【推荐1】阅读下面作品，完成下面小题。

上善若水

张笑天

去都江堰，一进入成灌高速公路，“上善若水”的巨型横幅扑面而来。这是指水吗?是褒扬都江堰吗?还是借水喻人，弘扬一种文化精神?岷江从雪山一路蹒跚走来，负荷着黎庶的厚望，伴随着历史的沧桑。人不可能在不同的时间趟过同一条河流，大概就是这种带有哲学意味的思维，令人频生感悟。

上善是最高的善。水滋润万物，使之生长，又从不与万物竞高下、论短长，所以老子认为“上善若水”。这种品格接近于他心中至高至圣的“道”了。

在喷吐着雪浪的离堆前，在散射着彩虹光芒的水雾屏幕上，我仿佛看到了重重叠叠的人影，杜甫、岑参、陆游……他们的诗篇传诵千古，历久弥新。譬如那玉垒山，本非雄峰峻岭，之所以名扬天下，还是仰赖诗圣的两句诗：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”而2200多年前蜀郡守李冰“低作堰、深淘滩”，劈山引水修筑的都江堰，才真正是人类智慧的结晶。《史记。河渠书》记载，李冰凿离堆，“穿二江成都之中，此渠皆可行舟，有余则用灌溉，百姓飨其利”。

李冰靠火烧、靠水浇，切断玉垒山，开凿离堆，修飞沙堰，今天看来实在原始。然而，原始有原始的好处。它绝不污染环境，绝不危及生态；它不会像现代水库几百米的高坝那样既令人惊叹。又令人隐隐不安。都江堰不会切断鱼类洄游的线路，人们用不着把鱼捞起来，送到大坝上头的水库里去产卵，再把孵化的幼鱼捞起来送回下游。人很累，鱼也很累。     都江堰是历史的遗存，既能防洪，又能灌溉，是人类利用大自然的神话。与之同时的郑国渠早已成了需要史学家考证的遗迹，而都江堰仍旧生机盎然，滋养着天府之国的子民。难怪道教尊李冰为“妙源清君”，这也暗合了老子“上善若水”的精髓吧。在都江堰，流淌着两条河，明的是岷江，暗的是流水孕育的文化。

伫立水边，听着震耳欲聋的涛声，望着清幽的水跳跃奔流，我的心与波涛一同律动，我被那至清的水融化了，与晶莹和透明合而为一。

一想到黄河将成为泥河、长江将成为黄河、淮河将成为黑水河，众多我们赖以生息的湖泊和近海频频告急，我仿佛是那快要窒息的鱼，无处安身。何处有生命之泉?何处有可供自由呼吸、可供安枕的绿洲?

好在都江堰有。

原生态的都江堰干净、持久，李冰“分四六、平涝旱”的科学治水方法，使它青春永驻，从容运转，成为几千万人民的生命甘露。李冰的众多后任，总会追踪李冰的足迹，日复一日、年复一年地疏浚、修缮都江堰。诸葛亮、高俭、卢翊、阿尔泰、丁宝桢……这些确保天府之国旱涝保收的官员们，生前也许没有立过德政碑，但后人有情。如今，他们就矗立在伏龙观前堰功道两侧，供人瞻仰。都江堰成就了他们，他们与都江堰同辉。

临别的晚上。我们在郡府楼上吃着关味的河鲜，窗外是涛鸣的和弦，真是一种久违的幸福。

1．开头一节的三个问句，对文章内容的表达有什么作用？
2．文中说都江堰“才真正是人类智慧的结晶”，作者这样评价的理由是什么？
3．本文写的是都江堰，但不以描写见长，请具体说明它在艺术表现上有哪些特色。
4．请探究都江堰蕴含了“上善若水”的哪几层深意。

【推荐2】阅读下面文字，完成下列小题。

唐诗的自然精神

唐诗有诸多丰富的精神特色，其中自然精神对唐诗的浸润十分深刻，甚至可以说，在很大程度上，自然精神塑造了唐诗令后世无限企慕的艺术境界。

自然精神发端于先秦道家自然哲学，老子说“道法自然”，“道”是世界的根本，“道”就是“自然”，它就是它自己的样子，独立而不改。然而人生和社会常常是背离“道”，背离“自然”的，人应该超脱这种“背离”，去体会恒常不变的本然之道。被后人誉为古今隐逸诗人之宗的陶渊明，他的诗歌有浓厚的自然之趣，《饮酒》中的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，写黄昏中归巢的飞鸟，正是一幅万物归于本然的画卷。陶渊明用他的方式，展开了诗歌自然之美的隽永画卷，而这幅画卷，正是在唐代呈现出了丰富而灿烂的内容。

唐代超一流的诗人中，王维和李白的诗歌都深受自然精神的影响。自然精神对王维的影响，主要体现在山水诗方面，贯穿其中的山水审美精神，不以描摹山水之形态为旨归，而是要通过俯仰山水去体会自然之道。

中国的山水诗追求“静”的境界，这个静是哲学上的静，是内心安静澄明的状态，王维的山水诗是展现“静”的绝佳典范。王维刻画山水，广阔浩渺而辽远，进入一种超脱现实功利的辽远境界，是一种精神之“远”。王维被称为“诗佛”，他的山水诗对“静”与“远”的刻画，萦绕着深邃的“空”趣。例如《新晴野望》，描绘一场雨水后天清地朗开阔澄澈的原野，其中“白水明田外，碧峰出山后”两句，写河水映照阳光，远方青翠的山峰因空气清澈而呈现在诗人的眼前，爽朗明澈的诗境，又是精神宁静澄明的写照。其《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中”，写江水浩渺，天水相接相融，远山似有若无，这是山水之远，更是精神之远。《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响”，诗中幽远的山林是充满深邃“空”趣的至静之境。这是唐诗艺术最深刻的地方，羚羊挂角，无迹可求。

理解唐诗的自然精神，提到的第二位大诗人是李白，李白更是自然精神塑造的诗人，今天的我们要理解他，要抓住他的两个鲜明的精神特质，即大鹏精神和赤子之心。

大鹏精神，这个“大鹏”就是《庄子·逍遥游》中的大鹏。李白一生皆以大鹏自比，他说自己“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”。李白的豪迈奔放，就是大鹏扶摇高举的境界。然而同时也要看到，李白和庄子是有所不同的。庄子所说的逍遥远游之境，和人世是有对立的，超脱流俗的同时，也有背离常情的怪诞，自己的妻子去世不仅不悲痛反而鼓盆而歌，这和常人表达感情的方式很不一样。李白不是这样，他天才豪放，但身上毫无怪诞之处，他的悲欢喜怒同于常人，却又比常人表达得更浓烈，更为本然。这种本然的表达，使李白的诗歌经常呈现出天真如赤子的境界。他的《长干行》，刻画一位女子与丈夫两小无猜，笔触极为纯净天真，“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜”。

王维和李白的诗歌正是在自然精神的浸润下，呈现出许多难以言传的艺术神妙。宋代以下，随着思想文化环境发生深刻变化，唐诗所赖以形成的许多精神氛围发生了改变。这些都增加了理解唐诗的难度。理解唐诗应深入其精神文化背景，对唐诗的自然精神，对唐诗神妙的艺术之美，还有许多问题，值得我们不断去品味和思考。

1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（       ）

A．现实的人生常常背离“道”，背离“自然”，“道法自然”就是超脱“背离”，回复本然。

B．陶渊明归隐田园，寻求悠然心会的真意，呈现出晋代诗歌自然之美中丰富而灿烂的内容。

C．山水诗追求静、远、空三重境界，这三重境界恰恰是自然精神在山水诗上的体现。

D．宋代以后，唐诗赖以形成的许多精神氛围改变了，后世理解唐诗有了一定的难度。

2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（       ）

A．文章论证结构清晰，提出中心观点后论述了自然精神的内涵，再使用例证法证明论点。

B．文章引用王维的诗歌《鹿柴》，论证了王维山水诗在深远幽静中具有的深邃“空”趣。

C．文章论述李白诗歌的自然精神时采用了类比论证手法，突出李白身上的赤子之心。

D．文章结论指出唐诗自然精神的形成跟文化背景有关，对于读者品读唐诗很有启发。

3．根据原文内容，下列说法正确的一项是（       ）

A．自然精神来自道家思想，唐诗具有自然精神，说明道家思想在唐代的精神氛围中占主要地位。

B．王维《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”两句明白如话，但创造出了一种广阔高远的诗境。

C．王维的《鸟鸣涧》诗“月出惊山鸟，时鸣春涧中”写回荡在山涧中的鸟鸣，反衬出山林的幽静深广。

D．李白在庐山上纵目远望，“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，是大鹏的视野，是与世人对立的逍遥远游之境。

【推荐3】阅读下列材料，完成下列小题。

材料一

江南的明确概念，晚至唐代才算形成。

江南最确切的含义是指长江以南地区。该地区的繁盛富庶，有唐以来已然十分显著。白居易曾有诗云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”他讲的是江南的优美风光。韩愈则不同，他深刻地认识到，唐王朝的赋税重地已在江南，全国赋税比重“江南居十之八九”。

至北宋，太湖平原的苏州、常州、湖州、秀州（即嘉兴），是宋王朝的粮仓，还有所谓“苏湖熟，天下足”的说法。江南社会经济地位在全国的奠定，南宋是一大关键时期。靖康之乱后，大量移民南迁，给江南的发展带来了绝佳的社会政治条件。而且在南宋以后，江南的农业仍得到了持续发展。

千余年来的发展使得江南形成了人文、自然诸方面具有共同特性的区域，其核心就是人们熟知的太湖平原。至迟在明代，太湖周边的苏州、松江、常州、嘉兴、湖州诸府地区，已经形成为一个有着内在经济联系和共同点的区域整体。最早的江南经济区，严格地说是长江三角洲经济区，事实上已经初步形成，而且这个经济区当时是以苏、杭为中心城市的，构成了都会、府县城、乡镇等多级层次的市场网络。

江南是鱼米之乡，也是丝绸之府。苏、松、常、嘉、湖五府地区，在明清两代被列入了“江南”经常性的表述对象。这些地区的经济发展都在全国获得了独一无二的地位，且备受国家依重。明末清初的大儒顾炎武也承认：“韩愈谓赋出天下而江南居十九。以今观之，浙东、西又居江南十九，而苏、松、常、嘉、湖五府又居两浙十九也。”经济意义上的“江南”，则越来越明确地转指长江以南的浙西、吴或三吴地区。

（取材于冯贤亮《经济学者说：江南是财赋》）

材料二

我把粉黛叫成“苏州色”。我走过一些地方，也见过些粉墙，比较起来，还是苏州的粉墙最幻，这种幻，除了“年代的长短，位置的阴阳”等等因素外，我想还有一个因素不能忘记，这就是黛瓦。黛瓦在粉墙头上不露声色地一压，粉墙的白就白得如此从容、谦虚、内敛、谨慎。

中国私家园林有两个体系：商人园林和文人园林。白居易在《草堂记》中说“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”，文人园林的几个要素都在其中了。苏州园林大抵是文人园林，和扬州的商人园林不同，气息上不张扬，园主的为人也不张扬，所以在动荡岁月往往能逃过劫难，侥幸传承。在我看来，苏州园林的历史并不重要，重要的是它能在多大程度上传递出中国传统文化的内涵。

园林的“园”繁体是“園”。“園”是栩栩如生的象形：“園”据童寯先生说，“囗”是围墙；“土”似屋宇平面，可代表亭台楼阁；“口”居中，像是池塘；而剩下的那些笔画如石如树。对于中国古人而言，“園”是他们呼之欲出的日常生活；对于当代人而言，“园”是溶溶欲滴的会意，更像是一种内心生活。

也许是农业文明的缘故，中国文化里有一种对季节的敏感。苏州园林也是如此，尽管风格纷呈、气象万千，从季节入手，也可以按照艺术感觉把它们分出个春夏秋冬。

拙政园的造园规模和造园构想，犹如二十四节气中的 “立春”。春风拂拂，春水漫漫，流连于亭台楼阁之间，一如流连光景。

如果把拙政园认作春容，留园就是夏姿。

从窄进到长廊，通过一扇扇漏窗往外望去，经幢、枫树、栏杆、湖石……折回身，踱步到“绿荫水榭”，盛夏就来了。

中国文化发展到宋代，秋天的况味渐深渐浓。

北宋时的沧浪亭一带，地势高阔，草木郁茂，三面环水，仿佛大隐隐于市，虽在城里恍若郊外。庆历年间，被罢官的诗人、书法家苏舜钦举家南迁，一见此地，即以四万贯钱买下，他的朋友欧阳修听说了，随即寄赠了一首诗，其中有这样的句子：

清风明月本无价，可惜只卖四万钱。

有点调侃，因为李白曾说过“清风明月不须一钱买”。把这两个人的诗句放在一起就会看到，李白是个倜傥少年，衣食无忧，风流飘逸；而欧阳修已是位颇有世故的中年了，柴米油盐，相视一笑。

如今，沧浪亭沿河一带的黄石，据说是宋朝造园艺术在苏州惟一留下的雪泥    1    爪。是耶非耶，并不重要，细细体会，的确大有遗味：隔水相望，朴素坦率一如王禹偁、梅尧臣的诗作，近身相抚，方阔瘦硬恰似欧阳修、黄庭坚的书法。在午后的阳光里，远远看来，黄石的色泽，更使沧浪亭这个古老的园林增添了独一无二的秋天醇厚如酒的况味。

狮子林是个石园，在审美上接近冬天硬朗的风声。传说园中的每一块太湖石都具狮子状，它过去是个寺院。坐在“听雨楼”里喝茶，帘卷树声——石榴仿佛木铎，银杏好像一只只翡翠的铃铛……不由得想起“河东狮吼”的作者苏东坡有关秋天的诗：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝；一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

春夏秋冬，春天的拙政园、夏天的留园、冬天的狮子林，或多或少都有秋天的色彩，而沧浪亭则是秋天的故事中画龙点睛的一笔。

春夏秋冬，最后说到的好像还是秋天，看来黄金般的秋天是一个象征。苏州园林的风格尽管纷呈，但总体是娴静的，幽静的，寂静的；是蕴    2    的，既不喧哗，又不骚动。中国文化里从不缺失这种成熟的精神。苏州园林则是映着它的一滴水，从檐头漏下，透明的身体被拉长了。

（取材于车前子《江南天堂》，有删改）

材料三

俗话说“上有天堂，下有苏杭”。

传统中国世界理解的天堂不在彼岸，不在来世，而是苏州、杭州这些地方。中国天堂是什么？它是栖居之所，也是能够向人提供存在的意义、安心的地方，不仅仅是安身立命，还要安心。中国人的天堂就在中国大地上，就在中国人的文化、历史、传统所创造的生活世界中。

现代化世界只是一个实用世界，并不是天堂世界。现代化在西方看来，只不过是无数经验搭起来的通往天堂的阶梯，并不能抵达上帝。而我们把现代化作为天堂来建，这是因为中国人想象中的天堂不是彼岸的，而是此在的，它考虑的是如何安心、安身、立命。

心不是虚构的，心是大地和人的存在所赋予的，天地之大德曰生，生命就是对此大德的感激，因此人随遇而安，在大地上安下来，这是人的天然使命。西方创造的现代化不是安心的，而是为了生存的，西方的心安放在教堂中。西方设计的现代化不是“道法自然”“安心”，它是契约、规范、控制、守则、标准。它是反自然的。传统中国理解的天堂是栖居，它重视的是人与天地神的关系。现代化却是一个设计出来的“建筑”，或者说是“筑居”，它是想当然的产物。现代化为中国带来了实用的筑居，但没有带来心。心是来自故乡大地的东西，心是无法一夜之间构筑出来的，心是在漫长的传统中逐渐积累起来的。

在西方，人们拥有现代化的时候，也同时拥有教堂。而在中国，心不是在教堂里。现代主义设计了最先进的电梯和巨大的玻璃橱窗，却没有为“吾与子之所共适”的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”留下位置，这决不是所谓“园林景观设计”所能解决的。这是根本的世界观上的“天人合一”，反自然的方式是无法抵达的。

苏州园林最典范地向人们呈现了中国对所谓“天堂”的理解。中国天堂，诗意与栖居不是分裂的，诗意就体现在栖居中，存在的意义、价值不是外在于栖居的理论，而是呈现于栖居中。到20世纪，德国人海德格尔才明白这一点，他说西方应当“诗意地栖居”，而在中国，这已经完成了。          

苏州意味着人对大地的敬畏。苏州是一个登峰造极地将大地经典化并当作神灵供起来而人又可以在其中悠游自在、诗意栖居的天堂。所谓“苏州园林”是一个现代词语，它是在园林日渐稀有、被毁灭漠视、诗意缺席的时代出现的。苏州不是园林，它是家。我们在筋疲力尽的人生中偶然进去，安息我们的心，就像西方人在星期日去教堂中做礼拜。在那里我们回忆中国文学曾经表达过的那个普遍世界：小桥流水，老树枯藤；明月松间照，清泉石上流。侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哦，那门是月门，是从明月得到的灵感；哦，那竹子是君子的象征，做人的典范；那些家具暗示着礼、秩序……这是中国思想的寓所，决不是教条，一切都在颐养着人，而不是教育人、拯救人，寓道于家，使你顺应自然，与天地宇宙的浩然之气贯通。钱穆先生说：“中国的艺术文学，其本质上就可以取代宗教的作用”，苏州就是“文”的空间化。

我们在星期六下午四点进入罔师园。明月几时有，把酒问青天，漫步中庭，月光如水，到杨柳岸晓风残月的时候，心已经清了。这一切过去就是家，就是每个人追求的天堂，是清人张潮《幽梦影》说的“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感”；是沧浪亭的“见心书屋”，取“数点梅花天地心”之意；是“窗外鸢鱼活泼，床头经典交加”；是“水流空，心不竞，门掩柳阴早。听雨看云，依旧静中好。但教春气融融，一般意思，小窗外，不除芳草。”这就是中国人的天堂世界！

英国人罗素在《中国问题》中说：“中国人摸索出的生活方式已沿袭数千年，若能被全世界采纳，地球上肯定会比现在有更多的欢乐祥和……若不借鉴一向被我们轻视的东方智慧，我们的文明就没有指望了。”

（取材于坚《何谓之中国天堂》，有删改）

1．下列表述对文本理解不正确的一项是

A．江南富甲天下，苏、松、常、嘉、湖等地是江南经济最为发达的地区。

B．从经济角度来说，太湖平原在两宋时期已经发展成为重要的粮食生产区。

C．靖康之乱后，大量移民南迁使江南成了一个有内在经济联系和共同点的区域整体。

D．本文论述了江南经济地位的变迁，由此看出江南长期以来在中国经济史上是极为重要的区域。

2．下列文意理解不正确的一项是

A．苏州的粉墙之“幻”即：奇异的变化。其幻在于粉墙与黛瓦搭配之后，色彩调和，相得益彰，从而使得粉墙之白呈现出了从容、谦虚、内敛、谨慎的特点。

B．作者文中引述欧阳修的诗句旨在说明中国文化发展到宋代，秋天的况味渐浓，文化日趋成熟醇厚。

C．白居易《草堂记》阐释了文人园林的主要特征：多采用土、石、水等材质；构造上小中见大；园林建造虽为人工，宛若天开，从而形成了气派的文人园林。

D．作者认为苏州四大名园在艺术感受上分别与四季相应：拙政园与春相契、留园景观尽显夏姿，沧浪亭则有秋之况味，狮子林彰显了冬之硬朗。

3．文末“苏州园林则是映着它的一滴水……透明的身体被拉长了”一句如何理解？
4．请在括号内填上相应的拼音和汉字
篑土(     )          木铎(     )        蕴jiè(     )     雪泥hóng(     )爪
5．阅读上述三则材料，以苏杭为代表的江南体现了“中国天堂”的哪些特点？请结合文本进行简要概括。
6．这组涉及江南的主题阅读材料各有侧重，你是否同意试卷上的排序方式？请简述理由。

【推荐2】阅读下面的文字，完成文后各题。
在文明之初，中国人与希腊人关于自然的认识也许比较接近。比如泰勒士（Thales）把自然比作“母牛”，老子则把自然比作“玄牝”——一个巨大而玄妙的母体，他们都倾向于把自然看作一个包括人类在内的、独立的、完整的、充满活力的、拥有自己心灵的生命体。
但在西方，自柏拉图、亚里士多德之后，自然从人的世界中渐渐被分离出来，成为相对于人类社会的另一个世界，一个所谓的“客观世界”。尤其是到了近代，在西方的主流哲学家如培根、笛卡尔、牛顿的著作中，自然已经被彻底地物质化、实体化，成为一架遵循所谓客观规律运转的机器，成为人类智力认识与把握的对象，成为人类从中谋福利的外在资源。即使在黑格尔哲学中，也只把自然看作一种“外在的”东西、绝对精神的物质外壳，甚至“只是知性处置的尸体”。在西方占据主导地位的思想是，人与自然是对立的，人是自然的主宰，是世界的中心。
在中国的历史长河中，人们关于自然的观念，尽管中间也曾有过不同学派的分歧，但就其主流而言，却始终没有背弃那个最初的原点，即人与自然没有截然的界限，总是声气相感、血脉贯通的。
简言之，如杜维明一篇文章中所强调的：中国古代人对宇宙的解释是浑沌的、动态的、循环交替的，那不是物理学的，而是接近生物学、系统论的。就像瑞士心理学家荣格所说，具有“很明显的精神生理”。古代中国人在文学艺术创造过程中，“人与自然是声息相通的，他们永远相依为伴”。
其实，刘勰《文心雕龙》一书在开宗明义的“原道篇”中，就反复论述了这样的自然观与文学观：文学之道乃自然之道——天、地、人，三位一体；日月、山川、文章三位一体；形声、文采、心灵，三位一体；“天地之辉光”、“生民之耳目”、“夫子之辞令”亦同为一体。刘勰的主张，显然也是接近于“生物学”与“精神生理学”的。它与西方工业社会的思维模式大相径庭，与怀特海、贝塔朗菲的有机整体论、系统论哲学倒是颇为接近的。20世纪以降，我们借用西方概念形而上学的视野，总是倾向于把此类思维模式看作“原始思维模式”，看作低级的、落后的、幼稚的，甚至愚昧的思维模式。现在看来，尤其是从当前生态运动的视野看来，这种思维反倒更接近当代人追求“人类-自然一体化”的生态型世界观。
遗憾的是，我们的文学史家反倒习惯于站在西方正统哲学的立场上，拒绝祖宗的这份珍贵遗产，认为它是“唯心主义”、“神秘主义”。周振甫在注释《原道篇》时，则断然批评刘勰不该把作为“客观存在的自然”与作为“意识形态的文学”混为一谈，坚定地在“人”与“自然”之间筑起一道边界森严的壁垒——这也许就是一种集体意志对个人学术活动的无形的拘限。
（节选自《新华文摘》2007年第10期）
1．对“这也许就是一种集体意志对个人学术活动的无形的拘限”理解正确的一项是（     ）

A．中国传统的自然观长期被以往社会变革的主流当做古代文化的糟粕，所以，我国当代文学史家难免把自然看作一种“外在的”、绝对精神的物质外壳。

B．《文心雕龙》的文学内在价值与当代社会意识的成见在文学史书写的诸多论题中形成了显著反差。

C．对西方文艺复兴以来的主流思想的借鉴改变了中国社会思潮发展的总动向，使周振甫们失去了瞻顾历史的自信。

D．走出自然、改造自然，意味着文学的发展进步；顺应自然、返归自然，则意味着文学的消极乃至反动。这种形而上学的认识影响了中国文学史家的判断力。

2．2．下列评述不符合原文意思的一项是 （     ）

A．培根、笛卡尔、牛顿、黑格尔的著作中，自然是一种“外在的”东西，是人类智力认识与把握的对象。

B．人们关于自然的观念，尽管中间也曾有着不同学派的分歧，但就其主流而言，对宇宙的解释却始终与西方工业社会的思维模式大相径庭。

C．荣格认为中国古代人对宇宙的解释是浑沌的、动态的、循环交替的，具有“很明显的精神生理”。

D．中国古代文学观中有些被看作低级的、落后的、幼稚的，甚至愚昧的思维模式，更接近当代人追求“人类-自然一体化”的生态型世界观。

3．3．根据原文所给的信息，以下推断不正确的一项是 （     ）

A．老子把自然比作“玄牝”，主张天人合一、天人合德，被指责为“原始思维”，说明中国文学的传统之一被一些大胆而草率的假设肢解了。

B．自然是个充满活力的、可以化育万物的母体，自然之道就是文学之道。“天地之辉光”、“生民之耳目”、“夫子之辞令”总是声气相感、血脉贯通的。

C．其他国家的文学史也许可以忽略“自然”，唯独中国文学史的书写绝对不能无视“自然”的存在。

D．如果一个民族的文学历史的书写必须切合这个民族文学的特质，中国文学史家在“人”与“自然”之间起垒筑壁的现象则应该引起学界广泛的反省。

【推荐3】阅读下面的文字，完成小题。
南宋范成大在《醉落魄·栖乌飞绝》中云：“花影吹笙，满地淡黄月。”此乃一绝妙的境界，花影扶苏，淡云拂地，月光绰绰，影儿参差，似轻拨天地这一无弦之琴。而苏轼的《水龙吟》也具此类风韵：“……晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。”朦朦胧胧，迷离忧愁，自有独特的美感。
雾里看花，乃中国美学的一种境界，它构成了中国含蓄美学的另一种表现形式。曲径通幽，以婉转委曲的传达，产生优雅流畅的美感；雾敛寒江在于从艺术形式的内部激起一种张力，从而创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；雾里看花，则通过迷离恍惚产生独特的美感，与西方美学中的朦胧美有着相似的内涵，但却略有不同，它具有独特的哲学思想内涵。
谢榛谓作诗“妙在含糊”，董其昌谓作画“正如隔帘看花，意在远近之间”；恽南田曰“山水要迷离”……这些论述均意在说明，迷离微茫能产生比清晰直露更妙的美感。
中国古代有三远之说，北宋郭熙以平远、高远和深远为画之三远法。郭熙稍后的韩拙又提出三远说：“郭氏曰：山有三远……愚又论三远者：有有近岸广水、旷阔遥山者谓之阔远；有烟雾暝漠、野水隔而不见者谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者谓之幽远。”
他所说的阔远是莽莽一片，亘望无限，是平远向四方的展开。迷远则是平远中所弥漫的梦幻般的境界，迷离恍惚，云雾盘桓，岚气卷舒，水光山色漫衍飘渺，若即若离，愈远愈无，若有若无。而幽远则是平远的极致，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，直至画面中最遥远最渊深的所在，此之谓微茫惨淡处、天机灭没处、精澄玲珑处。若总此三远，阔远言其广袤无垠，迷远言其恍惚迷离，幽远言其微妙精澄，三者统之于远而归之于心，反映出宋人山水的境界追求。
韩拙眼中，迷远被视为一种重要的山水境界。阔远，弥望的是无边的山色，幽远更是“微茫飘渺“，也具有迷远的审美特征。故可说，韩氏“三远”突出了迷远的地位，使中国画的朦胧处理从激发而走向理论自觉。
唐宋山水画就有很多重迷远的例子，如李思训善画云雾飘渺之态，《历代名画记》说他：“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽。”李成更以平远迷离山景见长，苏辙谓其：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。” 二米（米芾、米友仁）将迷远之景推向极至，他们所创造的“云山墨戏”，就是以迷离漫漶之景为形式特色。
中国画到了明代董其昌，提出南北宗说，推崇南宗，其中二米的风格就被当做南宗画的代表之一。在董其昌等人看来，二米的“云山墨戏”做的是一种“宇宙的游戏”，它使人能看到宇宙初开之象，在其朦胧恍惚的传达中看出鸿蒙的意味。如米友仁的《潇湘图卷》如同一个梦中的世界。全幅画以淡淡的水墨染出，轻云出没有无间，雾气飘渺，树木唯留恍惚的影，山只存若隐若现的轮廓。整个画面如一响梦幻，突出世人对世界如梦如幻的看法。
园林艺术中也如此，园林中点点皆实景，你不能在园中起一丝云烟，也无法在山前看一片梦幻，但中国许多园林创造恰恰就是为了飘渺的云，为了迷离的雨，为那山前的暮霭，为那萧寺的岚气设计的，看看他们为园景的命名就知道他们的用意。如“浮翠阁”“远香堂”“涵碧山房”“寄啸山庄”等，景皆实，但起意皆虚，实景虚意，妙出玲珑。虚意构思使园林给人留下更丰富的想象空间。
——节选自朱良志《曲院风荷》（中国艺术十讲）
1．下列有关“中国含蓄美学”的表述，不符合原文意思的一项是（     ）

A．范成大在《醉落魄·栖乌飞绝》中云：“花影吹笙，满地淡黄月”、苏轼的《水龙吟》“春色三分，二分尘土，一分流水”等所描绘出的朦胧迷离的景象，就具有含蓄美的特征。

B．曲径通幽以婉转委曲为表现形式，雾敛寒江重在从艺术形式的内部激起一种张力，雾里看花借助迷离恍惚而产生独特的美感，三者在表达朦胧的美感上异曲同工。

C．在作者看来，曲径通幽、雾敛寒江与雾里看花构成了中国含蓄美的三种形式，其中“雾里看花”与西方美学中的朦胧美同中有异，不过西方的朦胧美具有独特的哲学思想内涵。

D．苏州园林建造中，在有限的实景基础上，建造者从“浮翠阁”“远香堂”这样的园景命名等角度使之具有虚意，这样就在园林的虚意构思中使人们丰富的想象空间得以拓展。

2．2．下列理解或分析，符合原文内容的一项是（     ）
A选文中，谢榛、董其昌、恽南田等人，均是各自领域中的佼佼者，但对绘画艺术美得理解上，他们眼中的含蓄美具有一致性：迷离微茫比清晰直露更具美感。

A．郭熙与韩拙均对绘画中“远“的画法提出了独到的见解，而由郭氏“三远”到韩氏“三远”的山水画法的转变，使中国画的朦胧处理从技法而走向理论自觉。

B．李思训的绘画以善画云雾飘渺之态见长，李成的绘画以平远迷离山景见长，被后世视为唐宋山水画看重迷远的例证，《历代名画记》与苏轼对他们的绘画成就的评价都比较高。

C．“二米”将山水的迷远之境推向了极致，如米友仁的《潇湘图卷》就体现“云山墨戏” 以迷离漫漶之景为形式特色的艺术特征，这种画风为董其昌等画家所推崇。

3．唐朝诗人王维的诗句被誉为“诗中有画，画中有诗”，其诗句描述的景象与选文中作者重点描述的审美观最为接近的一项是（     ）

A．江流天地外，山色有无中。（《汉江临眺》）

B．明月松间照，清泉石上流。（《山居秋暝》）

C．行到水穷处，坐看云起时。（《终南别业》）

D．大漠孤烟直，长河落日圆。（《使至塞上》）