《以知识见识锤炼真本领——如何培养社会主义建设者和接班人》

警惕悬浮的“伪现实”电视剧

当前,电视剧创作正以强有力的姿态向现实回归。《人民的名义》《鸡毛飞上天》《情满四合院》《生逢灿烂的日子》等一系列优质的现实题材作品,成为2017年中国电视剧最为瞩目的收获。

在五部委联合下发《关于支持电视剧繁荣发展若干政策的通知》、中国视协发布重点现实题材电视剧剧本征集等的推动下,2018年被看作是“现实主义回归年”,观众对现实题材创作充满期待。

热潮之下,一些“伪现实”题材电视剧却在滥竽充数。

有的剧集悬浮于生活披着。披着“现实题材”的外衣,本质依然是换汤不换药的偶像剧。虽然选取当下为时代背景,剧情却是被柔光镜过滤后的生活,满是华服、跑车、奢侈品、高档酒店的消费符号和“霸道总裁爱上我”的网文套路,不接地气,细节失真,迎合的是感官愉悦,而非艺术审美。比如前不久播出的《谈判官》,聚焦高端谈判专家这一不为公众熟悉的精英群体可惜的是,本该成为剧情核心的谈判技巧、职业伦理成了恋爱情节的点缀,主人公三言两语搞定谈判,缺乏说服力,现代职业包裹的还是套路化的剧情。

有的剧集悬浮于时代。现实题材不等于现实主义,现实主义的本质是一种创作理念和创作手法。它不是简单按照一比一的比例或者一加一等于二的逻辑来描绘现实,而是要从真实的人、事、物和客观的历史逻辑出发,通过对当下和过往两种时空的准确把提,呈现其发展轨迹和规律,触发人们对现实生活的观照。所以,现实主义作品一定是勇于直面现实,介入现实,富于时代性,有助于建构和引领社会价值观的反观当下部分现实题材作品题材重复、视野狭,止步于对生活汤汤水水的浅层复刻,有的家庭伦理剧只有家庭生活没有社会生活,有的都市言情刷依然在贩卖陈腐的价值观,远远落后于新时代的社会变迁丰富多元的现实生活,无法满足成熟观众的审美诉求,日益增长的对于美好生活的期待。

有的剧集悬浮于人性。优秀电视剧在反映生活的同时揭示人性,在情节的铺展中让观众实现生活的预演,以符合生活逻辑和事理逻辑的人物形象树立主流价值观,引发共鸣给人以启迪。经典作品总是与典型人物相伴而生。回顾那些让我们久久感动、引发广泛社会影响的电视剧,我们难以忘怀的一定是源于生活,典型独特的“这一个”人物形象,比如《激情燃烧的岁月》里的石光荣、《士兵突击》里的许三多、《历史的天空)里的姜大牙、《潜伏》里的余则成、《亮剑》里的李云龙……然而,当下一些现实题材电视剧追求狗血的戏剧冲突，开着情节的列车狂奔,却将人物留在了始发地。表现婆媳关系就陷于一地鸡毛,表现职场关就陷于腹黑阴谋,表现两性关系就陷于三角恋……单薄的创作路径下是脸谱佗的人物以无病呻吟、小情小爱、笑闹取代对人物的深入刻画和人性的探寻追问,既不符合生活的真实也不符合艺术的真实。

追问这些“伪现实”题材电视剧的生产过程,我们会发现,造成其悬浮的原因是多方面的。随着近年影视行业的持续高温,越来越多的人才和资本加入,为行业持续发展给入新鲜血液,成为产业不断升级的基础。与此同时,一些行业之外的资本人力大量涌入,影视行业在快速发展的同时,建设与之匹配的制度、法规甚至是行业共识和道德约束成为当务之急。不断做大的影视蛋糕,生产新的神话,也生产诱惑和泡沫。在这当中,有人抱以投机心态,把现实题材和现实主义作为迎合主管部门的标签:有的是追逐市场热点,将影视剧创作等同于快消品生产,把大IP加流量明星作为判断市场收益的依据,而不顾电视剧作为文艺作品本身的规律和价值;还有的是创作者与创作对象、创作手法错位,缺少对生活本质的提炼,对社会发展的认知,对时代精神的把握,甚至是自身缺少文化修养和价值。

实际上,影视剧的创作、生产、接受、批评是一个不可分割的整体。“伪现实”题材电视剧混淆视听,不仅背离现实题材和现实主义的常识,伤害了那些专注现实主义创作，以工匠精神打磨作品的从业者,更为严重的是会伤害观众信任与市场秩序。

改革开放40年来,现实题材一直是电视剧创作的重镇。几代影视人在现实主义指引下创作一批批经典作品,那些由生活提纯的韵味、诗意和思想成为一代代观众的文化食粮。新时代赋予现实主义强大的生命力,赋予现实题材辽阔的生长空间。真情书写新时代的中国故事,形塑我们时代的主流价值观,是影枧行业理应承担的使命与担当。

(摘编自人民报《警惕悬浮的“伪现实”电视剧》)

文学是戏剧的灵魂

陈彦

戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学。无论唐传奇、宋元话本，还是明清小说，都为中国戏曲 提供了丰富的思想精神营养。近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心仍然是讲好一个 故事。戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式，讲故事的能力就更需技高一筹。中国历史上的名剧《赵 氏孤儿》《窦娥冤》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《西厢记》，哪一个不是因故事讲得感天动地、精 彩绝伦，而放射出了永久照耀历史、社会、生命、人性的精神与思想光芒的？世界上那些久演不衰 的歌剧如《卡门》《图兰朵》《茶花女》，更是凭借优秀的故事登上了经典的位置。故事永远是戏剧的 命脉，而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。 戏剧一旦忽视了文学的力量，立即就会苍白、缺血。忽视文学的戏剧，其表现形式是多种多样的， 有的表现在文本的粗糙上，也有的表现在不注重对文本的思想诠释与精神升华上。过度强调外包装 的作用，尤其是对舞台设计与声光电的倾心依赖，因而形式大于内容。不适度的包装，会破坏作品 内在精神意象的释放。有时舞台上最重要的布景道具，可能就是一棵象征无穷生命力的树木，甚至 是一株需要特别强调的小草，硬要弄出铺天盖地的森林、草句来，反倒把紧要处遮蔽了。还有些大 制作、大场面、群体舞的运用，让一些本来可以进入思考的段落，变得躁动不安、浮皮潦草起来。 戏剧的思想感情和艺术张力，很多地方是要通过留白来完成的。文学是人学，在戏剧舞台上，“人” 是通过演员来传情达意的，演员是中心的中心，一切不能为演员表演提供帮助的辅助手段，都是不 可取的。 戏剧文学是演出团队共同的努力方向，一切的一切，都是为了讲好故事，塑造好人物，让故事变得 波澜起伏、情感跌宕交错，让人物变得立体圆融。在戏剧舞台上，其实每个参与者，包括导演、演 员、作曲、舞美、演奏等，同时也都是文学创作者，一旦哪个部门脱离了该剧的文学统摄，这个部 门就会出现艺术创作问题。 戏剧要在文学这个基础上下功夫，只有基础扎实，二度创作才可能飞升起来，一旦基础不牢不稳， 二度创作发挥、增生、堆砌得越多，越让作品的缺陷暴露无遗。一切文学艺术都是以动人为前提的。 动人的根本，就在于对所塑造的对象性格、心灵的精准开掘与把握。舞台剧由于受时间、空间与篇 幅限制，塑造人物尤其需要单刀直入，使性格快捷显现。因为舞台剧只能通过精彩洗练的独白、对

白、旁白、咏叹、宣叙、对唱、重唱、合唱，来形成人物的生命个性、故事的起承转合、思想感情 的波澜起伏。每一句话、一句唱，都需反复推敲打磨，尽量达到“一石三鸟”的效果，才是戏剧这 种独特文学样式创作的要妙。当然，戏剧文学的根本，还是要扭结在对历史和时代的责任上，任何 精致的戏剧文学，一旦脱离了社会责任，就如雕刻精巧的鼻烟壶，终不过是一种玩物而已。几乎所 有剧种都可以久演不衰的《窦娥冤》等戏曲经典，就向我们深刻地昭示了这一点。

（选自《人民日报》， 有删改）

叶嘉莹在其《迦陵论诗丛稿》中谈论《古诗十九首》有多重意蕴，她把造成《古诗十九首》的多 义性归结为三个原因：一是不知作者，你便无从比附，这使它的意思反而丰富起来；二是没有明白的人称的指称，使它有了多义性；三是汉语文法的模棱性，主语、谓语、宾语或者过去式、现在式说的不是很清楚。这就是中国古代文学鉴赏论中的一个重要命题一一诗无达诂。。

“诗无达诂”意思就是说：《诗经》的意义是不可能具有通达而完备的解说的。《涉江采芙蓉》 这首诗通常被理解为一首情诗，那么“涉江采芙蓉”的主人公到底是离乡的游子还是思夫的女 子？由诗句“还顾望旧乡，长路漫浩浩”来看，每当妻子想念丈夫时，她就想象着远方的丈夫，此 刻也带着无限的忧愁，回望着妻子所在的故乡。这种表现手法又叫作“示现格”。所以张啸龙在 《汉魏六朝诗鉴赏辞典》中表示：“实际上‘还顾望旧乡，长路漫浩浩’的视点仍在江南，表现的依然是那位采莲女子的痛苦情思。”

还有一种观点是把这首诗理解为两个场景：正当女主人公苦苦思念丈夫的时候，她远方的 丈夫，此刻也正带着无限的忧愁，回望妻子所在的故乡，这样的“对写法”，造成了 “诗从对面飞来”的绝妙虚境。并且，用之来解读《涉江采芙蓉》，更能还原诗作的原汁原味，表情达意效果更为含蓄哀婉，同时也使男女抒情主人公之争的问题不复存在。

“诗无达诂”的思想在中国古代文学史上是普遍存在的。所以我们可以思考，“同心而离居” 一定是写男女之间的爱情吗？《离骚》中屈原以“香草美人”自喻，并用男女之爱喻君臣之情，《涉江采芙蓉》会不会也是诉君臣之思呢？

“涉江采芙蓉”的这位贤臣，以兰泽的“芳草”喻自己高尚的品德，他要把采撷的“芙蓉”赠送 给“远道”的明君，回头凝望着“旧乡”，长路漫漫，“我”已被贬，成为逐臣，“我”所怀念的朝廷和君主渐行渐远，所思在远道。虽有“同心”但已“离居”，长叹一声：只能“忧伤以终老”了。这样解 释，《涉江采芙蓉》就由思妇之辞变为逐臣之词了。

《古诗十九首》作为民间文学创作，内容多写“逐臣弃妻朋友阔绝死生新故之感”，那么，主人公除了 “弃妻”“逐臣”，也可以是朋友间的离别诗，“涉江采芙蓉”是为了赠给“在远道”的知己，高山流水的友谊使得他们同心同德，无奈相去遥远，想到便忧伤难排。

钟嵘在《诗品》中把《古诗十九首》列为上品，并评价其为“文温以丽，意悲而远”，这从《涉江采芙蓉》中便现端倪。仅从何者“涉江采芙蓉”入手，便可可分析出多种意蕴，这也体现了文学作品的赏析采用“诗无达诂”的方法，才能更加全面深刻地理解文本的意蕴。

（选自曹雨《以〈涉江采芙蓉〉为例浅谈诗无达诂》）

从汉到唐持续近千载的岁月中，古人创作了千姿百态的骆驼形象，它们的形态，组合、驮载的物品等，暗示着当时社会的变迁和人们观念的更新，像是一种符号，成为“丝绸之路”的象征。

汉代文物中骆驼并不多见，西安沙坡村出土的西汉骆驼，没有任何装饰，比较写实，整体造型十分高大。在汉代动物塑像中，骆驼大都混同在各类动物之中，没有数量上的优势和变化多样的姿态，显然与其他大量动物等同起来，没有明显的特别含义。

北魏是表现骆驼形象的第一个高潮。洛阳北魏元邵墓骆驼，带鞍架，铺长毯，毯上有货展，袋的前后有扁壶、兽。这是一种崭新的形象，与货物的搭配，点明了骆驼用以载物的用途。从此，骆驼载货，特别是驮载丝绸成为极富特征的造型，它的象征意义也凸显出来。

十六国时期苻坚遣吕光大举进军西域，回师东归时，载运战利品依靠庞大的驼队，数量达二千余头。北魏太武帝太延五年秋灭北凉，尽有河西之地以后，中原朝廷与两域诸国的交往日益密切，骆驼正是重要的交通运输工具，文献记载吐谷浑“商胡二百四十人，驼骡六百头，杂彩丝绢以万计”出使北齐。骆驼在战争、商贸、文化交流中都发挥着至关重要的作用。

地下出土的汉代和北朝时期的骆驼提出了一个问题，即文献史学研究中，被反复探讨的张骞通两城西域的事件，究竟对当时物质文化领域的影响有多大? 考古发现的实物并不支持汉代丝绸之路“兴盛”的学说。如果从汉墓中井仓灶和大量器皿的组合对比北朝墓中包括骆驼在内的俑群组合，会明显发现汉代器物中极少受到外来文化的影响，而北朝时期不仅外来物品增多，能够反映中西交通的骆驼六

隋唐墓葬中的骆驼更有时代新意。西安东郊出土的隋代骆驼，还继承了北朝骆驼总体上质朴的风格(图一)，但太原隋代斛律彻墓的两件相似的骆驼却不相同，追求骆驼体态高大健壮，突出昂首嘶鸣的状态，身上驮有丝绢、皮囊，囊端有虎头装饰，上面还坐了一个胡人(图二)。

如果说汉代丝绸之路是开拓视野，引发了各国之间希望接触的强烈愿望的话，那么到隋代这一理想进入到了一个新的实践过程。考古发现的骆驼形象是对创造生存、运输奇迹的骆驼及其驮载物题材的更加重视。使其具有了明确的象征意义。

《摘编自齐东方《丝绸之路的象征符号——骆驼》)

单从字面上说，“有嚼头”是形容某一种食物味道隽永，令人念念不忘。我之所以把“有嚼头”作为编剧创作的标准之一，首先是因为不能接受一些人把电视剧视为“方便面”“快餐”，也是有感于前些年“味同嚼蜡”的影视剧隔三差五冒出来的现实。只有创作出“有嚼头”的文艺作品，才能入耳、入情、入心，才能潜移默化地传递正面的道德取向和价值判断。一部电视剧最重要的是故事、人物和语言，把这三方面做好了，作品自然就会“有嚼头”。

好的故事不是凭空得来，是有源之水、有根之木。好的作品都从博大精深的民族文化中汲取养分，将特定文化内蕴融入故事。譬如《神医喜来乐》的中医药文化，《玉碎》的玉文化，《小站风云》的稻耕文化，《闯天下》的杂技文化等。同时，还要为剧本设计坚实的历史背景。有浑厚文化作叙事底蕴，有实实在在的历史事件作剧情驱动，故事就能扎下根，人物展示命运的平台才坚实。这样就不会“走事不走心，写史不写情”，或只有情节没有情怀，也避免了虽然矛盾冲突不断，却终落得一地鸡毛的琐碎。

文学是人学。当年聆听曹禺先生讲《雷雨》，印象最深的是他对繁漪、周朴园、周萍、四凤这几个人物的剖析。事件可以借鉴，桥段可以虚构，要写出人物的独特鲜明，就必须靠积累。《潮起潮落》中李幼斌扮演的渔民鲁明宽，被国民党抓壮丁上了军舰，后参加起义成为新中国海军一员，这是我采访了许多老海军后才确立的艺术形象；我在天津生活30年，十分熟悉天津人为人处世的“温润”之道，眼观六路、耳听八方的商人气质，以及到了节骨眼上敢于仗义行事的秉性，于是，我把它融在了《玉碎》男主角赵如圭身上。再说《神医喜来乐》，我听做中医的亲戚讲民国年间郎中的行医之道。同样的病，穷人来，无钱可赚，索性行善积德，几服药下肚就好了；为富不仁的财主来，就让他慢慢恢复，一瞧就是几个月，把银子赚得差不多了，再给他除根儿。乱世里郎中瞧病有风险，老到的中医遇上有权有势的人物，如履薄冰，除了琢磨病，还必须琢磨瞧病的人，免得一味药下得不对、一句话不合口味，惹祸上身甚至掉脑袋。喜来乐这个人物就是在这样的积累中塑造成型的。

电视剧语言的容量特别大，最忌书面式造句、报告式辞藻。我有一个习惯：剧本交给导演前的最后一稿中专门打磨语言。《我的故乡晋察冀》主人公耿三七，原是保定府山货店小伙计，直到他参加抗日当了游击队司令，“赔本的买卖不做，亏心的事儿不干”这句口头禅还一直挂在嘴边。我在拍摄前，走遍河北、山西各地，不仅收集大量故事、人物原型，还认真搜集当地方言、俗语，这样电视剧语言才丰富、厚实、有人气儿。

几十年创作生涯，我深感真正用心的创作就是拼积累、耗心血。但凡靠积累琢磨出来的剧本，无论是故事、人物还是语言都会“有嚼头”。虽然同时需要创作技巧的锤炼、艺术灵感的催化，但从根本来说就是一种“能量转换”，一种对经验的艺术提炼。为了不落得江郎才尽，必须不停积累。“活到老，学到”这句老生常谈对于剧作者的确是六字箴言。

先贤造字的用意也是颇“有嚼头”的。嚼，口字边，释义之一是古代酒器，有饮酒之意；释义之二是指进餐时要像有身份的人一样“细嚼慢咽”。与吃相关的还有一个“吞”字。吞字上面像一个“夭”，提示人们“狼吞虎咽”是要折损寿命的，“细嚼慢咽”才是养生长寿的正理。借用到写作来，也颇为对位，急就章免不了草率谬误。从故事编织、人物塑造到语言打磨，即便有了丰富积累，也还是要耐下心来“细嚼慢咽”，这才能打造出真正有筋骨、“有嚼头”的好作品来。

（摘编自周振天《创作出“有嚼头”的电视剧》）