【推荐1】阅读下面的材料，完成下面小题。

材料一

刘宗周《＜论语＞学案》中说：“‘学’字是孔门第一义。”认为对“学而时习之”中“学”的理解是理解本章乃至整个孔子儒学思想的基础。那么，如何理解“学”呢？

至少在东汉之前，对“学”通行的解释是“觉”。皇侃认为：“学，觉也，悟也。”这个理解不无道理。但皇侃进一步解释：“言用先王之道，导人情性，使自觉悟。”强调以“先王之道”来对人的性情进行引导；这一过程不是“自觉悟”，而是学习外在的知识，服从外在的训导。这种以“导”为前提的“觉”明显是不彻底的，要达到“自觉悟”，还需要从自身切近处入手，“远取诸物，近取诸身”，来获取对人生、对世界的基本认识。子夏说“君子学以致其道”，在儒家那里，天道和人道是一致的，而“天道远，人道迩”，因此，在学习中，对日常人事的体验是达到“自觉”的相对容易的途径。

对“学”的另一种较为常见的解释是“效”，有“效法”之义。“效”的基本方法是诵读记载先贤言行的著作，即“读书”。“学谓读书”是宋明理学著述中常见的观点，不过将“效”只是理解为效法先贤，甚至进一步引申为读书，并将其作为“学”的全部意义，则显得偏狭。因此，有许多学者对以读圣贤书为学的做法提出了批评，激烈的如李贽、颜元自不待说，连一些理学的服膺者也不赞同将学与读书等同起来，明代的郝敬说：“或问：学是诵读否？曰：不废诵读，不倚诵读。”可谓是一种较为中肯的见解。

“学”的过程是“说（悦）”的。中国自古就有“十年寒窗苦”“学海无涯苦作舟”等说法，愉悦何来呢？通过前文对“学”字的分析可知，孔子所谓“学”，并非后世科举等功利的目的驱动之下的皓首穷经之“学”，而是将“学”作为完善自身人格、不断实现人生超越的途径。如果将功名利禄当作“学”的目的，并以外在最终结果的获得为幸福，那么作为达到这一幸福结果的代价的“学”的过程，往往是苦的。而如果超越外在的功利目的，将“学”作为自身完善的必由之路，那么“学”一分，便能够自得一分。从目标上说，学无止境；从过程上说，每一点一滴的进步都是结果。快乐便会伴随着对自身每一个细微进步的体会油然而生，至于别人知与不知，都不会影响自己的情绪。

（取材于赵清文的相关文章）

材料二

“学而时习之，不亦说乎？”通常对这句话的理解是：“学问是要大家随时练习它，不也高兴吗？”（南怀瑾《＜论语＞别裁》）“学了，然后按一定的时间去实习它，不也高兴吗？”（杨伯峻《《论语>译注》）这些理解从字面上看是切的，但再细加思考，则似嫌简单，“学”并不仅仅指需要温习、练习的学问，而“习”也并不只是温习、练习的意思。

要理解孔子之学，必须了解“学”的内涵。孔子认为学习内容相当广泛。孔子从小就曾从事多种工作，驾得一手好车，弹得一手好琴，还管理过仓库、畜牧，孔子对入门弟子的教育即是从技能开始，内容是“六艺”（御、射、书、数、礼、乐）。孔子一生对《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》《易》进行了系统的学习、整理和研究，并以它们为教材。孔子很重视思想伦理道德方面的教育，提出了“仁”这一儒学核心思想。孔子还十分关心社会政治现实，指导学生如何从政。

“习”与“学”息息相关，有“实习、实践”的意思。孔子十分重视实践，以是否见于行动，来确定其是否为“学”或“好学”。技能需要练习，而思想伦理与政治理念则非实习、实践不可。孔子教导学生：“弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”强调的就是实践、躬行。把“习”理解为“温习”，是从书本知识的教学方面分析；把“习”理解为“练习”，是从知识、技能的可操作性上解释；把“习”理解为“实习、实践”，乃是从孔子教育观、政治思想观着眼，是理论联系实际的道德实践和社会实践，是“行”孔子之“道”，这一理解，应该较为契合孔子学说。

学之习之，知之行之，这一学习理论也开了中国教育史知行论之先河。目前，教育注重书本知识、技能的掌握，而对贴近社会生活的道德礼义的规范和实践不够重视，孔子的这一教育思想对现代教育有着十分重要的指导意义。先学做人，再学文章，强调学而习、知后行，是孔子教学的成功之处，提示我们在政治思想教育中必须联系生活实际，切忌空谈。

（取材于朱依群的相关文章）

美好与沉沦

王岳川

刘欢曾经这样表述他对流行音乐的感觉：“流行的东西如果不是美好的，就会成为流窜。”我知道，这是一个真正懂音乐的人说出来的话。

是的，“美好”这个品质对艺术而言太重要了。著名美学家康定斯基说：“艺术是人的活动。它的意义在于将光明投向人的内心黑暗中去，这就是艺术家的使命。”

每种文化都有自己的遗传密码，艺术精神的内涵要放在横纵两轴上考察。所谓横轴是指“过去——当下——未来”的时间维度，纵轴是指“天——地——人——神”的四重境界。这里我要强调的是纵轴的意义，只有与天地往来，才能将小我的悲哀与整个人类的命运相连，才能超越有限的世俗而贴近无限。失去了纵轴的制约，艺术将因失落了精神向度而堕落为玩闹。

有人认为中国美术界是在西方美术的摹品下长大的。从真品到摹品，再到劣质的印刷品，美术的精髓在一次次的复制间流失，以至于我们对着模糊不清的图片很难有涤荡心灵的震撼感。有一次，我应邀参观中央美院院藏古希腊雕塑《萨摩色雷斯的尼开》的一个摹品。走进展厅，我顿时被她的壮丽摄住了，完全折服于胜利女神尼开那巨人般的形体、昂然的身姿和坚定的步伐。她临风而立，双翼鼓满了强劲的海风，飞扬的衣裙、前倾的身躯，无不流泻着万丈豪情。艺术不只需要完美的外在形式，它更要求一种强大的精神内涵。

有鉴于此，我一直在思考几个问题：为什么古希腊的艺术那么自然健康、生机勃勃？为什么中世纪的艺术那么沉滞呆板？为什么蒙娜丽莎的微笑那么神秘缥缈？为什么现代艺术那么沉重痛苦？

这里牵扯到本体论的问题。古希腊艺术崇尚自然本体论，追求和谐之美。古代先民用质朴的眼光观察世界，他们惊讶于自己身体所蕴涵的力与美，并热情地歌颂这毫不怪诞的壮丽与毫不怯懦的英勇。中世纪艺术为神学本体论所笼罩，上帝成为永恒和绝对之美，人的肉体和现世生活变得充满罪感，再也无法呈现出古希腊曾有的那种健康活力。到了文艺复兴时期，理性成为新的本体论，“人”这个一度失落的主题被重新发现。但只要神的影子还在，人对自己的表现就总显得局促不安、羞羞答答。所以，蒙娜丽莎的微笑不可能明朗，她只有走向神秘和幽微。

现代艺术是情感本体论的产物，艺术开始关注人的内心世界。画家不再追随自然，他们与自然平行着工作，表现自己对人生的理解，借艺术超越苦难深重的现实。一去不返的童年，奇异诡吊的梦境，残酷的战争，无情的疾病和令人窒息的死亡都成为画家表现的对象。后现代艺术是本能本体论的体现，将欲望外化并投射到机器上，成为许多后现代作品的创作思路。

几千年过去了，艺术本体论一步步从无所不包的自然下降为悬在人类头上的神灵，再降为人的头脑，人的心，最后终于降到了人的下半身。本能的欲望被无限地夸大，并毫无节制地弥漫开去。在欲望的迷雾中，后现代艺术成为一种捣蛋解构的艺术，除了颠覆和平面化，似乎再也找不出第二个存在的理由。要知道，轻易被记住的，也会同样轻易地被遗忘。

于是，我得问问，在美好走向沉沦的途中，艺术能记住什么？历史又能记住什么？

（选自《艺术美学四题》，有删改）