小寒与物候
虽然在冰天雪地里,但先民们发现,小寒时期阳能其实在增加。小寒时期会依次出现以下物候:首先是雁北乡,雁将避热而回,尽向北飞之,至立春后皆归矣,禽鸟得气之先故也;接着第二候是鹊始巢,每向太岁,冬至天元之始至,后二阳已得来年之节气,鹊遂可为巢,始所向也;三候雉始雊,雊,雌雄之同鸣也,感于阳而后有声。
先民对大雁这种候鸟观察得十分仔细,大雁的行为也是古人判断节气的重要依据。大雁虽然还在南方过冬,但它们已经感知到阴阳的顺逆变化,阳气即将回升,雁群开始自南方往北飞回故乡。每当秋冬季节,它们就从西伯利亚一带,成群结队、浩浩荡荡地飞到中国南方过冬。冬去春来,它们又飞回到西伯利亚产蛋繁殖。在中国文化中,雁是禽中之 冠,自古被视为“五常俱全”的灵物,即具有仁义礼智信五常。雁有仁心,一队雁阵当 中,总有老弱病残之辈,其他壮年大雁不会弃之不顾。雁有情义,雌雁雄雁相配,从一而 终,一只死去,另一只也会自杀或者郁郁而亡。雁在迁徙时总是几十只、数百只,甚至上 千只汇集在一起,互相紧接着列队而飞,古人称之为“雁阵”。“雁阵”由有经验的“头 雁”带领,加速飞行时,队伍排成“人”字形,一旦减速,队伍又由“人”字形换成 “一”字长蛇形,这是为了进行长途迁徙而采取的有效措施,在古人看来即为礼。雁有智 慧,雁为最难猎获之物,落地歇息之际,群雁中会由孤雁放哨警戒。人们说,犬为地厌、 雁为天厌、鳢为水厌,即指它们机智警觉。雁有信,它是南北迁徙的候鸟。因时节变换而 迁动,从不爽期,至秋而南翔,故称秋天为雁天。
中国文化中很早就把雁当作文明的象征,古时有以大雁为礼物的惯例。周代开创的婚 姻礼仪,是礼仪的根本,而婚姻的六礼中,纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎六个阶 段,只有第五个阶段不必用雁,其他几礼都要用雁,即说明在中国人的观察里,“雁”这 种候鸟兼具社会对人们婚姻问题上需求的引义。
到了第二候,虽然这时进入了一年中最冷的时节,喜鹊却会冒着严寒开始筑巢,准备 孕育后代。喜鹊是适应能力比较强的鸟类,人类活动越多的地方,喜鹊种群的数量往往也 越多,而在人迹罕至的密林中则难见它们的身影,可以说它们是很有人缘的鸟类。喜鹊常 成对或结成大群活动,白天在旷野农田觅食,夜间在高大乔木的顶端栖息。中国人在鹊之 前加上喜字,明证喜鹊在中国人的眼中象征吉祥。民间传说鹊能报喜,故称喜鹊。画鹊兆 喜几乎成了我们文化中的一个大为流行的风俗,齐白石、徐悲鸿等人都画过喜鹊。两只鹊 儿面对面叫“喜相逢”;双鹊中加一枚古钱叫“喜在眼前”;一只獾和一只鹊在树下树上 对望叫“欢天喜地”。流传最广的,则是鹊登梅枝报喜图,又叫“喜上眉梢”。中国人对 喜鹊的观察也非常早,《诗经》中有“维鹊有巢,维鸠居之”,这是成语鹊巢鸠占的源头。
第三候中的“雉”是野鸡,在山中的野鸡也察觉到了阳气的滋长,开始鸣叫寻找同 伴。我们今天已经很少能看到野鸡,但在古代,“雉”也参与了中国文化的经验和表达。 “雉”善走,不能久飞,羽毛可做装饰品。《诗经》中说,“雄雉于飞,泄泄其羽”。它 由矢和隹两字组成,矢为矢量,长度单位,表示本地方;隹为鸟,雉的本义是留鸟,特指野鸡。古人也因此把雉当作长度单位,长三丈高一丈的城墙为一雉。《左传》中说:“都城过百雉。”城墙则称为雉堞,谢朓有诗:“出没眺楼雉,远近送春目。”
(节选自余世存《时间之书:余世存说二十四节气》,有删改)
1.下列理解和分析,符合原文内容的一项是A.大雁的习性是南北迁徙,随着季节的变换而迁移,在迁徙的途中,它们表现出在人们看来的仁义礼智信的行为,因而也被人们称为“天厌”。 |
B.在中国人的眼中,大雁是文明的象征,在中国传统的婚姻礼仪中,用雁来作为五礼之贽,这使得大雁兼具有人们所需要在婚姻问题上的丰富含义。 |
C.喜鹊在中国人的眼中是吉祥的象征,《诗经》中的“维鹊有巢,维鸠居之”和绘画中的画鹊兆喜都表达了人们对喜鹊的喜爱和对生活的美好祝福。 |
D.作为中国古代文化的一部分,“雉”既指一种禽鸟,如“雄雉于飞,泄泄其羽”,也作为一种长度单位,如《左传》中“都城过百雉”。 |
A.文章开门见山提出观点小寒其实并不寒,因为小寒这个节气其实是阳能在增加,给人耳目一新之感。 |
B.文章论证大雁是人类判断节气的重要依据,大量引用了名言名句,非常有文化内涵。 |
C.文章将小寒节气中三种物候做了对比论证来分别表现对先民文化生活的影响有大有小,既有共性又有个性,可读性强。 |
D.文章在论述中采用总分的层次来安排内容,按照大雁、喜鹊、野鸡的顺序,分别论证了小寒时的三种物侯特征,使论述既非常清晰有条理。 |
A.单车欲问边,属国过居延。征蓬出汉塞,归雁入胡天。 |
B.冰簟银床梦不成,雁声远过潇湘去,碧天如水夜云轻,十二楼中月自明。 |
C.明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。 |
D.千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己,天下谁人不识君? |
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中国古代乡村社会普遍存在的祠堂,是古人慎终追远的重要场所,彰显着“敬宗收族、亲亲有爱”的礼之精神。祠堂祭祀以血脉为基,融道德、信仰、礼三者于一体,规范礼制,祭祀先贤,团结族人,表达共同的精神寄托。
古代的“宗族”,是有宗子、行宗法、由同一父系成员聚合而成的“血缘—政治”团体。北宋程颐在士大夫阶层里倡导宗族祭祀,到了南宋,朱熹制作《家礼》,提出“祠堂”这一名词,确定了祠堂祭祀的格局。一个家族祭拜先祖,由宗子主持,叫敬宗;祭祀共同的先祖以聚合族人,即收族。敬宗收族,使宗族不仅成为族人与族人相交流的人伦共同体,而且成为生者与死者相沟通的人神共同体,具有重要的政治与社会功能。宋明之后,甚至出现了不设宗子的“族”。这样一个同族同姓的村落,尽管没有“宗”,仍然可以称之为“宗族”。这个时期的宗族,就成了一种“血缘—社会”团体。
祠堂的功能之一就是祭祀宗族祖先或先贤。祠堂祭祀有多种,如季祭、节祭等。不管豪门或是寒族,对祭祀都十分重视,仪式庄严,礼节隆重。祭祀先人是为了教育后人,立约族规是为了惩治违规犯律行为,借祖宗之威,禀祖宗之训。在祭祀中,族长要宣读族规和家训以及族谱,族长在祠堂代祖宗立言,宣讲传统伦理,告诫和惩罚犯错子孙。做了错事的族人须站在特定的位置祭拜,寓意“低人一等”,这是一种惩戒不良行为的方式。祭毕,后辈向前辈行礼,族人之间相互行礼,这样,祠堂祭祀就成了一条精神联系的纽带。在这样的潜移默化中,家族成员从儿童期就受到孝悌之礼等的熏陶。祭祀活动对族中成员起到了效法榜样或约束行为的作用,从而巩固了宗族的血缘关系,并强化了家族的向心力。
祠堂的动文化(祭祀)体现着祠堂的功能,祠堂的静文化(建筑装饰)也渗透或暗示着祠堂的功能。装饰文化作为祠堂文化的载体,涵盖了浓厚的道德观念、地域民俗,无论是家居陈设还是建筑中的雕饰彩绘,连同牌楼照壁等建筑本身,都成为传统文化的载体。洛阳新安县吕氏祠堂,照壁上刻画的动植物图案,象征着吕氏族人要勤勤恳恳才能福临;墀头上各式各样的“耕读”字样,引导着后人辛勤耕作以立身立命,刻苦读书以立德立行。
在儒家伦理中,家族观念尤为深刻。祠堂作为整个家族的聚集活动之所,承担的是弘扬祖先美德、传承“孝礼”文化、维系亲情意义等诸多功能。礼仪和道德结合在一起,进而延伸到更大的范围乃至整个社会,以期实现社会的稳定与和谐。因此,祠堂祭礼,不仅是“情感—道德”性的,而且是“伦理—政治”性的。
祠堂作为礼制性建筑,并非是一种文化虚构。相反,在对亲生父母的爱与敬的仪式中,在对祖父、曾祖、太祖甚至整个宗族伦常尊亲的追溯活动里,以及在对天地诸神的祭拜仪式上,祠堂都关系着古人对于人伦关系、社会结构与政治组织的理解。
(摘编自李玲《祠堂之礼:有秩序的爱》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,正确的一项是A.如果我国古代乡村没有祠堂,“敬宗收族、亲亲友爱”的礼之精神就没法彰显。 |
B.祠堂的功能就是祭祀宗族祖先或先贤,祠堂祭祀有季祭、节祭等多种方式。 |
C.祠堂祭祀是中国古代宗族成员之间精神联系的纽带,不管是豪门还是寒族,都十分重视。 |
D.祠堂将礼仪和道德结合在一起,实现了社会的稳定与和谐。 |
A.从文章第二段阐述可知,宗族可以是“血缘—政治”团体,也可以是“血缘—社会”团体。 |
B.文章以大量篇幅阐述了祠堂的功能,体现出祠堂对于古代中国人的重要性。 |
C.文章第四段运用举例论证的方法表明祠堂的静文化也渗透或暗示着祠堂的功能。 |
D.文章第五段采用因果论证的方法强调了祠堂祭礼的“情感—道德”功能。 |
A.祠堂不是文化虚构,古人对于人伦关系、社会结构与政治组织的理解,都在那里有所呈现。 |
B.祠堂祭祀,仪式庄严,礼节隆重,犯错的族人不得参与,以此惩戒不良行为。 |
C.祠堂祭祀可以对族中成员起到效法榜样或约束行为的作用,从而强化家族的向心力。 |
D.涵盖浓厚道德观念与地域民俗的祠堂建筑及其装饰,都可以看作是传统文化的载体。 |
从古典到现代,再到后现代,我们见证了艺术与世界从“不即不离”到“拉开距离”,再到“距离消蚀”的过程。
在古典的艺术话语体系中,如何借助线条、光影、色彩等手段,创造出如其所见、所知、所感的视觉真实,是艺术家的首要任务。所谓视觉真实,是指在接受者的观看模式中,造型艺术的符号与它所再现的世界之间具有“似真性”。之所以说“似真”,是因为艺术符号再现的不是实在的世界,而是表象的世界。
艺术与世界的关系妙就妙在似与不似,不即不离,既贴近生活,又融合了艺术家创造性的想象。艺术的世界虽是幻象,但具有接受效果上的真实感。说它是幻象,一是因为艺术的再现是一种创造性过程,艺术效果取决于再现的媒介、对象与技艺;二是因为艺术的再现是一种“观物取象”的抽象过程,再现什么、如何再现,取决于艺术家观察自然的眼光或图式。说它是真实,一是因为造型符号与所指涉的事物之间具有约定俗成的指涉关系;二是因为它并不记录时空中偶然的事态或个别的事实,而是表现人生普遍的情绪与意义。
因此,作为幻想的制造者,艺术家不仅呈现表象的世界,而且建构视觉的真实。以达·芬奇、米开朗琪罗为代表的古典大师,用完美的技艺不仅把自然的微妙描绘得淋漓尽致,而且赋予他所创造的形象以情感和生命。在古典的艺术世界,艺术家总是在所知与所见之间作出妥协和选择,从而使古典艺术处于相对和谐的境界。
与古典的和谐不同,现代的艺术话语具有鲜明的断裂感。没有传统的延续和确定的规范,现代艺术转而强调“绝对的现代”,强调流动、变化和偶然,以及对艺术陈规的质疑。现代艺术家抛弃了对外部自然和现实世界的真诚,转而痴迷于视觉印象的真实和转瞬即逝的美。尤其从塞尚、高更、梵高以来,在对视觉现象的重估中,他们抛弃了三维空间的幻觉,“越来越大胆地切断艺术中的再现因素,以便越来越坚定地在至为简洁、至为抽象的要素中,确立其表现形式的根本法则”。
现代艺术以自我塑造为核心,它鼓励独立自主和表现的自由,给予自我探索以重要地位。一方面,它对艺术价值的评价是以个人兴趣为衡量尺度;另一方面,它又是反体制的、批判的。它以放荡不羁的形式表达了拒绝媚俗的精英意识,无形中拉大了精英与大众的距离。因而,现代艺术与大众格格不入,注定无法通俗。
如果说现代艺术以艺术的自主性为前提,刻意拉大艺术与世界、精英与大众、雅与俗的距离,那么后现代艺术则产生了“距离的消蚀现象,其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性”。
在艺术风格上,雅俗艺术之间、艺术与生活之间已经失去了泾渭分明的界限,艺术家们沉溺于折中主义与符号拼贴的混杂风格之中,现代美学一本正经的精英意识已经被戏谑的、嘲讽的审美立场所取代。在后现代艺术中,伴随着雅俗文化的融合以及不同风格艺术的混杂,各种距离感消失了。人们片面地强调直观性、轰动性、新奇和刺激,消解了时空感受的审美距离。
后现代艺术的主要策略是,通过对过去符号的拼贴、挪用、解构与重组,来消解信息与娱乐、现实与影像、精英与大众、艺术与非艺术、审美经验与日常经验的差异性。因此,后现代艺术往往不像现代艺术那样给人很强的距离感,与此同时,它的批判性也相对减弱了。
(摘编自周计武相关论文)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是A.视觉真实强调造型艺术符号与客观世界在表象上的相似性,强调把自然的微妙表现得淋漓尽致。 |
B.与强调偶然的现代艺术不同,古典艺术并不记录偶然和个别,而是表现人生普遍的情绪与意义。 |
C.现代艺术的精英意识被新的审美立场取代后,雅俗融合,风格混杂,出现了“距离的消蚀现象”。 |
D.后现代艺术采取折中主义,通过符号拼贴、重组等方式来获得同步感及煽动性、批判性等效果。 |
A.文章采用“总分式”结构,本论部分从古典到现代再到后现代,以时间为序层层推进,论述清晰。 |
B.文章以达·芬奇等艺术家为例,论证了古典艺术的和谐是他们在所知与所见之间妥协和选择的结果。 |
C.文章从艺术再现是一种创造性过程和“观物取象”的抽象过程两方面来论证艺术世界是一种幻象。 |
D.文章运用了举例、对比等多种手法,阐释了“古典”“现代”“后现代”在艺术语境下的丰富含义。 |
A.从古典到现代再到后现代,都强调艺术与世界的关系,说明现实生活是艺术的唯一源泉。 |
B.塞尚、高更以前的现代艺术家因依赖三维空间幻觉和再现因素,而使作品失去了批判性。 |
C.现代艺术割裂传统,丢掉规范而以自我塑造为核心,表达精英意识,必然使其远离大众。 |
D.在艺术风格上,古典艺术强调通俗,现代艺术强调高雅,而后现代艺术则强调雅俗融合。 |
荷 叶
韩开春
①那年我去宏村,正是深秋时节,顺着黄山的皱褶一路前行,层林尽染,草黄枫红,间杂粉墙黛瓦,古徽州果然气派非凡。到得村前,首先映入眼帘的是一泓碧水,宏村以它特有的方式迎接远道而来的客人,一条小道笔直穿过湖心,箭一般从村中射出,箭杆的中间,有座弯月般的石砌小桥名叫画桥,据说当年李安在此拍摄《卧虎藏龙》,李慕白牵着他的白马就是从这座小桥上走过的。
②但是,我的目光却被湖中那一大片枯萎的残荷吸引,脑海中瞬间浮现的竟是《红楼梦》里林黛玉反对贾宝玉拔除破荷叶的理由:“我最不喜欢李义山的诗,只喜他这一句‘留得残荷听雨声’”。恍惚间,我似乎看到了林妹妹那双对着残荷发痴的忧郁的眼睛。在那一刻,我居然有了长留宏村的想法,要是能有机缘在湖边的书院住下,在有雨的夜晚,或是撑着一把油纸伞,顺着石砌的湖堤漫行,或是隔着石雕的窗棂,卧听雨打残荷,该是多么惬意的享受啊。
③其实,我有许多亲耳聆听雨打残荷的机会。我读初中的时候,学生宿舍的后面就有一大片荷塘,每年莲藕起出之后,就再也没人去管它,任由满塘的荷叶自生自灭。然而我终究只是个俗人,比不得林妹妹那样冰雪聪明,所以听雨打残荷的次数虽然不少,却从未听出过什么诗意。
④与枯萎的残荷相比,我更加喜欢夏日的新荷,光鲜洁净,绿意盎然,看上去就很赏心悦目,勃发着无穷的生命力。中午或是傍晚,会有一些或红或绿的蜻蜓、豆娘前来参观,它们或许是被这荷塘满目的绿迷住了,绕着圈不停地飞,迟迟不肯离去,飞累了,就在新冒出的小荷尖上歇歇脚;身上穿着黑黄条纹套衫的小青蛙,也从水里冒出头来,双腿一蹬,用它那著名的蛙跳,一下子便跃上了荷叶的表面,随之溅起一串水滴,滴溜溜地汇聚到荷叶的中心,凝成一颗又圆又亮的大水珠,映着太阳的光辉,像是一颗耀眼的明珠,它们或许是把这一张荷叶当成了运动场,鼓着大腮帮咕咕呱呱不停地叫,呼朋引类;还有一些黑脊背的鱼,在荷叶撑起的太阳伞下悠闲自在地游来游去,间或举起大尾巴,在平静的水面上使劲一击,发出“泼剌剌”的一声响,溅起一朵大水花,旋即便一头扎进水底,再也不见了。
⑤这样的季节,最快乐的自然还是孩子,从第一朵荷花在水面上升起,绽开它美丽的笑脸时起,就会不断有孩子顺着塘埂悄悄滑下水去,学着在水面上那群嬉戏的鸭仔的样子,把鼻子一捏,头往下一低,双腿一蹬,便潜进了水底,浮上来的时候,手里总会多出一截细嫩甜香的花香藕,临了上岸,还不会忘记摘一片荷叶顶在头顶。有时候也玩打水仗游戏,学着电影里白洋淀民兵打鬼子的模样,顶着一片荷叶,手里端根树枝,一只眼闭着,煞有介事地一瞄,手指一勾,嘴里同时还要发出“叭”的一声伴音。
⑥少年的记忆,除了玩耍,大多数还是和味蕾紧密联系在一起,关于荷叶,也是如此。说到吃,必须提一下荷叶粥,这是我母亲夏天常做的,把新鲜的荷叶洗净,切成细丝,放点冰糖,和粳米一同煮,做出来的粥青白相间,颜色好看,味道也好,清香扑鼻,有清热解暑之功效。荷叶还可以包裹食物。我祖父有个习惯,赶集的时候总会带上一张荷叶,或干或鲜,随季节改变而有所不同,回来的时候,总会变戏法般从怀里掏出一只荷叶包来,里面包着的有时是几片卤猪头肉,有时是两根油条。他用筷子夹一小片肉丢进我的嘴里,果然是跟往常吃到的不同,肉香中夹杂着荷叶的清香。长大后读明清小说,见到许多关于市井场景的描写,才知道,原来这用荷叶包熟食的举动,并不是我祖父的首创。
(选自《2010散文》,人民文学出版社,有删改)
1.下列对文章相关内容和艺术特色的分析鉴赏,不正确的一项是( )A.本文写荷叶,既写了秋天的残荷,又写了夏日的新荷。但一是眼前实景,一是想象虚景,可谓虚实相生。 |
B.“我”那次在宏村,被残荷吸引了的原因是“我”后来经过文学作品的熏陶,特别是《红楼梦》中对残荷诗意的描写,加上人生经历更加丰富,“我”逐渐拥有了审美的眼光。 |
C.文章开头描写宏村的秋景,点明季节,描写了优美的风景,营造了古雅的意境;同时引出下文,为写荷叶作铺垫,此外,还映衬了残荷之美。 |
D.“我”在宏村看见残荷,虽然想起了《红楼梦》描写的情境,被残荷吸引了,但“我”“比不得林妹妹那样冰雪聪明”,所以听不出什么诗意,因而更喜欢夏日的新荷。 |
3.本文与朱自清《荷塘月色》都描写了荷叶,它们在修辞手法上有什么异同?请简要比较分析。
“多一事”宛大妈
刘心武
宛人妈是公园凉亭戏迷聚唱的核心人物。她曾唱一段《贵妃醉酒》的四平调,众人听完不禁面面相觑:怎么跟梅兰芳的唱法大相径庭?她告诉大家,那是荀慧生还用白牡丹作艺名时候的唱法,后来这出戏被公认为梅老扳的代表作,苟老板就没再演过这一出了。于是有人问她:“您是北京京剧团的吧?”她说:“我曾是北京市京剧的龙套,角儿唱杨贵妃,我是八宫女之一。”完了又解释一句,听起来是“多一事不如少一事”。大家糊涂:这什么意思啊?她笑着细掰:“四五十年前,北京有两个市一级的京剧团,一个叫北京京剧团,后来成为排演《沙家浜》、《杜鹃山》的‘样板团’;另一个,叫北京市京剧团,那政治地位、福利待遇,跟‘样板团’可就是老鼻子啦。我呢,是在带‘市’字的那个团,所以,当时北京戏剧界就流行这么一句话,叫作“多一‘市’不如少一‘市’”。当然啦,改革开放以后,又合并在一起,叫北京京剧院了。”那以后,有的人背地里就用“多一事”称呼她。
社区居委会有一些人,觉得她这个老太婆脾气有些古怪。那年两位居委会女士抱着捐款箱,按响她那单元的门铃,说是知道社区里有些老人腿脚不便,想给灾区捐钱,却心有余而力不足,所以上门来满足其心愿。宛大妈听了却摇头说:“我不做隔山打牛的善事。我行善,要面对面,知道我捐的究竟落在了谁头上。”两位女士已经收收若干捐款,而且许诺将在社区公告栏公布捐款明细表,并会全部转交有关机构。宛大妈的表现,令她们气闷。
有一次宛大妈去医院看病,候诊的时候,见旁边一个外地汉子,给一把旧椅子装上轱辘,推他媳妇来看病。问起来,得知他媳妇是生了骨瘤,动过手术,今天复查。给媳妇治这个病,汉子快到倾家荡产的地步。他哥哥也在北京打工,母亲轮流在他们两家住,这个月又轮到住他家——所谓家,就是在几里外,每月四百元租的原来工厂的排房,小小一间,放高低铺,剩余空间也就放套煤气灶架和一张用来吃饭和让孩子做功课的桌子。不过有彩电,屋顶上有“锅”,能看电视,他哥哥的意思,是弟媳妇得了这病,母亲就别挪弟弟那儿了。嫂子却不干,认为该轮还要轮。他妈跟那嫂子一向不睦,倒很愿意多在他儿住。他那媳妇衰弱得说话也缺气,一旁管自摇头。他苦笑,闭嘴前忍不住来一句:“明天赶紧去工地叫工头再支点,要不买米的钱也没了。”宛大妈看完病领完药,在医院外面又遇见他们,就过去跟那汉子说:“让你媳妇等在超市门口,你跟我进去,我帮你把该买的买了。”见那汉子犹豫,就说,“我最真心要帮。你接受了是给我快乐。”汉子就把媳妇坐的轮椅安置在妥善位置,跟宛大妈进了超市。两人各推一辆购物车,宛大妈往汉子的车里装了一袋米、一袋面、一桶玉米油、一大盒鸡蛋、一桶酱油、一桶醋、一包紫菜、一袋虾皮……汉子直说:“谢谢,够了够了。”她最后还往里添了两罐辣酱。出了超市,她跟汉子说:“我每月五号上午十点必来这家超市。你以后有困难可以按时候到这儿找我。我不会给你钱,不会给你买别的,就是给你买这些最必需的日常用品。”汉子他她媳妇连声道谢,问她:“大妈贵姓?”她笑:“莫问我的名和姓,就记住仨字儿吧:多一事。”
“多一事”的趣事很多。那天她去公园,推了个自备的帆布小购物车,里头是两提卫生纸。她先没去凉亭唱戏,先推车到公厕外的松树下守着,不一会儿,一位大嫂出来了,她迎上去问:“又把而厕纸整卷儿全搂走啦?”那大嫂就知道被盯上了,脸上有些搁不住,嘴里硬撑着:“你多一事不如少一事,对不对?”又有一位胖老头从里头出来,他跟那位妇女一样,也是几乎每天都要来这公厕收集厕纸的。管理人员刚续上,他们就很快整卷搂走,其他游客往往无纸可用,意见很大。宛大妈见两位占便宜的全在眼前,就说:“道理你们也懂,不说了。今天我带了一提十卷的名牌厕纸来,赠你们每人一提。只希望你们从此以后能保障其他游客的权益。”那大嫂不知所措,那胖老头却理直气壮:“你多什么事!我们这算什么问题?你有能面耐逮那些贪官去!”宛大妈说:“大贪要反,小贪也要戒。端正社会风气,大事小事全要做。当年我不了贵妃,就演好那富女。如今我还是唱不了主角,干不成大事,可是我还能做点小的好事。我真是想送你们厕纸,好让你们生出点儿悔意,赶明儿别再这么贪小啦!”那大嫂和那胖老头灰溜溜地绕开她走了。后来管理员说,自搂厕纸的现象少多了。
凉亭里又响起宛大妈的唱腔,这回唱的是《穆桂英挂帅》:“猛听得金鼓响画角声震,唤起我破天门壮志凌云……我不挂帅谁挂帅?我不领兵谁领兵?”
1.下列对小说有关内容的理解与分析,不正确的一项是A.“多一事”是人们称呼宛大妈的,除了剧团名称的由来外,和她“多管闲事”有关。而文中的这“多事”似贬实褒。 |
B.小说采用“串珠式”结构,每个故事都保持相对的完整性;同时,又都突出了宛大妈“多一事”的特点,构思巧妙,独具匠心。 |
C.小说主要记叙了三件小事,通过语言、动作等描写,写出了宛大妈的做人原则,刻画她的性格、展现她的品行。 |
D.宛大妈有时吝啬,社区给灾区募捐,她拒绝捐款,有时古道热肠,正气凛然。 |
3.小说以宛大妈唱《穆挂英挂帅》结尾,有什么作用?
梁思永:未竣工的考古学重镇
岱峻
梁思永1904年生于澳门,曾在日本念小学,回国后进入清华学校留美班,后赴美国哈佛大学研究院攻读考古学。这里的学风注重地质学、人类学、古生物学、社会学、化学及物理学方法的综合运用;注重田野调查,把地下的实物分析与人类社会史的研究结合起来。梁思永曾在美国参加印第安人古代遗址的发掘研究。1927年初,他写信给父亲,表示想回国实习并搜集一些中国田野考古资料,准备毕业论文。
父亲那天的回信,从出席清华学堂欢迎李济、袁复礼自山西西阴村考古发掘归来的感想谈起,建议儿子快些回国。1927年,梁思永回国,在国内工作近一年.担任清华研究院助教,兼任古物陈列所审查员、故宫博物院审查员。梁思永利用在美国的所学,对李济在山西西阴村发掘的一万多个陶片进行了详细分类。他通过与国内外新石器时代的遗址进行对比研究,肯定了西阴村与仰韶村是同时代的遗存。梁思永将研究成果写成英文论文《山西西阴村史前遗址之新石器时代之陶器》,获得哈佛大学研究院考古专业硕士学位。
1930年,梁思永正式加盟史语所考古组。
这年8月,地质学家、中研院总干事丁文江从来华考察的法国传教士、古生物学家德日进神父处得到线索,中东铁路苏籍雇员路卡徐金在东北中东铁路一线,发现黑龙江昂昂溪附近有一处新石器时代遗址。
9月19日,梁思永与助手王文林从北平出发,前往黑龙江。此前,日本学者对东北进行过考古活动,但限于辽东半岛及松花江以南地区。梁思永此行是考古学者首次进入黑龙江地区。
昂昂溪位于东北平原北部的中心。他们挖掘的沙冈离江边七八公里,离昂昂溪火车站约六公里。他们每天要徒步往返驻地与遗址之间。在他们的艰苦努力下,昂昂溪共出土标本一千多件。
1930年10月初,因天气渐冷,他们不得不踏上归途。这次调查成果,梁思永在1932年10月的《历史语言研究所集刊》第四本第一分册,发表了长达四十四页的大型考古发掘报告《昂昂溪史前遗址》。从此,松嫩平原嫩江中下游沿岸广泛分布的以细小压琢石器为主的原始文化类型,被称作“昂昂溪文化”。“九一八”事变,日寇侵占东三省。这个地区刚刚兴起的考古发掘只好戛然而止。
1931年1月,新婚燕尔,二十七岁的梁思永就告别妻子,随史语所考古组去河南,参加安阳小屯和后冈发掘。梁思永的胸肋部开始大量化脓积水,医生从他的胸腔内连续抽出了四瓶黏液。经加量用药和多方救治,方稳住病情。当时,妻子李福曼已怀有身孕,但仍在梁思永的病床前日夜守护。
那之前,中国境内无论是外国人还是中国人进行的考古挖掘,遗址发掘方面都缺少科学性。夏鼐在1937年2月22日的日记中写道:“下午至李先生处……谈话中,我露出不满意小屯发掘的方法,李先生仰卧着,两眼直瞪着天花板,说:‘小屯发掘的时候,我们什么都不知道,只好乱挖。’又叹气说:‘后世知我者其小屯乎!罪我者其小屯乎!”’那时候,全世界田野考古的水平都不够高,而梁思永在美国西南部搞过发掘,受祁德指导,又有当地特殊地貌的启发,因此容易形成“很大一片整个挖的概念”。
1931年3月至5月,梁思永在后冈的发掘的过程中,创造性地提出了科学的地层划分方法:以土质土色及包含物的不同来划分地层,为科学而准确地认识古代文化遗存打下了基础,使中国田野考古技术明显提高。梁思永还主张在发掘工地附近另租工作站,吃住在工地,仅在星期天回城休息和作下一周的准备,以提高工作效率。中国田野考古工作站制度自此而生。
战争爆发后,梁思永领着史语所同人,带着妻女,颠沛流离。每次转移,梁思永带领劳棘、陈述等一齐动手,把二十多万册考古书籍和文物装成六百多个大箱,然后经由卡车、火车、木船、轮船,一站一站地押运到昆明。
(摘自《人物传记》)
相关链接
①启超曾在给儿士们的信里这样说:“我的生活内容,异常丰富,能够永久保持不厌不倦的精神,亦未始不在此。我每历若干时候,趣味转过新方面,便觉得像换个新生命,如朝旭升天,如新荷出水,我自觉这种生活是极可爱的,极有价值的。我虽不愿你们学我那泛滥无归的短处,但最少也想你们参采我那烂漫向荣的长处。”
(《梁启超是怎么教育满门子女的》)
②梁思永当时着手撰写侯家庄西北冈的发掘报告,他本想“一气呵成”,可惜严重的肺病延缓了他的工作。但他仍留下了重要的精神财富,李济后来说:“这位天才考古学家关于侯家庄王陵的报告手稿是保存在考古组的珍品之一。”令人遗憾的是,这些手稿被运到了台湾。
(《梁思永:多有开创的“天才考古学家”》)
1.下列对材料有关内容的分析和概括,最恰当的两项是()A.梁思永在美国哈佛大学研究院攻读考古学,参加印第安人古代遗址的发掘研究时,总结出把地下实物分析与人类社会史相结合的研究方法。 |
B.梁思永正式加盟史语所考古组,前往昂昂溪进行考古发掘,此时日本控制了东北三省,此次考古是中国学者首次进入黑龙江地区进行发掘研究。 |
C.梁思永在昂昂溪进行发掘时停止的主要因素有:天气渐渐变冷,不得不踏上归途;“九一八”事变,日寇侵占东三省,局势动荡不够稳定 |
D.在小屯发掘之前,全世界的考古界都缺少科学性的遗址发掘,形成“很大一片整个挖”的概念,梁思永根据土质土色提出全新考古理念。 |
E.梁思永参加安阳小屯和后冈发掘,胸肋部大量化脓积水,危难之际,妻子李福曼不顾自己身孕的艰险,日夜守护,看出他们夫妻恩爱有加。 |
3.文章从哪几个方面介绍梁思永其人其事的?请简要概括。
4.文章题目《梁思永:未竣工的考古学重镇》包含多层涵义,请结合材料具体分析。
怀疑和想象是创新的前提
葛剑雄
①人类认识世界——无论是精神的还是物质的——是一个漫长而无限的过程,在此过程中积累了极其丰富的知识,形成了错综复杂的观念和理论。稍有哲学常识的人都明白,这些知识、观念和理论绝不是完美无缺的,其中一部分本身就是谬误,有的是建立在谬误的基础上的。( )至今仍被认为无懈可击的,( )只是相对真理,只能在一定的时间和空间中保持其正确性。如果没有人对它们提出怀疑和挑战,是不会进步和完善的。怀疑不一定正确,但排除怀疑的过程却必不可少。如果怀疑被证明为错误,实际上是更巩固了原来的知识、观念或理论。反之,如果怀疑被证实为正确,那就意味着原来的知识、观念或理论存在局部或整体的谬误,或者需要修正或完善,或者必须完全否定或清除。无论如何,都为新的知识、观念或理论的出现提供了条件。我们称某一真理为“颠扑不破”或“战无不胜”,就表明它不害怕被怀疑,经得起怀疑,并且能在不断的怀疑中坚持其主体部分,同时在局部得到经常性的修正与完善。任何不允许怀疑的事物,并不能表明它的正确,恰恰显示了它的虚弱..。实际上连它的持有者和拥护者心里都明白,它是经不起怀疑的,更害怕受到挑战。
②创新的途径很多,但无非是两个方面:一是否定或破坏旧有的,一是在空白的基础上建立新的。前者不能完全脱离旧有的,后者却能凭空产生崭新的。所谓凭空,并非没有实际基础,或者不符合客观条件,只是人们此前尚未认识或拥有。这就需要想象,想象力越丰富越好。想象力可以来自个人的天赋和灵感,也可以出于对被当作天经地义的规律或真理的突破或颠覆。多数想象一时无法成为现实,甚至永远无法证实,但在想象和求证的过程中形成了大量新的成果。一部分想象纯属胡思乱想,或者被证实是谬误。但只要有一小部分想象产生效果,就能带来人类社会的飞跃。模仿只能形成量的增加,是一时的捷径或不得已的权宜之计,却只能永远跟在创新者的后面,更不会形成质的变化。实验或实践也是创新的途径,但如果不与想象结合,就只能按部就班,循规蹈矩,新发现往往是成千上万次实验的结果,或者要经过长期的社会实践、甚至要付出惨重的代价才能被证实。何况很多自然现象或客观规律,在可以预见的将来人类还无法通过实践去发现或验证。
③春秋战国时代周天子的政治权威名存实亡,天下分裂,战乱不断。当时生产力低下,技术落后。却是百家争鸣,群星灿烂,不仅是学术思想史上少有的辉煌篇章,也是科学技术史上的黄金年代。由于不存在一个公认的学术权威,也没有一位足以掌控全局的君主,各种学派的代表人物都随时会面临其他学派或本派内部的质疑和挑战,而只要不介入政治斗争或行政体系,士人可以享受充分的思想自由,他们的想象力也特别丰富。庄子“一尺之棰,日截其半,万世不竭”的说法并不需要物质可无限分割的实验,而是出于简单的逻辑推理。邹衍提出了“大九州”学说,认为天下由九个互不相连、为大海所包围的大州构成,中国的九州只占其中的八十一分之一。邹衍的足迹从未离开中原,他的学说纯粹出于想象,却最接近地球上有七大洲的事实。而当儒家经典被专制集权统治者禁止怀疑后,在黄河正源已被发现时,乾隆皇帝还规定必须坚持《禹贡》中的说法——黄河上游先潜入地下,到积石山后再流出地面。
④要说今天创新的障碍在哪里,可以找到多方面的原因。但我认为根本性的障碍,就在于我们的科研和教学中非但不鼓励怀疑和想象,限制甚至禁止怀疑,阻碍甚至扼杀想象。无论是基础教育、家庭教育、高等教育、社会风尚、伦理道德、行政制度、科研政策、学术氛围大多不利于怀疑和想象,近年来的学术腐败和学风不正,更助长了模仿、复制甚至抄袭、剽窃。急功近利的论文竞赛、排名竞争和“山寨文化”,更与创新南辕北辙。
⑤在政治生活、行政管理和社会运作中自然不能滥用怀疑,或者更多需要相信。但在科学研究、学术活动和教育教学中需要充分的思想自由,必须允许并鼓励怀疑。实际上,当局早已确定“宣传有纪律,学术无禁区”的政策,这两方面完全可以并行不悖。但不设置禁区不会自然导致创新,鼓励怀疑和想象才是创新的前提。
1.第①段中“虚弱”在文中的含义是2.联系上下文,为第①段画线句填上合适的关联词,并简述理由。
理由:
3.第③段列举庄子、邹衍、乾隆的事例,是为了
4.对文意理解不正确的一项是( )
A.人类长久以来积累的知识、观念和理论都是不完美的,需要进一步修正和完善。 |
B.无论怀疑被证伪还是证真,都为新的知识、观念或理论的出现提供了条件。 |
C.春秋战国时代学术思想科学技术空前繁荣得益于士人可以享受充分的思想自由,想象力特别丰富。 |
D.造成创新障碍最主要的原因在于不鼓励怀疑和想象,限制甚至禁止怀疑,阻碍甚至扼杀想象。 |
材料一:
从基层上看去,中国社会是乡土性的。那些被称为土头土脑的乡下人是中国社会的基层。我们说乡下人土气,这个土字用得很好。土字的基本意义是指泥土,乡下人离不了泥土,在乡下住,种地是最普通的谋生办法。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。农业直接取资于土地。种地的人搬不动土,长在土里的庄稼行动不得,土气是因为不流动而发生的。
不流动是从人和空间的关系上说的,从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的,而是以住在一处的集团为单位的。中国乡土社区的单位是村落,从三家村起可以到几千户的大村。孤立、隔膜是以村与村之间的关系而说的。孤立和隔膜并不是绝对的,但是人口的流动率小,社区间人们的往来也必然疏少,乡土社会的生活是富于地方性的。
乡土社会在地方性的限制下成了生于斯,死于斯的社会,常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话,在人和人的关系上也就发生了一种特色,每个孩子都是在人家眼中看着长大的,在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会,没有陌生人的社会。
在社会学里,我们常分出两种不同性质的社会:一种并没有具体目的,只是因为在一起生长而发生的社会;一种是为了要完成一件任务而结合的社会。用一位外国学者的话说,前者是“有机的团结”,后者是“机械的团结”。用我们自己的话说,前者是礼俗社会,后者是法理社会。
在一个熟悉的社会中,我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同。规矩不是法律,规矩是“习”出来的礼俗。从俗即是从心。换一句话说,社会和个人在这里通了家。
现代社会是个陌生人组成的社会,各人不知道各人的底细,所以得讲个明白;还要怕口说无凭,画个押,签个字,这样才发生法律效力。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么?”乡土社会里从熟悉得到信任,乡土社会的信用并不是对契约的重视,而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索时的可靠性。
在我们社会的急速变迁中,从乡土社会进入现代社会的过程中,我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊,陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是,“土气”成了骂人的词汇,“乡”也不再是衣锦荣归的去处了。
(摘编自费孝通《乡土中国•乡土本色》)
材料二:
“乡土中国”是费孝通在“江村经济”和“禄村农田”的“微观社会学”研究基础上提炼出的一个理想型概念。乡土中国“并不是具体的中国社会的素描,而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系,支配着社会生活的各个方面。”
费孝通构建的乡土中国理论,实际就是为了回答“中国乡村社会的基本性质是什么”这一问题,而对此问题的回答是:“从基层看去,中国社会是乡土性的”。因此,乡土中国即指中国基层乡村社会的基本性质是乡土性的,确切地说,20世纪40年代的中国乡村社会的基本性质是乡土性的。
从历史变迁的经验事实看,从20世纪40年代到今天,中国乡村社会已经经历了四次重大的历史变迁,即革命、改造、改革和市场转型。如今,乡村社会的“乡土本色”逐渐淡去,后乡土性色彩越来越明显。
“后乡土中国”是对“乡土中国”理论的发展,是对当下中国乡村社会的基本性质的理论概括和解释。用后乡土性来概括和解释当下的中国乡村社会,是要说明在现代化的大趋势下,中国乡村社会具有着自己的一些特质。正是这些特质,使得乡村变迁与社会现代化并行相随,而非被现代化所取代。
变迁之后的乡土性特征,突出地表现在村落所发生的巨大变化之上,那就是在改革开放后,乡村人口大量向外流动,如今的村落已演变为“流动的村庄”和“空巢社会”。由此看来,如今的乡村社会,虽然村落共同体依然存在和延续,但共同体内的主体构成以及主体的社会行动都已发生了实质性的变迁。
后乡土社会的另一个重要变迁就是农户生计模式的转型,尽管在乡村发展进程中,农业经济与粮食生产也在不断增长和发展,但是对于多数农户而言,农业却已经不再是主要的生计模式。多数农户的生计模式属于农业+副业的兼业模式,而且越来越多农户的主要经济收入与生活来源是依靠外出打工或工商经营,从农业收入在农户总收入中所占比例来看,较多农户的主业其实已从农业转型为非农业。
乡土文化在与现代性文化的交汇融合中走向分化和多元化。文化是人们在生活中形成的知识、规范和价值系统,随着现代性文化不断向乡土社会的渗透,村民生活方式从单一的村落生活迈向乡—城两栖生活,社会经济的转型驱动着乡土文化的变迁。
(摘编自陆益龙《后乡土中国的基本问题及其出路》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.以村落为单位的中国乡土社区,人口流动率小,人们的往来也疏少,他们的生活富于地方性,三家村就是典型的相对孤立和隔膜的村落代表。 |
B.“乡土中国”是指过去中国基层传统社会里的一种特具的体系,它支配着社会生活的各个方面,是对中国传统乡村社会具体而生动的描述。 |
C.在社会学里,我们常分出两种不同性质的社会:礼俗社会和法理社会。这两个概念也可以称作“有机的团结”的社会和“机械的团结”的社会。 |
D.“后乡土中国”是于乡土中国理论和中国乡村转型与发展经验而提炼出的一个概念,是对当下中国乡村社会的基本性质的理论概括和解释。 |
A.当终老是乡成为乡土社会中的生活常态,生活在这样的村庄里的人们,彼此“熟悉”成为一种人际关系特色。 |
B.乡土社会里的个体为了谋生这一具体目标,分工协作,有机地聚合在一起,形成没有陌生人的“熟悉”社会。 |
C.乡土社会的信用产生于对一种行为规矩熟悉到不假思索的可靠性,这种信用远胜于法理社会中的一纸契约。 |
D.在现代化的大趋势下,当下中国乡村社会变迁逐渐被现代化所取代,乡村社会的自有特质越来越不明显。 |
A.安土重迁,黎民之性;骨肉相附,人情所愿也。 |
B.问今是何世,乃不知有汉,无论魏晋。 |
C.昼出耘田夜绩麻,村庄儿女各当家。 |
D.邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。 |
5.如何理解中国社会的乡下人“土气”?请结合材料一简要说明。
材料一:
过去的田野考古工作,更多的是在露天条件下开展的。现在,对三星堆的考古发掘不仅搭建了现代化的考古发掘大棚,为了更好地保护出土文物,尤其是脆弱的有机质文物,还专门建造了恒温恒湿的玻璃方舱等设施。此次考古发掘运用了很多新的技术和设备,把原先的田野考古发掘变为了实验室考古发掘,相当于把整个发掘现场搬进了实验室。借助高科技手段,开展更为精细的考古发掘工作,有利于更多地提取遗址中的多学科信息,更好地还原当时的历史场景,或能弥补20世纪80年代对三星堆遗址进行发掘时留下的一些缺憾。
一直以来,三星堆遗址有多个悬而未解的学术问题,比如最基本的年代问题和性质问题。受当时技术水平、采样质量和数量等因素影响,多年前对三星堆遗址进行碳14测年,所得到的年代结果为公元前2000年左右,和用其他方式获取的考古学信息相比,大家普遍认为这一结果明显偏早。三星堆出土了大量青铜器,然而,学界对南方地区出土的青铜器的认识存在很多分歧。因此,对三星堆遗址的年代判定也是众说纷纭,有学者认为是商中期,也有学者认为是春秋时期。不同于过去三星堆坑的碳14年代测定,这次三星堆考古在标本测量方面,采用了精确度和灵敏度更高的加速器质谱仪,可以将测年误差控制在正负25年之内。尽管最终的测年结果还没有正式发布,我们相信,这次的工作可以为精准测定三星堆遗址年代问题起到一锤定音的作用。
(摘编自唐婷《从田野考古到实验室考古,科技之烛照亮三星堆考古现场》)
材料二:
在考古发掘现场,考古工作者经常会遇到一些保存完整、叠压状况复杂、无法立刻完成发掘的遗存,就必须采用实验室考古的方式,将木质棺椁及周边回填土体一起套箱提取,通过异地迁移至室内,在安全有保障、技术条件许可和良好环境中进行精致的发掘、清理和研究。这能最大限度地保存、还原墓葬原始状态信息,是田野考古的必要延伸和有效补充。
考古现场的整体套箱提取是实验室考古的第一步。在进行套箱之前,要根据墓葬的大小计算出套箱木板的长宽度。提取时要用防震材料包裹遗存,以避免磕碰。这些材料还得是不受微生物侵害的非污染性材料。套箱底部还必须使用金属框架进行支撑固定。运回室内只是实验室考古的第一步,之后要运用多种科技手段和设备从速迹、遗物中提取标本、样品,并实施科学分析检测,为将来的复原或者复制奠定基础,常规的田野考古,一般先做最上层遗存,然后依次是中间层位和更早期的遗存。但迁移到室内,此可以从不同的角度,不同的方位进行发掘清理,甚至可以对箱体进行翻转,从侧面或者从底面进行发掘,保证遗存的完整性、原始性。如在建成不久的临汾博物馆,观众可以在一个单独的展厅看到山西翼城大河口墓地一个墓葬的整体呈现。当年这个墓葬是整体套箱拉进了中国社科院考古所的实验考古大棚,如今算是“完璧归赵”。
近些年,实验室考古已经成为与田野考古并存的“标配”。考古遗存具有唯一性和不可再生性,经过近百年的考古调查和发掘,不同历史时期的考古资源越来越稀缺。这要求我们在考古过程中,尽最大可能地获取最详细的考古信息,甚至利用较少的考古资源,多学科共同参与,进行精细化的发掘和研究。
(摘编自李存信《从田野考古到实验室考古》)
材料三:
我国最早正式定位为实验室考古发掘的项目是2008年开始进行的大河口西周墓葬M1的实验室考古发掘。此后,随着多个室内考古项目的开展,实验宝考古积累了一定的实践经验。目前,实验室考古逐渐成为考古工作一个全新的发展方向。
实验室考古是将田野处置、室内发掘、文物保护三者融为一体的考古行为,以更加注重资源节约、科技投入、信息全面提取、文物保护为理念,并拥有环境可控、时间可控、节奏可控、全方位发掘、充分运用仪器设备、保障安全等诸多优势。实验室考古不是简单地把发掘对象搬迁到室内进行清理,而是尽可能运用更多科技手段和设备,在有条不紊地进行考古发掘的同时,随时对遗迹遗物提取样品实施科学检测,对其在发掘过程中的变化进行监测,尽可能保持文物的原始状态,同时加入了通过计算机辅助手段进行模拟复原以及实物复原复制等措施。
实验室考古所倡导的“全方位发掘”是现代考古发掘新模式的探索。在实验室内可通过如液压翻转工作台等特制设备,从发掘对象的不同角度及层面进行发掘清理。传统田野考古遵守“从上到下、从晚到早”发掘的顺序规律,但是对于那些遗迹现象复杂,文物相互混合叠压、甚至朽蚀变形的考古遗迹,传统方法往往力不从心。
由于人员、场地等诸多限制,实验室考古并没有广泛展开。部分专家认为,通过在高校设立实验室考古中心,以合作的方式开展实验室考古是目前较为可行的途径。
(摘编自刘黎雨《实验室考古,开启发掘保护新模式》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是( )A.当下对三星堆考古时运用了很多新的技术和设备,其成果弥补了20世纪80年代对其遗迹发掘时留下的各种缺憾。 |
B.目前来看,实验室考古大大优于田野考古,因此,我们在对文物进行考古发掘时,田野考古形式完全可不予考虑。 |
C.进行实验室考古时要将木质棺椁及周边回填土体一起套箱提取,是为了能最大限度地保存、还原墓葬原始状态信息。 |
D.我国实验室考古虽受到了一些限制,但发展速度很快,随着多个室内项目的实施,具备了与田野考古同等的规模。 |
A.通过碳14测年法所测出的三星堆遗址年代结果并不准确,而通过精确度和灵敏度更高的加速器质谱仪来测年代就准确得多。 |
B.田野考古和实验室考古对遗存的考古顺序不同,前者只能按照最上层遗存,再中间层位遗存,最后更早期遗存的顺序来进行。 |
C.对于遗存,既可在原址上进行实验室考古发掘;也可通过整体套箱拉进特定实验考古大棚发掘,然后拉回到原址放进博物馆。 |
D.实验室考古融田野处置、室内发掘、文物保护三者为一体,其中文物保护须贯彻始终,因为考古遗存具有唯一性和不可再生性。 |
A.三星堆遗址发掘采用了考古发掘舱、集成发掘平台、多功能发掘操作系统等高科技手段,开展了更为精细的考古发掘工作。 |
B.河南舞阳贾湖M58和M87发掘通过考古学与化学、物理、生命科学、医学、计算机等学科共同参与,实施学术难题攻关。 |
C.在山西翼城大河口西周墓地发掘时进行搬运、翻转等操作,并实现对其上下、左右、前后6个方向进行全方位清理发掘。 |
D.考古人员长时间对陕西西安汉代墓葬群进行地形观察,走访当地民众,利用各种自然断面寻找遗迹遗存考古。 |
5.某地区发现复杂的古代墓葬群,专家认为必须采用实验室考古发掘。请结合材料说明这样做的缘由。
材料一:
近年来,习近平在关于文艺工作的系列重要论述中多次强调文艺创作与伦理道德的内在统一性,倡导文学艺术家坚持“用明德引领风尚”,以创作出“为时代画像、为时代立传、为时代明德”的优秀艺术作品,提出了新时代文学艺术的伦理道德要求和鉴赏批评标准。在新时代,重申文艺批评的道德伦理维度是社会历史发展的时代要求。
从文艺批评的历史看,古今中外许多文学艺术家和理论家都十分重视美与善的统一。在中国古代文艺理论与批评传统中,以孔子为代表的儒家文化传统,始终强调尽善尽美的美善统一的批评标准,将文艺的价值观念归依于儒家的伦理道德规范,如《毛诗序》所说“发乎情,止乎礼义”,就是要求文学艺术要以情化人、以美教人。这些思想后来发展为“文以载道”的文学艺术理念,形成了源远流长的文艺道德批评传统。在西方文艺理论与批评传统中,注重文艺的伦理道德批评维度也同样源远流长。亚里士多德强调:“美是一种善,其所以引起快感,正因为它是善。”通过善来证明美的合理合法性,提出了美善统一的文艺价值观念。
新时代文艺的伦理道德批评以社会主义核心价值观为基本准则,以符合人类生存发展为共同追求,是全民共同遵循的基本道德规范和价值尺度的高度凝练,其具体表现为时代性、传统性和普适性三个重要特征。
新时代文艺伦理道德批评的时代性特征。作为时代性的道德规范和价值尺度,提倡文艺批评的伦理道德维度是在新的历史条件下,在继承传统伦理道德观念的基础上,所提出的新的文艺批评道德价值体系。文艺创作与文艺批评作为一种时代的精神表征,作为一种文化创造,势必要体现自己时代的伦理道德共识,并努力将其价值意义以艺术审美的方式呈现出来。因此,文艺伦理道德批评从当代道德立场出发,对文艺作品进行道德伦理的价值判断,既是文艺社会功能的体现,又是文艺时代特征的表征。
新时代文艺伦理道德批评的传统性特征。作为传统继承的道德规范和价值尺度,文艺批评的伦理道德维度是在继承人类传统伦理道德价值观念的基础上,所提出的具有内在文化内涵的道德价值体系。正如文化需要历史的传承性一样,任何时代的伦理道德价值同样需要历史的传承。中国是礼仪之邦,中华民族是有着五千年文化历史的优秀民族,弘扬优秀传统文化道德,重建价值信仰体系,增强文化自信,就成为新时代所赋予文学艺术的神圣使命。
新时代文艺伦理道德批评的普适性特征。作为普适性的道德规范和价值尺度,提倡文艺批评的伦理道德维度是一种要求全民共同遵循的行为规范和价值观念。虽然现代社会生活越来越复杂多样,每个人都有选择自己生活方式的自由,但作为社会整体中的个人,其基本道德行为和价值选择,都不能离开社会公共领域的基本道德原则,这一基本的道德原则是建立在全民共识的普遍性基础上的,因此,它是一种基础性的伦理道德要求。普适性的伦理道德价值,是文化之所以具有永恒魅力的必要条件之一,这就要求文艺批评应该以普适性价值为尺度,对文学艺术创作提出正确的价值判断,以确保文学艺术具有恒久的艺术魅力和文化价值。
(摘编自谢纳《明德以引领风尚;新时代文艺批评的伦理道德维度》)
材料二:
建设性的文艺批评,既涉及文艺批评的目的与态度,也关乎文艺批评的能力与功效。文艺批评的根本意义,在于以准确的阅读感受和深切的审美判断,与作者对话,与读者交流。这种相互砥砺、彼此互动的目的与初心,必然要求批评态度的与人为善、以文会友。文艺批评的作用在于促进创作、影响接受,这就要求文艺批评必须深中肯綮、研精阐微,像鲁迅所说的那样,“取其有意义之点,指示出来,使那意义格外分明,扩大。”而要做到这些,也需要批评家“真懂得社会科学和文艺理论”。因此,在继承中国古代文艺批评理论优秀遗产、批判借鉴现代西方文艺理论的基础上,努力构建中国特色的文艺评论话语,在学习中实践,在实践中学习,就成为当代文艺批评家义不容辞的责任。只有如此,才能使文艺批评在为文艺创作鸣锣开道和助力鼓劲的过程中,不断提高自身,进而完善自己。
如果从建设性的角度来审视当下文艺批评现状,可以说,伴随着建设性文艺批评的,总有“非建设性”文艺批评的种种身影不时闪现。这不仅让人不能满意,甚至令人甚为忧虑。比如,一些文艺批评,凭着狭隘的主观臆测去判定作品,往往把复杂现象简单化。还有一些文艺批评,抓住作者的某些言论和作品的某些缺失,攻其一点,不及其余,必欲把某些作者“抹黑”,甚至“妖魔化”。还有一些散布于网络貌似“文艺批评”的“网红”言论,抓住某些文艺热点与争议现象,或者煽风点火,或者深文周纳,以危言耸听的话语博取关注,吸引眼球,追求“流量化”。这些批评和伪批评,不仅与文艺批评的建设性要求相去甚远,而且对建设性文艺批评构成显见的阻碍与干扰,实为文艺批评中的不谐之音和消极因素。
(摘编自白烨《新时代需要建设性的文艺批评》)
1.下列材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.“发乎情,止乎礼义”是以孔子为代表的儒家文化传统将文艺的价值观念归依于儒家的伦理道德规范的体现。 |
B.文化需要历史的传承性,同样,任何时代的伦理道德文化也都是在继承传统价值观念的基础上完成的。 |
C.新时代赋予文学艺术的神圣使命有弘扬优秀传统文化道德,重建价值信仰体系,增强文化自信。 |
D.建设性的文艺批评不是为了批评而批评,而是要促进作者与读者对话,达到作者与读者彼此互动的目的。 |
A.社会主义核心价值观是新时代文艺伦理道德批评的基本准则,是全民共同遵循的基本道德规范和价值尺度的高度凝练。 |
B.因为文艺伦理道德批评要从当代道德立场出发,所以文艺创作与文艺批评势必要体现自己时代的伦理道德共识。 |
C.现代社会生活越来越复杂多样,每个人都有选择自己生活方式的自由,也同样有基本道德行为和价值选择的自由。 |
D.抓住文艺作品中的某一点而发表吹捧或攻击性的评论,不符合建设性的文艺批评要求,不利于构建中国特色的文艺评论话语。 |
A.北大历史学某教授批评《文史哲》杂志刊发了与自己意见相左的文章。 |
B.某学者批评当下文艺创作浮躁风气,呼吁创作者聆听人民心声,反映人民生活。 |
C.某学者在评论著名作家贾平凹的女儿贾浅浅的屎尿体诗歌时,称她是中国的波德莱尔。 |
D.某学者写作的影评大部分在评述该影视作品导演“辍学”逃学”等人生经历。 |
5.习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出,“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药,是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。”新时代的文艺批评应该如何发展?请结合材料简要说明。
【推荐1】阅读下面的文字,完成下面小题。
材料一:
西洋的社会有些像我们在田里捆柴,几根稻草束成一把,几把束成一扎,几扎束成一捆,几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。每一根柴也可以找到同把、同扎、同捆的柴,分扎得清楚不会乱的。在社会,这些单位就是团体。我说西洋社会组织像捆柴就是想指明:他们常常由若干人组成一个个的团体。团体是有一定界限的,谁是团体里的人,谁是团体外的人,不能模糊,一定分得清楚。在团体里的人是一伙,对于团体的关系是相同的,如果同一团体中有组别或等级的分别,那也是先规定的。我用这譬喻是在想具体一些使我们看到社会生活中人和人的关系的一种格局。我们不妨称之为“团体格局”。
家庭在西洋是一种界限分明的团体。如果有一位朋友写信给你说他将要“带了他的家庭”一起来看你,他很知道要和他一同来的是哪几个人。在中国,这句话是模糊得很。在英美,家庭包括他和他的妻以及未成年的孩子。如果他只和他太太一起来,就不会用“家庭”。在我们中国“阖第光临”虽则常见,但是很少人能说得出这个“第”字究竟应当包括些什么人。
为什么我们这个最基本的社会单位的名词会这样不清不楚呢?在我看来,这却表示了我们的社会结构本身和西洋的格局不相同的,我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴,而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。我们社会中最重要的亲属关系就是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络,可以一直推出去包括无穷的人,过去的、现在的和未来的人物。这个网络像个蜘蛛的网,有一个中心,就是自己。
以“己”为中心,像石子一般投入水中,和别人所联系成的社会关系,像水的波纹一般,一圈圈推出去,愈推愈远,也愈推愈薄。在这里我们遇到了中国社会结构的基本特性了。我们儒家最考究的是人伦,“伦”是什么呢?我的解释就是从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序。《礼记·祭统》里所讲的十伦,鬼神、君臣、父子、贵贱、亲疏、爵赏、夫妇、政事、长幼、上下,都是指差等。
在我们乡土社会里,不但亲属关系如此,地缘关系也是如此。在传统结构中,每一家以自己的地位做中心,周围划出一个圈子,这个圈子是“街坊”。可是这不是一个固定的团体,而是一个范围。范围的大小也要依着中心的势力厚薄而定。有势力的人家的街坊可以遍及全村,穷苦人家的街坊只是比邻的两三家。中国传统结构中的差序格局具有这种伸缩能力。中国人特别对世态炎凉有感触,正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小。
在这种富于伸缩性的网络里,随时随地是有一个“己”作中心的。这并不是个人主义,而是自我主义。个人是对团体而说的,是分子对团体。在个人主义下,一方面是平等观念,指在同一团体中各分子的地位相等,个人不能侵犯大家的权利;一方面是宪法观念,指团体不能抹煞个人,只能在个人们所愿意交出的一分权利上控制个人。在我们中国传统思想里是没有这一套的,因为我们所有的是自我主义,一切价值是以“己”作为中心的主义。
(摘编自费孝通《乡土中国·差序格局》)
材料二:
传统的差序格局包含着富有等级的、纵向的、刚性的序,它强调人们必须服从权威、服从礼制统治。而网络社会的发展,正淡化着等级意识。因为网络社会是一个匿名的社会,它具有很强的虚拟性。在CMC交往模式中,人们可以隐藏自己的真实身份和地位进行交流,真正做到畅所欲言。这种开放的交流方式正不断地淡化着传统差序格局中的等级意识。
网络社会下的人际关系具有超时空的特点。超时空扩大了人的交际范围,使得“弱关系”得到发展。虽然差序格局具有扩张性的特点,即差序圈层的向外扩散,但人们的交往范围始终不能超越时间和空间的限制,且交往的对象往往与自己有血缘或地缘关系。血缘、地缘这些先赋性的关系称为强关系。与此相对的是弱关系,即个人的社会网络异质性较强,交往的对象来自各行各业。在网络时代下,人们的交往超越了时空的限制。与差序格局中的强关系不一样,网上交到的朋友一般都是“泛泛之交”。
(摘编自黄凯妮《现代社会中的差序格局》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.西洋社会的团体常常由若干人组成,同一团体中,每个人的身份可能不同,但若没有先规定等级的分别,每个人的地位是相同的。 |
B.家庭作为团体,在西洋界限分明,而在中国比较模糊,故汉语“阖第光临”的“第”很少人说清楚包括何人。 |
C.随着自己势力的变化,自己周围的社会圈子也变小了,中国人常常因此对世态炎凉深有感触。 |
D.网络时代下,人们的交往已超越时间和空间限制,交往的对象更加宽泛,不再局限于有血缘或地缘关系。 |
A.材料一主要是通过对比论证和引用论证来阐述中国传统的差序格局的特性,材料二则侧重讲现代社会中差序格局发生的变化。 |
B.费孝通认为,西方的“个人主义”与中国的“自我主义”,是两种不同的思想观念。 |
C.《礼记》所讲的“十伦”,指的是差等,是乡土中国“差序格局”的具体表现。 |
D.差序格局中的强关系在现代社会依然没有失去生命力,它能让人际关系相对牢靠。 |
A.探春处于主人地位,其生母赵姨娘只是奴才,赵姨娘希望多给弟弟赵国基安葬费,探春主奴分明,毅然拒绝。 |
B.应天知府贾雨村为了讨好贾薛两大家族,明知英莲是恩人甄士隐的女儿,仍然放任薛蟠强行将英莲抢走。 |
C.元春在正室与众人相见,她一手搀贾母,一手搀王夫人,邢夫人、李纨、王熙凤等在旁围绕,外眷薛姨妈、宝钗、黛玉未敢擅入。 |
D.晚上吃饭时,桌子两边四张空椅,王熙凤拉黛玉在左边第一张椅上坐了,黛玉推让,贾母解释道,你是客,原应如此坐的,黛玉方告了座。 |
5.请根据材料二,概括现代社会中差序格局发生的变化及原因。
【材料一】
①我们知道,小说叙事是以语言为载体并在时间之流中完成的。因此,我们对小说的接受只能是在时间之流中的阅读,而对小说的视觉观看或凝视绝无可能。因为,在本质上,以语言文字为载体的叙事所呈现的形象本身并非是一种视觉形象,并不能直接呈现于人的视觉,因此不能形成观看或凝视的行为。
②当我们阅读《红楼梦》这部文学作品时,要通过我们的眼睛,但这种行为并不能称为“看”或“凝视”,只是阅读行为。因为,凝视的对象应是视觉呈现物, 如图像、影像等。虽然小说也会塑造形象,但这“形象”并不是直接诉诸于视觉, 而是诉诸心灵或意识。而当小说以图像的形式亦即插画的面目出现时,读者对小说的接受也就发生了根本的变化,小说的接受出现了新方式,即对小说的“观看” 成为可能。而这一切,要归功于《红楼梦》插图的出现。
③明清两朝,出版商为了吸引读者,在小说中插入了精美插图,特别是《红楼梦》的插图,版本更是繁多。显然,出版商的本意就是从售书这一商业化的目的出发的,但这些精美的插图却能对文字起到补充作用,如解释、说明文中的情节。鲁迅先生亦认为:“书籍的插图原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣,但那力量,能补文字所不及,所以,也是一种宣传画。”在鲁迅先生看来,插图相比文字, 更具形象性,易于被人们所接受。
④从《红楼梦》的刊本可知,在程伟元首次将《红楼梦》付梓刊印时,其中就是附有插图的。这是因为,图像给阅读增添了新的意趣和快感,抽象文字与直观形象的图片互为阐发,无疑使阅读带有游戏性,从文字到图像,再从图像到文字,来回的转换把阅读变成一种关照性的体验。
(选自陆涛《关于<红楼梦>插图的图像学考察》)
【材料二】
①小说作为一种独立的叙事文体,应有自己的整一性、纯粹性。就此而言, 将图像插入小说叙事中是对文体纯粹性的挑战。眼见的插图通常与阅读想象并不一致,有的还差距甚远以至于相反,或使读者陷入“想得对”还是“看得对”的焦虑中。
②诚然,插图可以使小说在文人化之后继续亲近民间大众。问题在于这种“亲民”并非是通过小说本身,而是转移给了不同于语言叙事的图像叙事。语言和图像则属于两种完全不同的表意符号,在阅读过程中观看图像需要翻越符号的栅栏, 即从沉浸其中的语言世界抽身而出,去观看一幅自己不一定认同的“图说”。就此而言,图像对于小说的“插入”实则是符号异类的入侵。图像作为“视觉诱惑” 是难以回避的,如前所述,任何小说阅读都不可能跳越其中的插图。于是,插图有着危险的负面效应——诱惑它的读者“东张西望”,心神不专,即干扰沉浸式的全身心阅读,使读者频繁出入于语言编织的想象世界,何况这“想象世界”并不像图像世界那样已被凝定,而是稍纵即逝、随时可能缺损、变形或破灭的幻影。
③就此而言,插图不能为阅读理解提供什么,尽管插图也能暗示画家对小说的理解,但却被隐匿在了图像的背后而未能“明说”,而其“图说”出来的意义也十分有限且模糊不清。原因当然还在于小说文体本身的虚构性,阅读它的根本意义在于激活想象力,引发多元、多层面的阅读恰恰是其文体价值所在。就这一层面来看,插图以其视觉优先性施加话语霸权,限制受众长期不能无视已经眼见过的“模样”。看来,插图有对小说叙事施加影响的图谋。这种“图谋”当然是指负面影响,与叙事艺术的自由旨归背道而驰。
④既然如此,插图对于小说的意义究竟是什么呢?叶逢春说:“虑阅者之厌怠,鲜于首末之尽详,而加以图像。”一言以蔽之,插图的目的在于刺激阅读兴趣。至少就文士书商们的初衷而言,小说插图就是如此,不过如此,就像鲁迅说的“增加读者的兴趣”而已。
⑤概言之,插图作为静观图像对于叙事流的瞬间凝定,决定了“暂停”与“川流”的不可调和性。就小说文体的纯粹性而言,这是一种危险的“插入”。
(选自赵宪章《小说插图与图像叙事》)
【材料三】
程甲本《元春》 改琦本《元春》
1.综合材料一、二,下列不.属.于.插图优势的一项是( )A.虚构性 | B.亲民性 | C.形象性 | D.优先性 |
A.插图最危险之处是使读者陷入“想得对”与“看得对”的焦虑。 |
B.小说是一种独立的叙事文体;图像则属于视觉符号,不能叙事。 |
C.利用视觉优先性原理,插图有预谋地对小说叙事施加话语霸权。 |
D.插图对小说有重重负面影响,而其意义却仅限于刺激阅读趣味。 |
4.材料一、二在某些论述环节中,前提相似却得出截然相反的结论,请对此加以分析。
材料一 | 材料二 | |
相似的前提 | 小说是以语言为载体的叙事流而图像是凝视和瞬间暂停。 | |
相反的结论 | (1) | (2) |
推论过程的差异 | (3) | 强调差异造成矛盾与不兼容,主张小说应保持文体的整一纯粹。 |
5.小虹认为“以文为据”的优质插图,可以成为小说阅读的延伸。假如要为“读书报告会——元春”配画,你会选择材料三中的哪一幅?说说你的理由。
材料一:
文学的自觉是一个相当漫长的过程,它贯穿于整个魏晋南北朝,经过大约三百年才实现。
所谓文学的自觉有三个标志:首先,文学从广义的学术中分化出来,成为独立的一个门类。汉朝人所谓的文学是指学术,特别是儒学,《史记》中“赵绾、王臧等以文学为公卿”,所说的文学显然是指学术。到了南朝,文学有了新的独立于学术的地位,宋文帝立四学,文学与儒学、玄学、史学并立。同时又有文笔之分,刘勰《文心雕龙》言:“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也。”梁元帝萧绎对文笔之分有进一步说明:“至如不便为诗如阎纂,善为章奏如伯松,若此之流,泛渭之笔。吟咏风谣,流连哀思者,谓之文。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵,而强调了文之抒发感情以情动人的特点,并且更广泛地注重语言的形式美,他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。
其次,对文学的各种体裁有了比较细致的区分,更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》,更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》,他将文体分为四科,并指出它们各自的特点:奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。《文赋》进一步将文体分为十类,对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是将诗和赋分成两类,并指出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的特点。到了南朝,文体辨析更加深入、系统。《文心雕龙》和《文选》对文体的区分更系统,讨论更深入。《文心雕龙》上篇的主要篇幅讨论文体,分33大类。其《序志》说:“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源,叙述其演变,说明其名称的意义,并举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集,当然对文体有详细的辨析。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分,还不能算是对文学有了自觉的认识,所以文体辨析是文学自觉的重要标志。
再次,对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学,离不开审美特性。所谓文学的自觉,最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面所说的“诗赋欲丽”的“丽”,“诗缘情而绮靡”的“绮靡”,“赋体物而浏亮”的“浏亮”,便已经是审美的追求了。到了南朝,四声的发现及其在诗歌中的运用,再加上对用事和对偶的讲究,证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求,这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征,涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面,更是文学自觉的标志。
(摘编自袁行霈《中国文学史》)
材料二:
文学自觉是一个渐进的进程。以文字记述事件,表达思想与情性,进而描摹物象,传神写照,娱情悦性,经历了漫长的演进,日益积累了创作的经验与体会。从此,文学的表现内容扩大,文学性日趋明确、丰富。内容的扩大与丰富,不仅关注“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”的自然景物之感发,而且关涉“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨”的广泛的人生悲欢离合。动荡社会中的民生百态,开始进入了建安、曹魏时代作家的视野,尽情展示时代乱离与悲苦人生,抒写个体命运的焦灼忧虑。汉代体物浏亮的大赋,难见个人情性,至此遂发生巨大的变化,王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》等,旨在表现个人悲苦以及对他人悲惨遭遇的感同身受,日趋多样和深切。即使实用文体,如阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》等,亦有着鲜明的个性特色。就文学性而论,曹丕“文以气为主”“气之清浊有体,不可力强而致”,旨在强调作家才情、生命体验的独特性;陆机“诗缘情而绮靡”,明确主张诗歌应基于个人情感,而有“绮靡”之美;刘勰兼重“风骨”与“情采”,更是基于作家生命活力、体验、才情。
文学自觉,指的是一种自觉之创作意识与状态。为艺术而艺术,仅仅指作家看重艺术,借艺术(文学)表达自己独特的生命意识和人生体验。魏晋张扬文学的个人情性表现、审美追求,打破寓训勉于文学的樊篱,也并不意味着否定文学应该承载的社会责任。曹丕说文章乃“经国之大业,不朽之盛事”,既突出文章之价值,也强调文章可以使作者“不假良史之辞,不托飞驰之势,而声名自传于后”,以自我的努力,达到超越权势、生命局限的不朽。而这正可以视为文学自觉的宣言。由此,文学自觉,乃是魏晋时期的特殊文学现象,开启于建安时期,兴盛于曹魏、两晋,影响于南朝。因而,魏晋文学自觉正是对这一特殊文学现象的高度概括,并且最终开启了唐代文学之雍容大雅和丰富多样。
(摘编自雷恩海《自觉是魏晋文学的特征》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是( )A.宋文帝立四学,将文学中广义的学术中分离出来,已接近我们现在所说的文学概念。 |
B.关于“文”与“笔”的区分,萧绎强调文之抒情并且注重语言形式美,比刘勰又进了一步。 |
C.“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,明确区分了诗与赋的文体特征,标志着文学自觉的成熟。 |
D.曹丕根据对不同体裁的特点的把握,将文体分为四科,是文体辨析开始与文学自觉的标志。 |
A.魏晋时并不否定文学的社会责任,但更强调借文学表达独特的生命意识和人生体验。 |
B.“气之清浊有体,不可力强而致”,强调了作家的才情与生命体验,是文学性明确的表现。 |
C.文学自觉扩大了文学的表现内容,创作者开始关注物象描摹,强调人生悲欢离合。 |
D.在曹丕看来,文章不仅具有突出的价值,也可以借此使作者超越权势与生命局限。 |
A.碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。 |
B.文温以丽,意悲而远。 |
C.文家承其体式,故辨别不淆。 |
D.万物虽并动作,卒复归于虚静。 |
5.请结合上述材料相关论述,以陶渊明《归去来兮辞》为例,谈谈你如何理解文学的自觉。