下一代史学是什么样子?显然,没有人能精准预测史学未来发展的每一个节点。不过,鉴往可以知来,我们可以从20世纪以来史学的发展历程来观察史学未来发展的大致趋向。
史学与其他学科融合,不断打造“新史学”。到了20世纪,史学的变革不断加速,日渐从传统史学走向“新史学”。20世纪50年代之后“新史学”曾一度雄踞史坛、风行一时。在这一过程中,“新史学”伸出了两只手,一只与自然科学牵手,另一只与社会科学相挽,不再“闭关自守”、束缚在单一的史学研究模式之中。在西方,从鲁滨孙的史学需充分利用“新同盟军”的呐喊,到年鉴学派“打破学科之间围墙”的呼唤,都旨在倡导跨学科、多学科研究,随之而来出现了现代史学的多个分支学科,如心理史学、计量史学、口述史学、影视史学等。在中国,自20世纪初以来,“新史学”运动也是一浪接一浪。梁启超强调“新史学”研究应当“取诸学之公理公例而参伍钩距之,虽未尽适用,而所得又必多矣”。不过,正当“新史学”特别是西方“新史学”踌躇满志之时,也出现了诸如“被砸得粉身碎骨的历史学”“没有人的历史学”等质疑,一些人认为“新史学”成了“非史学”,丧失了史学的社会功能与学术价值,“新史学”将来会发展到什么样子,当下还看不清楚,但史学与其他学科融合之势却难以阻挡。
东西方史学交流互鉴、取长补短。中国传统史学有许多值得西方史学借鉴之处。正如有学者所言,“不同源流的史学,会而合之,比而观之,更是学术上的盛事。缺乏史学思想的互通,人类将难有互相了解之日。”在20世纪以来的史学发展历程中,东西方史学交流互鉴日益增多。展望未来,这种交流互鉴、取长补短必定不断出现新局面。虽然东西方史学交流互鉴、取长补短是史学未来发展的一种趋向,但当前面对西方学术文化上的霸权,我们还有许多艰苦的工作要做,可谓任重而道远。
唯物史观为重绘世界史学版图创造了条件。19世纪40年代马克思、恩格斯创立了唯物史观,经典的马克思主义史学同步产生。第二次世界大战后,随着世界格局发生深刻变革,国际史学也发生了新的重大变化,马克思主义唯物史观有力指导和推动史学发展,不断凸显自身的价值。马克思主义史学始终关注普通民众和他们在历史上的作用,留意处在社会底层的人们的生活状况、喜怒哀乐、前途命运。马克思主义唯物史观是指导历史研究的科学理论,其价值必将在史学未来发展中进一步凸显,也为重绘世界史学版图创造了条件。
(摘编自《人民日报》2018年11月26日)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.史学未来发展的大致趋向可以从20世纪以来史学的发展历程中得到观察。 |
B.现代史学多个分支学科的出现,使得史学日益呈现出了多姿多彩的景象。 |
C.西方学术文化上的霸权,阻碍了东西方史学的交流互鉴、取长补短。 |
D.马克思唯物史观在指导和推动史学发展过程中,才凸显了自身的价值。 |
A.文章指出了史学未来发展的大致趋向,并从三个维度进行论证。 |
B.文章从西方和中国两个角度论证了“新史学”与其它学科的融合。 |
C.文章第三段引用学者的言论证明了中西方史学交流互鉴、取长补短的观点。 |
D.文章采用了对比的论证手法,以突出“新史学”与传统史学的不同。 |
A.20世纪以后,“新史学”完全脱离了传统史学,曾经一度雄踞史坛。 |
B.质疑“新史学”的观点是认为它丧失了史学的社会功能与学术价值。 |
C.西方学者并没有认识到东方史学有许多值得西方史学借鉴的内容。 |
D.马克思主义史学关注社会底层人们的生活状况,体现了唯物史观的价值。 |
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儒家的创始人孔子,其政治伦理思想可以概括为“仁”学。“仁”学的主体内容是“己所不欲,勿施于人”的“忠恕”思想和“君君、臣臣、父父、子子”的“正名”思想。关于“仁”学的基础,《论语·学而》说:“君子务本,本立而道生。孝悌也者,其为仁之本与!”可见,孔子视孝悌之亲情为其政治伦理思想的基础。孝悌通过“能近取譬”,将爱父母、爱兄弟、爱妻子扩展为爱君主、爱国家及爱一切人。的确,从人伦关系的角度来看,亲情无疑是人之生存的基本条件,由亲情、爱情、友情,推而广之到一切道德情感,从而构成“仁”学政治伦理思想的依据。休谟的同情原理也认为,父子间的同情是最易发生的。黑格尔一方面认为修身是成为抽象的人的基本条件,“正是这种反省意识,使一个人真正地走向了主体阶段”,另一方面认为实现抽象的人的理念必须要在伦理阶段,而“在伦理的阶段,最自然、最直接的便是家庭”,同样看到了亲情在政治伦理实现过程中所起到的基础作用。然而,不同于西方思想家以基督教为背景的平等地“爱一切人”,孔子的“推己及人”,其对象是有限制的。仁爱等道德品质是区分小人和君子的标准,是“君子”(有德有位者)的专有物,小人(无德无位者)则往往与仁爱背道而驰。正是在此基础上,孔子对于道德情感的适用对象给出了较为明晰的界定,仁爱不仅包括爱“好人”,即爱“君子”,而且也包括恶“恶人”,即恶“小人”。
孟子继承和发展了孔子的政治伦理思想,创立了“义”学。孟子“义”学的主体是“不学而能”之“良能”、“不虑而知”之“良知”的性善思想和“先立乎其大”、“养吾浩然之气”之“求放心”的道德修养思想。如果说孔子仁爱思想的根据——亲情,是一种事实根据的话,即通过客观描述父子之间的亲情来推衍人与人之间的道德感情,那么,孟子所言“仁,人之安宅也;义,人之正路也”的仁义思想的根据——性善,便是一种价值根据,即通过对人性进行善恶评价来引导道德主体自我实现其先天的性善。亲情是父子这对道德主体之间的情感互动,而性善则是道德主体的自我呈现。与孔子相比,孟子将政治伦理的希望全部压在单个道德主体的身上,政治伦理思想的实现,是道德主体存养扩充先天的、本真之性善的结果。
孟子既然设定人性本善为其政治伦理思想的基本条件,其政治伦理思想的方方面面自然都要以性善为基点。然而,“性善”虽然能够满足政治伦理思想基础的普遍性条件,但孟子本人也意识到性善的原初性不充分,如其所言:“无恒产而有恒心者,惟士为能。若民,则无恒产,因无恒心。苟无恒心,放辟邪侈,无不为已。”孟子认为一定的物质生活财富对“民”之道德观念的形成具有条件性,性善就不再是绝对基础了。
与孟子一样,荀子也继承和发展了孔子的政治伦理思想,其政治伦理思想可以概括为“礼”学。“礼”学的主体是性恶思想,“积善成德”的道德修养思想,以及“化性起伪”的道德教化思想。荀子认为,政治伦理思想的基础是人性之恶,礼义道德是基于人性之恶而人为(“伪”)产生的,是用于制约和改造人性之恶的产物。一方面,道德之善就是“伪”的结果;另一方面,“性恶”是“伪”的前提。以此为基础,道德主体自身才要“积善而全尽”地进行自我修养,社会才要以“礼”来规范和教化百姓。
综上所述,孔子以道德情感为其政治伦理思想的基础,孟子、荀子以人性善恶为基础,分别建立了自己的政治伦理思想体系。先秦儒家政治伦理思想的基础大都不出这两类。
(摘自王乐的《先秦儒家政治伦理思想的基础》)
1.下列关于原文内容的表述,不正确的一项是A.“仁”学是孔子的政治伦理思想,主要包括“己所不欲,勿施于人”的“忠恕”思想和“君君、臣臣、父父、子子”的“正名”思想。 |
B.从人伦关系的角度来看,亲情通过“能近取譬”,成为人之生存的基本条件,构成“仁”学政治伦理思想的依据。 |
C.西方思想家如休谟和黑格尔等人,和孔子一样看到了亲情在政治伦理实现过程中所起到的基础作用。 |
D.以基督教为背景的西方思想家认为要平等地“爱一切人”,而作为儒家学说创始人孔子的“推己及人”思想则表现为爱“君子”,恶“小人”。 |
A.孟子在“仁”学的基础上创立了“义”学,其主体是“良能”“良知”的性善思想和“求放心”的道德修养思想。 |
B.孟子以性善作为其仁义思想的价值根据,即通过对人性进行善恶评价来引导道德主体自我实现其先天的性善。 |
C.孟子认为,如果每一个道德主体存养扩充先天的、本真的性善,就能实现他主张的政治伦理“义学”。 |
D.孟子意识到性善的原初性不充分,性善不是政治伦理思想的绝对基础,故物质生活财富对“民”之道德观念的形成具有条件性。 |
A.孔子的政治伦理思想以道德情感为基础,孟子以性善为基础,荀子则以性恶为基础,他们一起构建了儒家共同的政治伦理思想体系。 |
B.荀子创立的政治伦理思想是“礼”学,其主体是性恶思想、“积善成德”的道德修养思想,以及“化性起伪”的道德教化思想。 |
C.荀子认为,礼义道德是基于人性之恶而人为产生的,所以,道德主体自身要“积善而全尽”地进行自我修养,社会要以“礼”来规范和教化百姓。 |
D.孟子和荀子的政治伦理思想有着共同的来源,但其所基于的条件则完全相反,因此所提出的解决问题的措施也不一样。 |
八月,别走
①八月的草原,在天的怀抱里。
②我走进草原,发现小斯日古楞家的前后左右都是天。天从他家蒙古包的门进入,又从套瑙(蒙语,蒙古包的天窗)走出,变成湿漉漉的彩虹,搭在红沙马的鞍鞯上,然后越过我的汽车,隔着牛圈栏杆向远处飘去,给风力发电机上的喜鹊窝披挂上一条淡淡的白纱巾。太阳来得安静,悄悄在小斯日古楞的靴子尖上发亮,又移到他胯下变成跳动的金子……城市里的人们错了,错就错在他们没有到过小斯日古楞家。他们不知道,其实将天和地分开是极愚蠢的事情。天的呼吸是在草根下面的土壤里生成的,地的花蕾是在云霞中睁开眼睛的。水泥和钢架不能,隐形的网络信号不能,褐色的苍鹰和洁白的银鸥不能,甚至那远在天边近在眼前的地平线也不能把天和地分开。
③八月,别走。小斯日古楞说。六只肥壮的喜鹊像一把张开的伞在他头上盘旋。
④其实他想说的是,八月,走吧,和我一起上学去吧。小斯日古楞和阿爸骑马到旗里的学校报了名,他日夜向往着学校里鲜艳的红领巾、不锈钢的自助餐托盘、一脚踢飞足球的感觉,还有手风琴和马头琴伴奏下的合唱。学校给男孩子们提供洁白的蒙古袍,银扣子,银腰带,和电视上的小乌达木穿得一模一样……他不知道,为什么自己说出来的竟然是——八月,别走。
⑤八月,别走。小斯日古楞的妈妈索龙嘎嫂子说。
⑥其实,她想说的是,八月,走吧,和我们家的那窝喜鹊一起飞走吧。那四只春天出壳的小喜鹊已经学会了飞翔和觅食,到了八月底,它们就要另找一个遮风避雨的地方过冬。到时候索龙嘎嫂子便不会有什么顾忌了,一拉皮带,风力发电机就可以使用了,只要那金属的螺旋叶片一转动,家里的夜晚就会迎来一片光明,当然,那喜鹊的空巢也会在瞬间化作粉末。夏天深了,索龙嘎嫂子的夜开始变长,她用春天剪下来的羊毛擀毡子,准备给即将上小学的儿子带到学校。她不知道学校的暖气是什么,她就相信毡子,相信自己在蒙古包里过冬的经验。她盼望九月好久了,她也不知道为什么,自己说出来的竟是——八月,别走。
⑦我远远就看到了天里面的那个喜鹊窝。两只缠缠绵绵的喜鹊插柳衔泥,不几天的功夫,就在小斯日古楞家门前的风力发电机机身上建成了双宿双飞的安乐窝。沐浴暖洋洋的阳光,一对喜鹊淋漓尽致地做爱,一心一意地产卵。它们与小斯日古楞一家朝夕相处,日益肆无忌惮,为所欲为。好像索龙嘎嫂子擀毡子的羊毛是为它们预备的,什么时候需要就什么时候飞下来取。要是乌云骤来,它们便钻进窝里厚厚的细羊毛中,只露出一对闪烁着黑眼睛的黑脑袋;要是饿了,它们就飞到索龙嘎嫂子的蒙古袍裙裾下唧唧叫,果然,吃的就有了——瑙嗨(蒙语,狗)啃过的骨头,馒头、面包的碎渣,有时候还有一只流产羊羔的肉身;它们从不知忧为何物,惧为何物,它们住在高处,狼和狐狸侵犯不了它们,那可恶的苍鹰和雕隼也不曾出现;它们攒下四个大卵,油润饱满,一天天成熟灵动。终于,可爱的喜鹊宝宝开始用浅黄色的喙啄壳,呼之欲出!当然,这对饱食终日的喜鹊夫妻并不知道,为了它们的安全,索龙嘎嫂子的耳朵夜夜挂在蒙古包的套瑙(蒙语,天窗)上,她总是把手电放在身边,一有动静就打开,往空中晃一晃,蠢蠢欲动的侵犯者便望而却步了。
⑧八月真的将要远去。白天阳光的金针纷纷扬扬,夜里微霜慢慢凝结,原本硕大的喜鹊窝,已经没有办法收拢一个个风华正茂的儿女了。看,那安静的喜鹊妈妈,只好抓着风力发电机的支架在外面
⑨索龙嘎嫂子的出现,让所有的喜鹊扑啦啦冲出窝,跟着她的脚步缭绕狂舞。
⑩小斯日古楞说,看吧看吧,妈妈一出来它们就闻到妈妈味了……
⑾索龙嘎嫂子说,哎呀……啊……知道你们长着翅膀呢……
⑿喜鹊跟着索龙嘎嫂子,一直到她松开手,把围裙里的豆粕洒在牧羊犬吃食的槽子里。六只喜鹊的脑袋扎成内圈,六个覆羽翘起组成外圈,豆粕瞬间被喜鹊一扫而光。
⒀小斯日古楞的口袋里有牛肉干,是妈妈用新鲜的牛里脊肉晾的,又软又香,是准备给他带到学校去吃的。他把牛肉干掰碎摊在手心里,喜鹊开始追着他抢食。他奔跑起来,像牵引着一面漫卷的黑白旗。他跑得开心,一个趔趄摔倒在草地上,喜鹊的尖喙纷纷抢光他手上的牛肉干,便开始啄他带牛肉味道的手。牧羊犬怎能容忍如此不敬,汪汪叫着冲过来救主人,用脑袋为主人拨开喜鹊的围剿。这时,不知哪一只喜鹊把屎拉在了牧羊犬的眼睛里,牧羊犬一惊,跳起来急剧地摇着脑袋,用前爪挠眼睛,谁知眼前越发混沌得厉害,小斯日古楞见状一个翻身站起,抱住牧羊犬的头,用手指给它往外挑眼睛里的喜鹊屎,挑也挑不干净,便俯身用舌头一点点往外舔,直到牧羊犬不再躁动,小斯日古楞才吐了两口唾沫清清嘴。
⒁谁知那边牧羊犬已和喜鹊打成一团。牧羊犬出其不意地抓住一只喜鹊,叼着那喜鹊的一只翅膀晃来晃去,喜鹊发出尖厉的嚷叫,小斯日古楞赶紧扑过去,掰开牧羊犬的嘴……六只喜鹊分明有了智慧,瞬间在小斯日古楞的脚下扎成一个堆,寻求庇护。牧羊犬把两只前腿搭在小斯日古楞的肩上,贴紧小主人的脸蹭来蹭去……
⒂我竟然忘记了拍照,目瞪口呆地看着这活生生的自然喜剧。
⒃在烛光里吃完晚饭。我躺在洁白的毡子上,听索龙嘎嫂子说话。她说,我们家就要搬到冬牧场了,我得给喜鹊留着这个家。要是我把风力发电机也带走,到了明年开春,它们就再也找不到这个家了,就像一百年前游牧人家嫁出的女儿,因为婆家迁徙,娘家也迁徙,走着走着,就找不到额吉和阿爸的蒙古包了……
⒄秋风在我背后的蒙古包外喘息,黑暗中我听见喜鹊的翅膀扑簌簌响动,它们消化了腹中的美食,终于起飞入巢,一只,两只……
⒅小斯日古楞在甜梦里呢喃,仿佛说——八月,别走,别走,别走……
1.第①②段对“天”的描写分析不正确的一项是( )A.用比拟手法,表现了草原天空的通透、纯净、美丽。 |
B.用“淡淡的白纱巾”等渲染了草原宁静祥和的氛围。 |
C.写到喜鹊窝等为后面交代小斯日古楞家活动作铺垫。 |
D.写到“天”“地”“人”暗示“天人合一”的主旨。 |
3.根据文意,推测第⑧段喜鹊妈妈“伫立”时的心理活动。
4.分析⑾段3个省略号的作用。
5.赏析第⒁段动作描写的表达效果。
6.联系全文,对文章标题进行评析。
材料一:
芙蓉花,是大江南北常见的花卉,可谓无人不知,无人不识。这种花一日三变,晨白午红夕紫,朝开暮落,故又名“三变花”。其花晚秋始开,虽饱经霜侵露凌,却依然丰姿艳丽,占尽深秋风情,故又有“拒霜花”之美誉。在古代,凡美艳之花,诗人必咏之,画家必绘之,文人必赋予多种内涵。芙蓉花之美艳及风骨,自然深受文人墨客的青
花的名称,相同者甚多,如,牡丹花,唐人谓之木芍药,“以其花似芍药,而宿干似木也”。芙蓉花的得名,是因其花
菊花能傲霜,芙蓉花亦能拒霜。对芙蓉花不畏霜侵露凌的品格,历代文人赞不绝口。
以芙蓉花为题材的绘画作品,始见于宋代,宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》是其中最有名的作品之一。北宋画家赵昌的《花卉四段图卷》,分别画了折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花。不过,有学者从其画风、字迹分析,怀疑是当时高手所仿。但可以肯定的是,赵昌曾画过芙蓉花,因苏轼曾写诗提及此事,但赵昌画的是水边芙蓉,而不是折枝芙蓉。
元、明、清时期,擅画芙蓉花的画家不是太多。近代以来,以张大千和齐白石的作品水平最高,他们对芙蓉花的傲霜精神尤为欣赏。
材料二:
明代初期,因太祖朱元璋对南宋院体画风青睐有加,花鸟画大致延续了宋代院体工笔画风格,没有新突破。明宣宗朱瞻基同宋徽宗一样,雅好诗文书画,尤好花鸟画。他在位期间,宫廷画院的花鸟画风格面貌多样,有延续南宋院体花鸟画艳丽典雅风格的工笔重彩画家边文进,有出自北宋徐熙野逸风格的没骨画家孙隆,有笔墨洗练奔放、造型生动的水墨写意画家林良,还有精丽粗健并存、工笔写意兼具的画家吕纪。不过,他们的作品的风格面貌大多沿袭宋代花鸟画,并无根本突破。从意境与格调方面看,这时期的花鸟画比宋代院体花鸟画略逊一筹。事实上,明代花鸟画的大突破直到中期以后才出现。
明代中期,文人越来越多地参与花鸟画创作,他们的创作风格一开始就与院体画大相径庭,最有代表性的是吴门画派。吴门画派的成就主要在山水画方面,代表人物有兼擅人物、山水、花鸟的“吴门四家”,即沈周、文徵明、唐寅、仇英。沈周与文徵明主要延续宋、元文人画传统,疏简而不放逸;唐寅与仇英主要吸收南宋院体画风,并融入了时代的精神特质,体现了当时的市民趣味。他们的花鸟画在吸收前代大师成果的基础上发展出鲜明的个性特征,在美术史上颇有影响。
严格地说,吴门画派的花鸟画是对前代的延续,并没有开宗立派的意义。然而,到吴门画派的弟子一代,花鸟画在陈淳、陆治、周之冕那里结出了硕果。陈淳早年习元代绘画,后学于文徵明,花鸟、山水兼擅。他将书法和山水画笔法融入花鸟画,运用水墨的干湿、浓淡和渗透,巧妙地表现花叶的形态与阴阳向背,简练放逸又不失法度,开写意花鸟一代新风。如果说陈淳的大写意花鸟充分表达了笔墨的特性与画面的形式感,那么徐渭的作品则充分发挥了大写意花鸟托物言志的功能,洗胸中块垒,抒澎湃激情。在绘画语言风格方面,他吸收宋、元文人画及林良、沈周、陈淳的长处,兼融民间画师的优点,同时将自己擅长的狂草笔法融入绘画,在其笔下,梅兰竹石被赋予了他强烈的个性,以狂怪奇崛的姿态傲视万物。他是第一个使用生宣作画的花鸟画家,利用生宣良好的吸水性来控制画面水墨渗化效果,表达特殊韵味。他还以泼墨法作花鸟,用笔墨的纵横捭阖表达自身的愤懑情绪。徐渭开创了大写意花鸟的新体派,八大山人、石涛、扬州八怪、海派乃至齐白石都曾受其影响。他的成就超越了早于他的陈淳,后世将二人并称为“青藤白阳”。
材料三:
搞美术理论的陈传席曾说过,中国画若没有古意,格调便不高。
美术的要义是通过画面将“美”传达给欣赏者。中国画讲究的是气韵、格调,是要创造一种超自然的精神氛围,因而它比单纯的造型艺术多了形而上的精神追求和文化内涵。应该说,这是中国式的审美理想,还有宇宙观的延伸。
那么中国画中的“古意”究竟如何表现,该如何理解呢?举个例说,李璨的词《山花子》开头的两句是“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”。“菡萏”是“荷花”的别称,如果将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”,阅读起来没有了障碍,但读词时的感觉随着词句的改变而起了变化。“香”是芬芳的香气,“翠”不只是绿的颜色,还能让人联想到美且珍贵的翠玉。这么多珍贵、美好的意象,“销”了、“残”了,消失了、残破了,使人感受到的是极端的残酷,所以王国维读罢就有了“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。所以,“荷花凋零荷叶残”虽然通俗易懂,但是无论如何也不能给人这种强烈的感受。
中国画中的“古意”,是因为它重“意境”。它所追寻的意象和美感是超现实的,有着一种现实生活的喧嚣躁动、急功近利遥不可及的静寂、旷远与超尘,所以古意盎然,格调出俗,也因此有着丰富的意象和再创作的空间,令欣赏者可以尽情地驰骋自己的想象,也能给欣赏者以安宁、超然的感觉,而不只是享受它的客观美所带来的感观享受。
中国画与西洋画最大的区别不仅是焦点透视与散点透视的问题,而更是中国画中有“我”的存在,有精神上的追求和寄托,创作的过程就是作者在与自己对话,如同一次心灵的散步。中国画肇始就是在客观之上表现作者自己,特别是自从宋代的文人参与绘画以后,中国画便有了一种特别追求——文人气。文人们将自己追求的诗意精神需求融入笔墨之中,重意趣自然,追寻高古清幽、离尘绝俗,表达人与自然和谐共处、天人合一的愿望。所以说,中国画的精神是中国文人精神的延伸,强调文人诗意情怀,强调高古的气韵格调。无论画山水,还是花鸟,画中可以无人影,但“境”中一定有一个人,就像中国人论诗,“不著一字,尽得风流”。
1.下列加点字的读音和字形全都正确的一项是A.青 | B.菡 |
C. | D. |
A.摘取芙蓉花,莫摘芙蓉叶。将归问夫婿,颜色何如妾。 |
B.新开寒露丛,远比水间红。艳色宁相妒,嘉名偶自同。 |
C.溪边野芙蓉,花水相媚好。坐看莲池尽,独伴霜菊槁。 |
D.千林扫作一番黄,只有芙蓉独自芳。唤作拒霜知未称,细思却是最宜霜。 |
A.古人所说的芙蓉一直都是指荷花。 |
B.唐代的人们称芙蓉花为“木芙蓉”。 |
C.百姓只是喜欢芙蓉的吉祥寓意。 |
D.赵昌所画的芙蓉花是水边芙蓉,其诗可为证。 |
A.明宣宗时,宫廷画院花鸟画的意境与格调没有超过宋代的院体花鸟画。 |
B.明代中期,文人花鸟画的创作风格一开始就与宋代的院体画大不相同。 |
C.“吴门四家”花鸟画先借鉴了前代大师的成果,后发展出了鲜明的个性。 |
D.画家们借梅兰竹石等表现自己狂怪奇崛的姿态和傲视万物的强烈个性。 |
A.画家们广泛地学习并借鉴院体画家、文人画家及民间画师的优良画风。 |
B.文人创作的花鸟画作品融入了时代的精神特质并体现了当时的市民趣味。 |
C.徐渭的花鸟画成就最高,尤其在大写意托物言志方面的成就超越了早于他的陈淳。 |
D.画家们或选择借鉴山水画的笔法、书法的笔法,或大胆尝试使用新材料。 |
A.万籁无声 | B.赏心悦目 | C.超凡脱俗 | D.美不胜收 |
A.中国画意在让欣赏者既领略画作的外部形象之美又满足其精神追求。 |
B.王国维读“菡萏香销翠叶残”后而生感慨,是因为该词句非常华美。 |
C.中国画中的“古意”重在用超现实的意象和美感来营造“意境”。 |
D.中国画无论画什么一定有人的诗意情怀、气韵格调蕴含在其中。 |
相对于西方哲学,中国哲学倾向于生命哲学;相对于别的流派,儒学聚焦于理解和安顿生命。可以说,儒学首要是把握生命,是生命的哲学。相对于其他儒家,朱熹的生命哲学色彩更浓厚。朱熹所讲的生命,是从人的日常生活上讲生命,从生活环境上讲生命。朱熹的生命对象,不仅是指活生生的人,而且还指与人息息相关的自然万物。因此,朱熹喜欢以与人关系密切的草木来具体阐述其生命哲学。
朱熹认为,无无本之木,草木只有从根上才能生出茎干,抽出枝叶,开出花朵,结出果实。草木无根,就不可能长出干、枝、叶、花、果。若草木的根受到斫伤或在泥土中扎根不稳,草木就难以欣欣向荣地生长。万物皆有一个根,皆有一个源,凭空之中不可能生出万物。朱熹说:“问渠那得清如许,为有源头活水来。”根是万物生命的活水源头,无根则无生命。
生命的过程不是混乱无序的,而有其节奏韵律。朱熹认为,生命的展现有一个元、亨、利、贞的过程。元是生命的始发,亨是生命的通达繁盛,利是生命的成熟,贞是生命的收敛蓄积。草木的生长,一定有生根、发芽、长茎、抽枝、生叶、开花、结实、收获的序列,不可扰乱,不可颠倒,这是大自然生命之节奏。春生、夏长、秋收、冬藏是草木生命的大节奏,其中每一节,点又有更小的节奏,正是在与自然环境相应的节奏中,万物生命呈现出自身的理路脉络。无理无序,只能导致生命的畸形、枯萎和死亡。
万物生命是由具体的材料、条理和目的三因素凝合而生成的。朱熹认为,理是“生物之本”,气是“生物之具”,心是“生物之意”。事实上,任何一物的生命存在,都是一物主动整合生命之材料(“气”)和遵循生命呈现之秩序(“理”)并依照某种生命目的(“心”)的实现。在朱熹那里,理是生生之理,气是春生之气,心是生物之心;理、气、心三者相互依赖、不可分离,共同构成生生不息的生命河流。
人是万物生命的赞助者。朱熹认为,虽然人禀理、气而成为万物中的一分子,但人是万物之灵长,人有裁成辅相、曲成万物的能力。朱熹说,人在天地中间虽与天同有一理,但天的事功作为与人的事功作为有一定的分界,有些事“人做得底,却有天做不得”。也就是说,天有自身的“局限”,有些事情的完成需要人的参与赞助。如“天能生物,而耕种必用人。水能润物,而灌溉必用人。火能㷬物,而薪爨必用人”。朱熹认为,人类在自然界的意义和价值,就是参赞天地万物生命的化育。而要参赞天地万物生命的化育,就要以仁心对待万物,即“爱物”“利物”,这是人类的“天职”。如果人不参赞天地万物之化育,甚至为了私利而毁坏自然万物的“化育”,那么后果就是环境和生态的破坏。
人赞助万物生命之道落实于日常生活,就是“正德、利用、厚生、唯和”。正德就是通过人修身养性的内圣之事来转化生命。利用、厚生就是物质的开发和民生足用及政治社会清明有序的外王事业。唯和是走向生命和乐的追求,即身心和乐,家庭、社会、政治和乐,乃至天地万物同生共育的生命大和谐、大合唱。
(节选自王锟《论朱熹的生命哲学》
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是( )A.哲学家朱熹以与人关系密切的草木来具体阐述其生命哲学,生命对象超出人本身,他的哲学是倾向于人的生命的哲学。 |
B.西方哲学和中国哲学都讲生命哲学,儒家学派与其他学派也讲生命哲学,儒学是从人的日常生活上讲生命,从生活环境上讲生命。 |
C.万物生命都是由相互依赖的气、理、心三因素凝合而成的,从春生、夏长、秋收、冬藏的小节奏中呈现出整体脉络。 |
D.人类的天职是以仁心对待万物:赞助天地万物化育,落实到日常生活中就是正德、利用、厚生、唯和,万物同生共荣。 |
A.文章使用比较的方式,说明了西方哲学与中国哲学的差异、儒家学派与别的流派的差异、儒家哲学与朱熹生命哲学的差异。 |
B.文章论述生命与根源的紧密关系、生命过程中的有理有序以及气、理、心三者之间的关系时都是从正反两面说理的。 |
C.朱熹认为世间无无本之木,凭空长不出干枝叶花果。文章引用其《观书有感·其一》中的诗句,目的是论证生命是有根源的。 |
D.文章在论证结构上,围绕着中心论点,以草木生命为例,对生命的根源、秩序、凝合及人的天职等方面进行了阐述。 |
A.朱熹的生命哲学既呈现了人与人、人与自然共生的世界观,又重视人的主体性和能动性,体现了人的中心地位和价值意义。 |
B.“一物”如果能主动整合生命之气和遵循生命呈现之理,并依照某种生命之心,就能成为万物中的一分子。 |
C.天有自身的局限,而人作为生生不息的生命河流中的灵长,有裁成辅相、曲成万物的能力,应赞助天地万物生命的化育。 |
D.我国四大沙地之一的毛乌素沙地近年来出现“人进沙退”“绿色逆袭”的现象,就是“人参赞天地万物之化育”的生动体现。 |
从稗史到大雅:中国小说的现代转型
小说是西方近代以来的主要文学文体,但是在中国却一直是下九流的“闲书”而不登大雅之堂。《汉书·艺文志》说“小说家者流,盖出于稗官,街谈巷语,道听途说者之所造也”。小说家被称为稗官,小说被称为不能与正史相提并论的稗史。那些饱读圣贤书的君子自然不肯光顾小说,即使是那些才子,也是在正宗的诗文之外偶涉小说,大都拿小说不当正经事,将小说称为“闲书”。明清两代,即使是对《三国演义》与《水浒传》肯定性的评论,也认为它们不可以与《左传》《史记》相提并论,仍然是“稗史”的地位,而没有人敢像亚里士多德那样说文学高于历史。只有那些落第的文人,不厌其烦地写作数量繁多的实现自己白日梦理想的才子佳人小说,而且几乎是千篇一律的才子及第、奉旨成婚的大团圆结局。
甲午战争惊醒了中国人的酣梦,中国文学的现代转型首先就从重视小说的地位开始。梁启超反传统之道而行之,以矫枉过正的方式将小说的地位抬到了一种罕见的高度:“今日欲改良群治,必自小说界革命始。欲新民,必自新小说始。”而谴责小说的出现,尤其是以林纾为代表的西方小说的大量翻译,也促成了小说从传统到现代的转型。当然,中国小说的现代转型进程是缓慢的,我们屡屡看到翻译者以中国话本小说的叙述模式去变异翻译文本,删削原有的大段的景物描写,甚至以说话人的身份现身说法。但是,他们的努力并非没有意义,正是因为梁启超颠覆了视小说为小道的传统而将之视为文坛的正宗,谴责小说造成的广泛影响以及在这之前已经有近两千余种的外国小说的翻译文本,所以在五四文学革命中鲁迅发表其“格式特别”的小说时,无须一个革命性的论证过程,现代小说就顺利登上了文坛正宗的舞台
那么,鲁迅使小说这种文体从传统向现代成功转型的贡献表现在哪里呢?胡适是以白话文的准绳衡量传统与现代以及艺术的优劣,就此而言,鲁迅的小说其实比起宋元话本来并不显得通俗易懂。且不说他的早期小说《斯巴达之魂》《怀旧》等是用文言文写的,《狂人日记》开篇就是一个文言的序。关键就在于,胡适的衡量标准是有问题的,普实克在其著名的《〈怀旧〉——中国现代文学的先声》一文中,就探讨了这篇文言小说所具有的现代性特征,由此可见,文学的现代性有诸多的特征,白话仅仅是其中一个要素,把是否使用白话看成是衡量现代性的唯一标准是谬误的。普实克指出的鲁迅小说不以故事取胜而淡化情节,涉及现代小说重要的审美特征。鲁迅小说超越了传统的现实主义而与现代派小说接近,其悲剧性是对传统大团圆的颠覆。鲁迅认为大团圆是不敢正视人生的“瞒和骗”,表现的是“怯弱,懒惰,而又巧滑”的国民性。而现代的新文学则应该与这种大团圆对立,真诚地正视人生的血痕和泪痕,写出人生的“血和肉”。
阅读鲁迅的作品,且不说完全笼罩在悲观绝望的艺术氛围中的《彷徨》,就是鲁迅在《自序》中标榜“听将令”而露出若干亮色的《呐喊》,其悲凉的基调也让人压抑得透不过气来。《狂人日记》中的觉醒者面对无人理解且将他视为疯子的环境绝望地呼喊着“救救孩子”,《孔乙己》中的主人公像一条狗一样地默默地死去而无人同情,《祝福》中的祥林嫂在旧历年底怀着到阴间被分尸的恐惧郁郁而终……即使是鲁迅的喜剧性小说,也是含泪的笑,而且长歌当哭的泪水要压倒短暂的笑,尤其是《阿Q正传》,当阿Q觉得自己做革命党受难却实际上是被当作盗贼杀头的时候,看客们跟着这个死囚仅仅是想听他唱一段,让人在笑后陷入深深的悲哀与反省之中。
(有删改)
1.下列关于鲁迅小说的表述,不正确的一项是( )
A.鲁迅小说的现代性并不表现在通俗易懂,而在于其具有现代小说的重要的审美特征,超越了传统的现实主义而与现代派小说接近。 |
B.鲁迅的很多小说是悲凉的基调,是悲剧的结局。这种悲剧性颠覆了中国传统小说几乎千篇一律的才子及第、奉旨成婚的大团圆结局。 |
C.《狂人日记》不能因为正文是白话文,就认定它是现代小说;《怀旧》也不能因为它是用文言写成的,就否定它的现代性。 |
D.《彷徨》《呐喊》中的作品全都笼罩着悲观绝望的艺术氛围,即使是喜剧性小说《阿Q正传》也让人完全沉浸在悲哀与反省之中。 |
A.梁启超冷静客观地评价了小说的地位,提出了“小说界革命”的号召,提倡写作“新小说”,促成了小说从传统到现代的转型。 |
B.亚里士多德说文学高于历史。而在中国古代,饱读圣贤书的君子瞧不起小说,才子只是偶涉小说,落第的文人也只是通过写小说做白日梦。 |
C.中国小说的现代转型进程是缓慢的,这就导致一些翻译者在翻译西方小说时还以中国话本小说的叙述模式去变异翻译文本。 |
D.胡适以白话文的准绳衡量传统与现代以及艺术的优劣是错误的。白话并不是评判文学现代性的要素之一。 |
A.《三国演义》与《水浒传》虽然在明清两代得到了肯定性的评论,但仍没有摆脱“稗史”的地位。直到《红楼梦》出现,传统小说才没有被看作是“闲书”。 |
B.如果没有梁启超颠覆了视小说为小道的传统,没有谴责小说造成的广泛影响,没有五四文学革命之前的外国小说的翻译,鲁迅发表现代小说就不会那么顺利。 |
C.鲁迅认为中国人喜欢大团圆的结局是不健康的国民性的表现,认为现代的新文学应该与这种大团圆对立。他也在自己的创作中努力实践自己的这一观点。 |
D.鲁迅在夏瑜的坟头上凭空添上一个花环,表明革命还有后来人,想以此透出几分亮色;然而,这种企图连夏大妈也只能理解成儿子的冤魂显灵。这种隔膜增加了《药》的悲剧性。 |
【推荐3】阅读下面的文字,完成下面小题。
随着中国综合实力的跃升,中国人推动文化建构的热情也持续上升。如何在世界范围内重新定位中国文化,如何通过“过去”与“他者”重新理解中国文化,是具有现实意义的重大命题。
历史学家葛兆光先生认为,要了解现代中国,需要更好地了解传统中国。在文明语境之下,特别是在建构“人类文明新形态”的时代背景之下,若要更好处理文化与文明的关系,就需要对中国文化传统做更好的梳理与理解。
他借助“文化”与“文明”的分野,理解文化的特殊内涵:其一,“文化”是使民族表现出差异性的东西,而“文明”是使各个民族差异性逐渐减少的东西;其二,“文化”是一种不必特意传授,耳濡目染而获得的性格特征和精神气质,而“文明”是一种需要学习而获得的东西;其三,“文化”往往具有相对稳定性,而“文明”处于运动过程中。那么,什么地方才最深刻地表现中国的自我或特色?他认为,从家庭、家族生发出的国家秩序,奠基于伦理秩序基础之上,这一特征是中国文化的重要标志之一。正是这一传统,建构了文化中国,使得中国人和其他人有着不同的价值标准、生活习惯和精神气质。
生活在现代中国的人,当然要了解现代中国的事情,不过,要了解现代中国,可能还是要知道传统的中国。西方人有一句名言,叫做“过去即一个外国”(The past is a foreign country),那么,为什么要了解过去或外国呢?其实所谓了解“过去”也好,了解“外国”也好,都是为了了解“现在的中国”。道理很简单,因为你不知道那个过去的中国,你就没法知道现代这个中国怎么个现代法,不知道外国有什么和我们不同的文化习惯、风俗特点,就不知道中国的文化习惯风俗哪些是“中国”的。这就像你不拿个镜子不知道自己什么样,不看另一个人就无法知道自己是高是矮是胖是瘦一样。这就是歌德说的“只知其一,便一无所知”(He who knows one, knows none)。特别是,现在的中国,毕竟是从传统的中国延续过来的。
如果可以回到百年以前来看中国,你就会看到,那个时候的中国,和现在的中国大不一样。举几个例子,人们读的书不是休闲杂志、电脑书籍、报纸漫画,主要还是儒家的古典,以及由这些古典衍生出来的童蒙课本、考试范文,当然也有一些小说、散文和诗歌,但是那主要是士大夫的读物;人获得知识和消息的途径主要不是报纸、广播、电视,而是一些刻印的书本、道听途说的见闻以及乡亲父老的经验传授;人们的社会生活空间主要是在大家族、家乡中进行的,家乡仿佛是一个圆心或者轴心:人们对于地理远近的观念和今天大不相同,从北京到天津就是出了远门了。对于一般人来说,婚、丧、嫁、娶,加上一些年节,以及常常有的驱邪打鬼活动,似乎是最普通的仪式或节日,佛教和道教与人们的生活离得并不远。饮食方面,无论粗细,传统的米饭、面饼、杂粮、小菜加上饮茶,都是主要的东西,吃饭是大事,占了生活中的不少时间。
通常,我们自己不会太注意这些往日生活的记录,因为那个时候的人们意识里会觉得,这很普通,普通得没有仔细记录的必要。倒是外国人到了中国,他们也看到了一个“过去”或者“外国”,他们看到的一些生活方式、建筑景观、服饰风格等和他们西方的、近代的不一样,所以会很惊诧,会津津乐道,于是就画了好多画,拍了好多照片。现在,通过看很多当时外国人的文字记载和摄影作品,我们可以回过头来看到自己百年前的旧风景。
今天的中国已经大变,中国拥有了太多的现代城市、现代交通、现代通信。过去我们的生活世界是四合院、园林、农舍,人们从一个地方到另一个地方,要乘牛车、马车,所以从岭南快运荔枝到长安,就得跑死马,成为奢侈的话题,苏轼被贬海南,就不像今天的旅游节目,连林冲发配沧州,一路上也好像远得可以,使董超、薛霸来得及做好些次手脚,而鲁智深得天天护送。至于信件,更比不上“伊妹儿”,所以那个时候的中国人关于空间远近、时间快慢的观念,和今天大不同,今天的人才真的觉得“天涯若比邻”。同样,今天的中国生活已经变得越来越西方化了,麦当劳成了年轻人的favorite,吃饭的观念越来越不同于过去了。就说住罢,现代人与人可能头对脚上下楼住得很近,比旧时代的人与人相邻而居还近,但公寓单元式的住房却使人与人实际隔得很远,过去那种大杂院、村落式的邻里关系已经在城市里消失了。至于大家族,那更是少见了,七妯娌八连襟、堂兄堂弟、姑嫂、舅甥的那种矛盾或融洽,都已经像田园诗时代的旧事情,离我们似乎很遥远了。大家族的亲戚关系已经被小家庭的契约关系所替代,所以旧时中国建立社会秩序的基础,也就是家族关系、家族礼仪和伦理观念,也已经成了过去的故事。
(摘编自葛兆光《什么是中国文化?》)
1.根据原文内容,下列说法不正确的一项是( )A.对于中国传统文化的梳理与理解,不仅能帮助我们更好地认识自我,也能够更好地处理文化与文明的关系,共同构建人类文明新形态。 |
B.家庭和家族的重要性是中国文化最深刻地表现自我或特色的地方之一。这种传统价值观念影响着中国人的价值标准、生活习惯和精神气质。 |
C.了解过去或外国的重要性在于拓宽我们的视野和认识范围,使我们更加全面深入地了解现代中国,同时也能够让我们更好地理解其他国家和文化。 |
D.在百年以前的中国,士大夫的主要读物是儒家的古典和由这些古典衍生出来的童蒙课本、考试范文,也有一些小说、散文和诗歌。 |
A.开篇讲我们要通过“过去”与“他者”重新理解中国文化。在这过程中,“过去”指的是中国传统的历史文化传统,“他者”则指的是外国的文化和历史遗产。 |
B.西方人常说“过去即一个外国”,这意味着了解过去的中国或其他国家文化也许会帮助我们更好地理解现代中国。 |
C.通过外国人的文字记载和摄影作品,我们能够窥见百年前的中国社会、人们的生活方式、建筑景观、服饰风格等方面的变迁和差异。 |
D.今天的中国已经发生了巨大的变化,现代城市、现代交通和现代通信等新兴事物不断涌现,逐渐改变着人们的生活方式。 |
A.只有了解传统的中国,才能更好地了解现代中国。 |
B.了解传统的中国是为了理解现在的中国和其他国家的文化差异。 |
C.只有通过家庭和家族的角度,才能深刻理解中国文化的自我和特色。 |
D.在建构“人类文明新形态”的时代,了解中国文化的传统是无关紧要的。 |
5.通过“过去”与“他者”重新理解中国文化的意义是什么?