环境外交是指作为国际关系主要行为体的国家,以双边的、多边的、区域性谈判、交涉和对话协商为主要外交手段,处理环境领域中国际关系的一切活动、制定有关行为规则以及采取环境治理阶段性达标的措施。环境外交的主体是环境外交活动的参与者和实施者。狭义上的环境外交是国家通过外交部门、环境保护部门等代表国家运用谈判、协商的方式以调整国际环境关系的各种对外活动,广义上的环境外交的主体是以国家为主,但却不仅限于国家,也可是地区性的或全球性的。作为学术研究中的环境外交概念,从一般意义上讲它是由环境外交主体、环境外交治理对象、环境外交运作方式三要素构成。。
环境外交可划为三个阶段:
第一阶段是环境外交的萌芽自发阶段。1966年,联合国大会以“人类环境问题”为议题展开了讨论,以此为标志的环境会议在外交关系层次上得到推进和发展。但从总体上看,这一时期的环境外交面比较窄,更多的是发达国家的重视与积极参与;重点对象主要是应急性的区域环境问题,也没有形成环境外交的理论框架和知识体系。基本上是处于不成熟的自发阶段。
第二阶段是环境外交的蓬勃兴盛时期。1972年,在瑞典首都斯德哥尔摩召开的联合国人类环境会议是全球环境外交的盛大集会,110多个国家的代表和一些非政府组织参加了会议,真正意义的环境外交由此发端。这次会议第一次将环境问题列入全球政治议程。环境问题逐渐涉及环境与发展的关系,在政治上相当敏感。标志着环境问题的性质由传统的国内专业技术问题向国际关系的重大领域转型。这一阶段的环境外交开始初具规模,其不仅仅局限于一般性的讨论和制定原则性条文的范畴,重要的是开始进入具有实质性、定量化和目标化的制定与政策实施阶段。因此,这一时期的环境外交基本形成,展现了当代环境外交的特征和风貌。
第三阶段环境外交进入了成熟稳定发展时期。冷战结束后,战争的危险系数大为降低,日益恶化的环境问题超越了传统安全议题走到了国际政治的前台,由边缘地带逐渐居于国际关系的核心地位。1992年在巴西召开的联合国“环境与发展”大会被公认为环境外交史上的里程碑,由此启动了“环境外交”的历史进程。环境保护与可持续发展得到各国的普遍认同。作为国际关系主要行为体的国家,纷纷将环境外交明确列为国家外交战略的重要方面,并将全球环境问题列入各自重要的活动议程,置于越来越重要的地位。2007年以来,全球气候变化议题又成为大国外交博弈的关注焦点,它直接触及各国重大的政治经济、对外关系和环境利益问题。随着工业活动全面恢复,空气质量将很快再次恶化。清洁环境与经济增长之间必须取得平衡。气候变化问题持续升温,迅速成成为世界主要大国关系的核心议题。因此,气候变化问题归根结底是环境问题,也是发展过程中面临的难题,更是国际政治领域的重要问题。全球大国间和国家集团围绕环境问题进行的政治博弈,实质是未来世界经济发展模式之争。
(摘编自杨鲁慧《环境外交的起源发展及特征》
1.下列关于“环境外交”的表述,不正确的一项是( )A.环境外交是指作为国际关系主要行为体的国家,处理环境领域中国际关系的一切活动。 |
B.环境外交主要通过双边、多边、国际性的谈判、交涉和对话协商等手段,制定有关规则,采取相应措施等。 |
C.狭义的环境外交是指外交、环保等部门代表国家调整国际环境关系的各种对外活动,采用谈判、协商的方式进行。 |
D.广义的环境外交虽然其主体以国家为主,但也可以是若干国家组成的地区,甚至是全球。它们是环境外交的参与者和实施者。 |
A.从一般意义上讲,作为学术研究中的环境外交,其三要素是环境外交主体、环境外交治理对象和环境外交的运作方式。 |
B.环境外交在萌芽自发阶段,主要是一些发达国家对发展过程中暴露出来的应急性的区域性环境问题的重视和参与。 |
C.联合国人类环境大会之前,环境外交还没被列入政治议程,大会之后,环境问题逐渐涉及环境与发展的关系。 |
D.冷战结束后,战争的危险系数大为降低,所以环境问题日益突出,环境外交进入成熟稳定发展时期。 |
A.环境外交的萌芽自发阶段,世界发展进程中的一些问题开始受到重视,但尚未形成理论框架和知识体系。 |
B.真正意义的环境外交是从1972年召开的联合国人类环境会议开始,它标志着环境问题的性质由传统的国内的专业技术问题向国际关系的重大领域转型。 |
C.环境外交基本形成时,其内容已不限于一般性的讨论和制定原则性条文,而开始进入具有实质性、定量化和目标化的制定与政策实施阶段。 |
D.当今时代环境保护和可持续发展是全球共识,各国都将环境外交明确地列为国家外交战略的重要方面,成为国际外交的核心。 |
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①当今,姓氏被当成了一个词,实际上,在秦始皇统一中国之前,姓和氏是两个完全不同的概念,根本不是一码事儿。
②在远古的母系氏族社会时期,有些氏族以自己部族的图腾来标示自己,时间久了,图腾就成了这个氏族的姓了。“姓”,由“女”和“生”组成,这显然是个会意字。因为当时女性的地位是至高的,族群的图腾也多是雌性,以至于延续到现在,有一些姓用的还是女字偏旁,比如姬、姚、赢、姜等。
③远古的时候,两个族群相遇,需要相互区分,怎么区分呢?一个说:“我是甲族的。”另一个说:“我是乙族的。”这时,人们认识另一个族群就有了依据,于是,姓就产生了;还有一种说法是,当远古的人们认识到同族不能通婚以后,姓为人们标明了族群,是婚姻促使了姓的产生。不知您注意过没有,名可以改来改去,但姓却不可以随意变更,因为中国人把姓看作是自家香火得以延续的大事儿。
④氏的出现比姓要晚得多。氏是古代贵族标志宗族系统的称号,它起源于父系氏族社会时期,是阶级社会的产物。《左传》记载:“天子建德,因生以赐姓,胙之土而命之氏。”介绍了当时赐姓氏的方法。中国在秦代之前,实行封建制,这里所说的“封建”,指周代所实行的“分封建国”的政治制度。周天子将土地分封给同姓子弟及有功之臣,让其对所分封土地内的臣民进行独立的统治。天子根据诸侯的出生地赐姓,分封土地之后,又以分封地赐氏。这时的氏已经是贵族地位的标志,这就是史书上所说的“男子称氏以别贵贱”。
⑤战国时期,由于政治环境发生了变化,姓和氏的原始意义已经逐渐淡化了,姓与氏逐渐合而为一,姓氏由大的族群符号演变为家族符号。对此,宋代史学家郑焦的解释是:“(夏商周)三代之前,姓氏分而为二。男子称氏,妇人称姓。氏所以别贵贱,贵者有氏,贱者有名无氏。三代之后,姓氏合而为一,皆所以别婚姻,而以他望明贵贱。”文献记载中首先将姓氏混用的是司马迁,他在《史记》里将秦始皇写作“姓赵氏”,将汉高祖写作“姓刘氏”。自从司马迁以后,或者说自从汉代以后,姓氏二字的原始含义模糊了,实际意义成了专指姓了。不过,咱们的近邻印度的种姓制度还是根深蒂固的,明显的例证是不同的种姓不能通婚。
1.下列对“姓”“氏”的理解,不正确的一项是A.姓出现在母系氏族社会,氏起源于父系氏族社会。 |
B.姓是血缘归属的标志,氏是政治地位的标志。 |
C.姓用以区分族群,不可以随意变更,而氏可以。 |
D.姓和氏作为两个完全不同的概念存在,经历了漫长的历史时期。 |
A.姬、姚、嬴、姜这四姓的祖先,在母系氏族社会时期社会地位很高。 |
B.战国时期,姓和氏的原始意义已经淡化并趋同,不再具有区别贵贱的功能。 |
C.继司马迁在文献记载中首先将姓氏混用后,宋代史学家郑焦又推波助澜并对此作出解释。 |
D.印度种姓制度中“种姓”的内涵更接近于我国姓氏文化的“氏”。 |
曹操《短歌行》(其一)中有“月明星稀,乌鹊南飞;绕树三匝,何枝可依”四句。历来对此四句的理解不甚相同,多认为这是比喻犹豫不定的人才在三国鼎立的局面下一时无所适从。笔者认为,诗中的乌鹊当偏指乌鸦,《汉语大词典》释“乌鹊”,其一义即指“乌鸦”。“乌”既与王业有关,曹操这里所慨叹的当指统一全国的王业未能成就。清代的王尧衢阐释这首诗说:“以”明明如月‘而恨不能拾取,遂忧之不忘,则其暗奸天位之心久矣。……月明则星稀,非乌鹊飞之时也,以故绕树三匝而无所依托,则英雄无用武之地矣。……孟德以倾汉为心,其借口周公,不异王莽。”(《三曹资料汇编》第28页,中华书局1980年版)这说明了曹操以乌鹊南飞而无所依托来比喻自己不能完全夺取占有汉家的王业。
苏轼《赤壁赋》有意引用《短歌行》的诗句并云:“‘月明星稀,乌鹊南飞’,此非曹孟德之诗乎?……此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舢舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横梨赋诗,故一世之雄也,而今安在哉?”
受苏轼的影响,在《三国演义》中,罗贯中便有意安排曹操横槊赋诗的故事情节,并借小说中人物刘馥之口阐释这四句诗:“‘月明星稀,乌鹊南飞;绕树三匝,何枝可依?’此不吉之言也。”罗贯中显然以“乌鹊南飞”等句象征曹操南征失败,未能实现统一大业。毛宗岗对这一节加以评论道:“苏子瞻《赤壁赋》亦引此四句,以为孟德之困于周郎,盖南飞而无可依,正应其南征而无所得耳。”结合毛氏的评语可以看出罗贯中有意把“乌”意象与王业联系起来。再如清赵翼《赤壁》诗云:“乌鹊南飞无魏地,大去有周郎。”也表达了类似的看法。
《短歌行》究竟写于何时,因乏史料佐证,目前难以确定。《赤壁赋》、《三国演义》、《赤壁》诗说它写于赤壁之战时,尽管是出于文学家的想像和推测,但他们都有将“乌鹊”与统一全国的王业联系起来的倾向,将“乌鹊南飞”等句视为曹操王业未能成就的征兆的意图是明显的。
1.上文议论的主要问题是 ( )A.批驳历来对《短歌行》的错误理解。 | B.《短歌行》的写作时间和“乌鹊”一词的落实。 |
C.历代文学家引用《短歌行》的目的。 | D.《短歌行》中“乌鹊南飞”等句的含义。 |
A.历来多认为,这是比喻犹豫不定的人才在三国鼎立的局面下一时无所适从。 |
B.《汉语大词典》释“乌鹊”,其一义即指“乌鸦”。 |
C.古代文学中乌鸦的出现可以预示王业的归属。 |
D.王尧衢、苏轼、罗贯中和赵翼对这几句诗的阐释和引用。 |
A.《赤壁赋》、《三国演义》、《赤壁》诗把《短歌行》的写作时间定为赤壁之战时,这是文学家的想像和推测。 |
B.毛宗岗的评论旨在揭示《赤壁赋》中引用《短歌行》的意图和罗贯中有意安排曹操横槊赋诗这一情节的目的。 |
C.作者对《短歌行》中“乌鹊南飞”等句的理解与苏轼、罗贯中、赵翼的观点完全一致。 |
D.在本文中,作者不仅对《短歌行》中“乌鹊南飞”等句的理解发表了自己的看法,而且阐明“乌”作为王业的意象由来已久。 |
对诗歌多义性的深入研究,是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一,主要研究语言符号和它所指的对象之间的关系。有人用符号学的理论来研究诗歌,把诗歌也看作是一种符号,叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意,只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。从语义学的角度研究诗歌艺术,无疑是一条途径。但是,决不能用语义分析代替对于诗歌艺术规律的探讨。英国的恩普逊在其《意义暧昧的七种类型》一书中,从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语,固然有其价值,但这并不等于诗歌艺术的研究。所谓多义并不是暧昧和含糊,而是丰富和含蓄。
诗歌的多义性与词汇学上所说的词的多义性有相通的地方,诗歌可以借助词的多义性以取得多义的效果,然而它们并不是一回事。
按照词汇学的解释,由于语言中词的数量有很,不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象,所以不可避免地会出现多义词。然而,不管一个词有多少种意义,这些意义都是确定的,而且这些意义都是为社会所公认的。诗歌的多义性与词汇学上所说的词的这种多义性不同。诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物,还要艺术地驱使词语以构成意象和意境,在读者头脑中唤起种种想象和联想,激起种种感情的波澜。诗人写诗的时候往往运用艺术的手法,部分地强调着或改变着词语的意义,赋予它们诗的情趣,使一个本来具有公认的、确定的意义的词语,带上复杂的意味和诗人主观的色彩。而读者在读诗的时候,他们的想象、联想和情感,以及呈现在他们脑海里的形象,虽然离不开词义所规定的范围,却又因人因时而有所差异。生活经验、思想境界、心理气质和文艺修养互不相同的读者,对同一句诗或一句诗中同一词语的意义,可以有不同的体会。同一个读者在不同的时候读同一首诗,体会也不完全一样。可见,诗歌的多义带有一定程度的主观性和不确定性。
另外,词汇学里讲词的多义性,是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结,指出它的本义和引申义。如果孤立地看,一个多义词固然有多种意义,但在具体运用的时候,一般说来,一次却只用其一种意义,歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。
但是在诗歌里,恰恰要避免词义的单一化,总是尽可能地使词语带上多种意义,以造成广泛的联想,取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味,就在于这种复合的作用,“诗无达诂”这句话,如果理解为诗是不能解释的,那么这句话自然是错误的,如果从诗歌的多义性上理解,这句话倒也不无道理。中国古典诗歌具有多义性,读诗的时候仁者见仁,智者见智,人们有不同的体会和理解,这是很自然的。
(摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》)
1.下列关于“诗歌的多义性”的表述,不符合原文意思的一项是( )A.诗歌可以借助词的多义性取得多义的效果,变得丰富和含蓄,这说明诗歌的多义性与词汇学上词的多义性有相通之处。 |
B.诗人运用词语本身的各种意义抒情状物,并艺术地运用词语构成意象和意境,会使诗歌最终产生多义性的效果。 |
C.无论是诗人写诗时部分地强调或改变词义,还是读者读诗时因人因时体会不同,都会让诗歌中词语的意义带上一定的主观色彩。 |
D.人们读诗时会有自己不同的体会和理解,仁者见仁,智者见智,从而使中国古典诗歌具有多义性的特征。 |
A.本文论述了诗歌的多义性与词汇学上词的多义性的共通之处,以及二者的区别并以论述后一方面为主。 |
B.作者以恩普逊的书为例,一方面说明诗歌多义性研究与语义学之间的关联,另一方面也引出下文对二者区别的论述。 |
C.文章第三自然段,作者从诗人创作和读者阅读两个方面,分析了诗歌的多义带有一定程度主观性和不确定性的原因。 |
D.文章最后两段运用对比的方法,说明词汇学中词的多义性与诗歌多义性的区别,并论及二者的高下和优劣。 |
A.恩普逊从语义学的角度研究诗歌里的暧昧语、含糊语,不等于对诗歌艺术的研究,因此它不能作为研究诗歌艺术的一个角度。 |
B.与词汇学中用词时通常一次只用其一种意义不同,诗歌中的词要尽可能地有歧义,以造成广泛的联想,从而使诗歌耐人寻味。 |
C.李煜《浪淘沙》“独自莫凭栏”中“凭栏”除有“倚靠着栏杆”之意,还会令读者有抑郁悲苦的联想,这就体现出诗歌的多义性。 |
D.“诗无达诂”这句话,如果理解为诗歌因其词语的多种意义,而在读者头脑中唤起丰富的想象和联想,则是完全正确的。 |
现实题材作品数量显著增加,是当下舞台艺术尤其是戏曲领域的突出特点。有关部门统计数据显示,现实题材作品在近5年共有1195部,其中京昆类22部、地方戏类642部。戏曲艺术团持续用饱满的艺术热情,正视丰富的现实生活,承载着反映时代、服务人民的文化重任。不过,现实题材创作虽然数量较大,但艺术精品明显不足,不良倾向有待大力纠正。特别是为数不少的现实题材作品呈现出重宣讲轻艺术、重即时轻长远、重投排轻艺术规律的创作倾向,不能让现实题材在舞台上成功地成为人们“情感认同”,这样的作品最易轻率投排、即时宣传,但很难留得下,造成物力、人力和创作热情的浪费,甚至消减剧种的艺术积累和剧团的艺术优势。
相较于中国戏曲近千年的艺术积累,创作实践不过百年的现实题材创作,面临诸多艺术困境。现实题材创作的挑战性尤其要让作品更加契合戏曲现代化的使命。所谓戏曲现代化,是用戏曲传承有序且不断拓展的艺术表现手段深刻表现现代情感体验,积极引领当代精神生活,让戏曲作品鲜明地彰显出当代中国在传承文化传统、追求现代理念时所体现出的民族精神、民族个性和民族风采。对现实题材人物的塑造,不能完全依照传统脸谱式提纯了的二元化范型,不能完全走向高大全的简单化表现,而要创设属于生活质感的形象典型;在展现现实生活时,不能完全套用传统程式技法,也不能完全没有依傍地照搬生活实际,而要创造可以驾驭现代生活的表演范式。唯其如此,现实题材创作才能最终接通现实生活的审美化再现和中国戏曲庞大而优秀的艺术体系。这也正是现实题材创作在推进戏曲现代化进程中的责任。
进入新时代的中国戏曲在现实题材创作时,首要任务是树立精品意识,要把艺术精品作为现实题材的创作目标。在主题立意上实现思想道德的现代剖析,让传统优秀文化精髓真正现代化。中华优秀传统文化中的情感、道德与思想本就是戏曲最擅长表现的内容,在现代社会转型过程中需要现代化提升,这是现实题材创作盘活戏曲传统资源的重要内容;在艺术上实现传统技法的提升再造。现实题材作品不需要也不能放弃前人艺术遗产,同时更需要积极拓展符合戏曲艺术规律的手段和方法,不断壮大戏曲艺术体系;在人物形象上实现生命质感的深度挖掘,生动感人的艺术形象是中国精神、中国价值、中国力量的载体,也是戏曲彰显人民性的艺术标准。
同时,戏曲艺术团队要避免一窝蜂地转向现实题材创作,要充分尊重戏曲艺术传统、尊重团队创作的艺术个性与能力。
(摘编自王馗《现实题材需精品意识》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.当下,现实题材的戏曲作品数量较大,但是在现实题材创作时缺乏精品意识。 |
B.中国戏曲的艺术积累有近千年,但常轻率投排,必然会面临着许多艺术困境。 |
C.戏曲要实现现代化,需要能够深刻表现现代情感体验,积极引领当代精神生活。 |
D.现实题材戏曲的创作,无论主题立意上还是艺术上都要对传统进行提升再造。 |
A.文章从现实题材戏曲创作现状写起,然后从戏曲现代化和打造精品两个角度来论述。 |
B.文章从现实题材人物塑造等角度,论述了现实题材创作在戏曲现代化中所负的责任。 |
C.文章从主题立意、艺术技法、人物形象、创作团队等方面论述了如何创作艺术精品。 |
D.文章提出要避免一窝蜂转向现实题材创作,是为了论证戏曲创作有其自身的规律。 |
A.剧种的艺术积累和剧团的艺术优势在消减,是因为现实题材作品都重宣讲轻艺术。 |
B.现实题材戏曲创作的挑战性有很多方面,而盘活戏曲传统资源是其中的关键部分。 |
C.现实题材戏曲创作与审美化再现和中国戏曲艺术体系接通,就能实现戏曲现代化。 |
D.戏曲可以通过深挖人物形象的生命质感、塑造生动感人的艺术形象来彰显其人民性。 |
单从字面上说,“有嚼头”是形容某一种食物味道隽永,令人念念不忘。我之所以把“有嚼头”作为编剧创作的标准之一,首先是因为不能接受一些人把电视剧视为“方便面”“快餐”,也是有感于前些年“味同嚼蜡”的影视剧隔三差五冒出来的现实。只有创作出“有嚼头”的文艺作品,才能入耳、入情、入心,才能潜移默化地传递正面的道德取向和价值判断。一部电视剧最重要的是故事、人物和语言,把这三方面做好了,作品自然就会“有嚼头”。
好的故事不是凭空得来,是有源之水、有根之木。好的作品都从博大精深的民族文化中汲取养分,将特定文化内蕴融入故事。譬如《神医喜来乐》的中医药文化,《玉碎》的玉文化,《小站风云》的稻耕文化,《闯天下》的杂技文化等。同时,还要为剧本设计坚实的历史背景。有浑厚文化作叙事底蕴,有实实在在的历史事件作剧情驱动,故事就能扎下根,人物展示命运的平台才坚实。这样就不会“走事不走心,写史不写情”,或只有情节没有情怀,也避免了虽然矛盾冲突不断,却终落得一地鸡毛的琐碎。
文学是人学。当年聆听曹禺先生讲《雷雨》,印象最深的是他对繁漪、周朴园、周萍、四凤这几个人物的剖析。事件可以借鉴,桥段可以虚构,要写出人物的独特鲜明,就必须靠积累。《潮起潮落》中李幼斌扮演的渔民鲁明宽,被国民党抓壮丁上了军舰,后参加起义成为新中国海军一员,这是我采访了许多老海军后才确立的艺术形象;我在天津生活30年,十分熟悉天津人为人处世的“温润”之道,眼观六路、耳听八方的商人气质,以及到了节骨眼上敢于仗义行事的秉性,于是,我把它融在了《玉碎》男主角赵如圭身上。再说《神医喜来乐》,我听做中医的亲戚讲民国年间郎中的行医之道。同样的病,穷人来,无钱可赚,索性行善积德,几服药下肚就好了;为富不仁的财主来,就让他慢慢恢复,一瞧就是几个月,把银子赚得差不多了,再给他除根儿。乱世里郎中瞧病有风险,老到的中医遇上有权有势的人物,如履薄冰,除了琢磨病,还必须琢磨瞧病的人,免得一味药下得不对、一句话不合口味,惹祸上身甚至掉脑袋。喜来乐这个人物就是在这样的积累中塑造成型的。
电视剧语言的容量特别大,最忌书面式造句、报告式辞藻。我有一个习惯:剧本交给导演前的最后一稿中专门打磨语言。《我的故乡晋察冀》主人公耿三七,原是保定府山货店小伙计,直到他参加抗日当了游击队司令,“赔本的买卖不做,亏心的事儿不干”这句口头禅还一直挂在嘴边。我在拍摄前,走遍河北、山西各地,不仅收集大量故事、人物原型,还认真搜集当地方言、俗语,这样电视剧语言才丰富、厚实、有人气儿。
几十年创作生涯,我深感真正用心的创作就是拼积累、耗心血。但凡靠积累琢磨出来的剧本,无论是故事、人物还是语言都会“有嚼头”。虽然同时需要创作技巧的锤炼、艺术灵感的催化,但从根本来说就是一种“能量转换”,一种对经验的艺术提炼。为了不落得江郎才尽,必须不停积累。“活到老,学到”这句老生常谈对于剧作者的确是六字箴言。
先贤造字的用意也是颇“有嚼头”的。嚼,口字边,释义之一是古代酒器,有饮酒之意;释义之二是指进餐时要像有身份的人一样“细嚼慢咽”。与吃相关的还有一个“吞”字。吞字上面像一个“夭”,提示人们“狼吞虎咽”是要折损寿命的,“细嚼慢咽”才是养生长寿的正理。借用到写作来,也颇为对位,急就章免不了草率谬误。从故事编织、人物塑造到语言打磨,即便有了丰富积累,也还是要耐下心来“细嚼慢咽”,这才能打造出真正有筋骨、“有嚼头”的好作品来。
(摘编自周振天《创作出“有嚼头”的电视剧》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.与“快餐”式电视剧不同,“有嚼头”的电视剧是耐人回味的。 |
B.“有嚼头”的电视剧能将特定的民族文化内蕴融入故事之中。 |
C.“有嚼头”的电视剧情节都是虚构的,但人物形象独特鲜明。 |
D.“有嚼头”的电视剧语言很丰富、厚实、有人气儿,容量很大。 |
A.文章先抛出中心论点,再分层叙述,逐层深入,最后对文章加以总结。 |
B.第二段中举《玉碎》等例,是为了证明要为剧本设计坚实的历史背景。 |
C.第三段举《神医喜来乐》人物形象塑造的例子,说明了积累的重要性。 |
D.这篇文章的论证方法,除了举例论证外,还运用了引证法、喻证法等。 |
A.文艺作品只有潜移默化地传递正面的道德取向和价值判断,才能给人留下深刻印象。 |
B.电视剧《我的故乡晋察冀》的语言很“有嚼头”,这得益于作者下足了搜集素材的功夫。 |
C.不停积累,“活到老,学到老”,这是作者总结了几十年的影视创作经验后得出的真理。 |
D.要想创作出真正有筋骨和“有嚼头”的好作品,需要对作品的各个方面进行耐心打磨。 |
文字史料和口述史料都不一定准确,对实物史料的鉴定又往往见仁见智,所以研究历史必须具备考证的功力。清乾嘉时代,考证学基本上局限于文献典籍范围。1925年,王国维提出了“二重证据法”,用甲骨文等考古资料(即“地下之新材料”)跟传统典籍文献(即“纸上之材料”)互相释证,扩大了研究者的视野。20世纪90年代,史学家杨向查等进而提出了“三重证据法”,自觉吸收了民族学、民俗学的资料研究历史,其中既有文字材料,又有非文字材料,如实物形态、图案花纹、装饰美术、民间信仰、风俗制度、民间艺术游戏、建筑遗痕等,21世纪初,又有学者把出土和传世的古代文物与图像资料作为文献以外的第四重证据,以期达到“立体释古”的目的。
图像史料似乎是一种新的概念,但中国自古就有图史互证、从画面寻找历史痕迹的传统,方式之一就是古籍中的“左图右史”。南宋史学家郑樵在《通志》中指出:“图谱之学,学术之大者。”“图,经也;书,纬也。一经一纬,相错而成文。”古代的岩画、铭刻、造像、字画等,都是重要的图像史料。西方也有困像学研究这一学术门类,致力于研究图像的“自然意义”“常规意义”和“本质意义”,除了用图像印证历史之外,还考证图像本身的真伪,图像比文字更具直观性,也提供了可能更为广阔的想象空间。一切图片、实物、影视作品,都应该成为图像资料库中的藏品。比如研究中国古代礼学,主要依据的是文字资料,缺少直观性。幸而古代礼学中有礼图传统,可以弥补文字记载的不足。五代宋初数崇义的《三礼图》,提供的是礼器的图像;南宋杨复的《仪礼图》,提供的是仪节的圈像。如今借助真人演绎,应用3D数字技术进行录影,更进一步改变了古代困像的静止状态,使传统礼图变成了“活动的礼图”。
图像史料中的岩画是记录人类想象力的最早证据。在非洲大陆,现保存了一千万幅岩画,其中有些动物题材的岩画已有两万七千年的历史。岩画中除动物之外还有各种人像,或从事狩猎,或从事生产,是人类祖先生活的原始记录。在中国东部沿海和北方地区,也有三条连续性的人面岩画分布带,总长为四千余千来,这些岩画呈现了甲骨文、金文的雏形,可与上古神话相对应,证实中国史前出现过太阳崇拜,成为“天人合一”观念的源头,弥补了先秦典籍的缺失。
年画也是一种图像史料。木版年画从宋代形成到明末清初大规模普及并流传至今,已逾千载,中国年画产地约有二十处,翻版刻印的地区则难以确数,年画题材广泛,蕴含着大量的民俗信息和历史文化信息,折射着民间的生命追求和精神信仰。
(摘编自陈漱渝《文学史料的鉴别与考证》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.为了扩大研究者的视野,王国维提出用考古资料与传统典籍文献互相释证的“二重证据法”。 |
B.为了达到“立体释古”,有学者把出土和传世的古代文物与图像资料作为第四重证据。 |
C.西方虽然也有图像学研究,但致力于研究图像的其他方面,并没有把图像作为史料来研究。 |
D.中国东部沿海和北方地区人面岩画分布带的发现,证实了太阳崇拜最早出现在中国。 |
A.文章第1段围绕研究历史必须具备考证的功力,介绍了我国近现代考证学的发展历程。 |
B.文章以南宋郑樵的《通志》论证了中国自古就有图史互证,从画面寻找历史痕迹的传统。 |
C.文章举传统礼图变成了“活动的礼图”之例,说明图像史料可以弥补文字记载的不足。 |
D.文章以非洲大陆现保存的一千万幅岩画的内容阐释了“岩画是图像史料中最重要的”这一观点。 |
A.如果在研究历史中重视对图像史料的研究考证,就不会存在对实物史料的鉴定见仁见智的现象。 |
B.民族学、民俗学中无论是文字材料还是非文字材料,都可以作为第三重证据用来研究历史。 |
C.古代的岩画、铭刻、造像、字画等,都是重要的图像史料,都应该成为图像资料库中的藏品。 |
D.年画包含着大量的民俗信息和历史文化信息,折射着民间的生命追求和精神信仰,因此年画也是图像史料。 |