，以《山海经》保存神话故事最多，其他如《诗经》《楚辞》等文学总集，《穆天子传》《尚书》《左传》《国语》等历史文献，《庄子》《韩非子》《吕氏春秋》《淮南子》等诸子文献中，也不同程度保存了大量神话。这些记录尽管零散，但大致构建了中国神话的基本框架和原型规模。

再生性神话文献发端于秦汉，至明清一直有出现。从时间和属性上也可分为两类。第一类为秦汉时期文献。这一时期尽管已经远离神话产生的时代，但因距先秦较近，仍能约略窥见神话的原貌。对神话的记载，见诸《吴越春秋》《越绝书》《蜀王本纪》等杂史书，以及《论衡》《风俗通义》等子部文献和大量纬书中。这些文献性质不同，摘引神话各取所需，其中有些内容与原生性神话文献吻合，有些则不见于原生性文献。虽则如此，它们对神话的原貌仍具有重要的补充价值。第二类为魏晋南北朝至明清时期的文献。这个时期离远古更加遥远，相关记载的文献属性淡化，内容可分两种：一种是作为文献保存，抄录前代记录的材料，见于《初学记》《北堂书钞》等大量类书。第二种则为中国文学独立之后，依赖于诗歌、散文、词曲、小说等各种文体的繁荣，将神话作为题材的各类文学创作。它们为中国神话搭建了一个全新的舞台，为古代神话的再生创造了繁花似锦的园地。

（摘编自宁嫁雨《神话，在文学的土壤开花》）

材料二：

神话的作用，首先是净化。按尼采的说法：“神话的光芒所到之处，希腊人的生活就被照亮了，否则他们就生活在黑暗之中。”有人进一步说明，希腊神话的内容和材料与别的民族没什么不同，只因他们净化过愚昧丑恶的部分，便成就了诗化的神话。神话的另一作用，是启示和教谕。在这方面，中西神话有着相似之处。柏拉图就让他笔下的苏格拉底，无比准确地说出了神话诗人的作用：“当你遇见赞颂荷马的人，听到他们说荷马是希腊的教育者，在管理人们生活和教育方面，我们应当学习他，我们应当按照他的教导来安排我们的全部生活，这时，你必须爱护和尊重说这种话的人。”

中国古代神话，尽管看起来散碎，却也同样参与了家国的教化，让一群自然聚居的人，成长为一个自觉的文明共同体。如同古希腊在荷马和赫西俄德的教导下形成了他们独特的nomos（民俗，宗法，法律），中国古代神话经过那些以某种好为目的的重述之后，中华民族也形成了自己特殊的“谣俗”（《史记·货殖列传》用词），这是渗透到我们血液里的东西一细心一点，从这些谣俗里，大约能看出这共同体的性情、生活方式乃至命运。

神话的信息，始终流淌在人们的血脉里，蕴含了中华民族的精神。

（摘编自黄德海《我们有责任来重述古代神话》）

材料三：

讲好中国故事，一定绕不开中国人的宇宙观、世界观、生命观、价值观。上古神话就是蕴含并传承中华民族核心文化观念的宝库。但这些承传近万年的神话传统，在时间的长河中历经荡涤，呈现出深邃丰厚的面貌，因而要讲清楚上古神话并非易事。

古典神话的当代重述，一方面讲出来的内容要让当代人听得进去，另一方面写出来的神话要让传统文化传得下来。《诸神纪》用谱系的逻辑来行文布局，目的是让读者能够找回典籍叙述的“语境”。比如严优认为神农氏与炎帝是两个神/人，因此她把神农尝百草放在创世神祇的序列，而把炎帝放在古帝王序列。她把伏羲、神农、女娲列为三皇，并且给出了黄帝、燧人氏、祝融不宜列入三皇的理由。历史上复杂纠葛的“三皇五帝”问题，在《诸神纪》里得到了清理，观点虽为一说，但合情合理，符合当代语境。

在内容为王的当代文化市场，并不是任意抓取一个古代文化意象就能成为一个优质IP，真正的文化创意必须植根于文化“传”“承”的土壤中。中国古典神话的确是一个巨大的“神话IP”，但是怎样使之发光发热，是一个难题。讲好中国故事，必定要讲透其中的精神气韵，讲清楚内里的价值观念。在神话重新成为文化热点的当代，《诸神纪》这样的尝试非常宝贵。尽管其架构、书写、文化考证等都或多或少有自身的局限，但就“中国神话重述”这个课题而言，《诸神纪》算得上高分答卷。

（摘编自张多《中国古典神话的当代重述需要文化创意》）