诗有诗法,画有技法,琴有指法,书有笔法,对创作者来说,掌握“技”并不太难,只要勤学苦练,便能驾轻就熟。而“道”的境界,则决非常人所能企及,它需要极精微的感受、极透彻的洞察、极忘我的投入。就文艺作品而言,“技”表现为形式,“道”表现为内涵;“技”表现为姿容,“道”表现为意态;“技”表现为工巧,“道”表现为神妙。
究竟如何才能超越“技”的层面,更上一层楼而抵达“道”的化境?重视美育是一条切实的路径。德国美学家席勒在《美育书简》中指出,美育的目的在于“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐”。这一观点,与我们中国有着源远流长的美育宗旨不谋而合。在我国文化传统里影响最大的儒道佛三家,从总体上来说,其审美旨归都为“和谐”。雅正、飘逸、宁静之美,自然关系之和谐,佛家侧重于人与自我内心关系之和谐。在我国,自古以来,美育与德育、智育、体育水乳交融、相互渗透。仁爱、宽恕、谦恭、诚信的道德追求,对立统一、周而复始的圆形思维方式,刚柔并济、阴阳相生的强身健体之道,一同滋养华夏民族的身心与情感,化育“文质彬彬”的完美君子人格。先学做人,后学为文,有坚实的“美育”作为基础,“美术”方能事半功倍、水到渠成。如果要立志做个诗人,那就务必懂得,声韵偶对、字斟句酌只是雕虫小技,仅仅在这上面劳心费神、花样翻新,是因小失大、本末倒置,重要的是要在“诗外”-----即在“道”上下功夫。
那么,艺术创作之“道”,当如何体察、如何感悟?
“道”蕴藏于广阔的社会生活。要深入体察民生民情,努力开阔视野与胸襟。胸中有丘壑,下笔才能满纸云烟,作品才会有深刻的内涵,字里行间才会洋溢着蓬勃的生命力。一代有一代之文艺,无论形式,还是内涵,都会随时代的发展而更新、嬗变,只有投身于时代洪流,真真切切地感受时代的风云变幻,体悟社会中的美与丑、清与浊、正与邪、真与伪,才能产生充沛、澎湃的激情,才能创作出有血有肉的动人篇章。
“道”蕴藏于博大精深的优秀文化遗产。要多读多学,从中汲取丰厚的营养。一切文学艺术都离不开孕育它的文化传统。一个人的品格和操守、修养与情怀、才思与识见,都离不开前人作品的潜移默化和启发。只有善于不断从前人留下的精神财富中汲取营养,才能强大自己的心灵、高尚自己的品格、丰沛自己的才情、敏锐自己的艺术感受力与表现力,才能在创作时,文思泉涌、得心应手,才能拥有一种“天马行空的大精神”,创造出与伟大时代相匹配的“大艺术”。
文艺创作,离不开“技术”的训练,但更得益于“道”的体悟。
(摘编自赵海菱《文艺的“技”与“道”》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.对创作者来说,形式性的艺术容易掌握,但是内涵层面的艺术就很难掌握了。 |
B.“道”蕴藏于广阔的社会生活和博大精深的文化遗产中,创作者要认真体悟。 |
C.总体上看,我国传统文化中影响最大的儒、道、佛三家的审美旨归都为“和谐”。 |
D.要成为一个优秀的诗人,不应关注声韵偶对、字斟句酌,而应在“诗外”下功夫。 |
A.文章第一部分谈“技”和“道”之间的关系,指出学“技”容易而入“道”难。 |
B.文章第二部分谈由“技”入“道”的一条切实路径是重视美育,论证运用了引证法。 |
C.作者对儒、道、佛三家不同“和谐”内容的解释,目的在于说明中国美育历史悠久。 |
D.文章采用层进式结构,先提出问题,接着分析问题,最后解决问题,思路清晰。 |
A.文艺创作境界的高下,往往与文艺创作者是重“技”还是重“道”密切相关的。 |
B.席勒的观点和我国美育宗旨不谋而合,证明了美育化育君子人格,是无国界的。 |
C.要先学做人,后学为文,因为“美育”是德育、智育、体育进一步发展的基础。 |
D.只要投身于时代洪流,感受时代变幻,体悟社会生活,就能创作出动人的篇章。 |
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①艺术和科学的共同基础是人类的创造力,它们追求的目标都包含着某种普遍性。
②艺术,例如诗歌、绘画、音乐等,用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在的情感。如李白在《把酒问月》中写道:“青天有月来几时?我今停杯一问之。……今人不见古时月,今月曾经照古人。古人今人若流水,共看明月皆如此。”而三百多年后,苏轼作了《水调歌头》,他写道:“明月几时有?把酒问青天。……人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。”在咏诵这些诗的时候,它们的相似之点和不同之处同样感动着读者。尽管李白、苏轼生活的时代和今天的社会已经完全不同了,但这些几百年乃至一千年前的诗歌在今天人们的心中仍然能够引发强烈的感情共鸣。
③同样,我们现在阅读莎士比亚的著作,或者观赏莎士比亚的戏剧,不论是原文或译文,也有着和几百年前英国的读者观众相似的情感共鸣。
④情感越珍贵,反响越普遍,跨越时空、社会的范围越广泛,艺术就越优秀。
⑤科学,例如天文学、物理学、化学、生物学等,对自然界的现象进行新的准确的抽象,这种抽象通常被称为自然定律。定律的阐述越简单、应用越广泛,科学就越深刻。尽管自然现象不依赖于科学家而存在,但对自然现象的抽象和总结却属于人类智慧的结晶,这和艺术家的创造是一样的。
⑥在科学中,人们研究物质的结构,知道所有物质都是由分子、原子构成,原子又都由原子核和电子构成,原子核又由质子、中子组成,质子、中子又由夸克组成等。人们认识了物质的基本结构,进而去认识世界和宇宙。
⑦科学技术的应用形式会不断发生新的变化,但其科学原理并不随这些应用而改变,这就是科学的普遍性。在19世纪和20世纪之交,科学上有两个关键性的发现,它们看上去似乎有些神秘,与我们的日常生活无关。一个是迈克耳孙和莫雷在1887年做的光速实验,另一个是普朗克在1900年发现的黑体辐射公式。前者是爱因斯坦狭义相对论的实验依据,后者为量子力学奠定了基础。正是有了相对论和量子力学,20世纪的科技发展,如核能、原子物理、分子束、激光、X射线技术、半导体、超导体、超级计算机等,才得以存在。因此,科学原理应用越广泛,在人们社会生活中的表现形式也越多样化。
⑧科学家追求的普遍性不同于自然现象的普遍性,是人类对自然现象的抽象和总结,适用于所有的自然现象。它的真理性植根于科学家以外的外部世界,科学家和整个人类只是这个外部世界的一个组成部分。艺术家追求的普遍真理性也是外在的,植根于整个人类,没有时间和空间的界限。尽管科学的普遍性和艺术的普遍性并不完全相同,但它们之间有着很强的关联。
⑨因此,科学和艺术的关系是同智慧和情感的二元性密切相联的。对艺术的美学鉴赏和对科学观念的理解都需要智慧,随后的感受升华与情感又是分不开的。没有情感的因素和促进,我们的智慧能够开创新的道路吗?而没有智慧的情感能够达到完美的意境吗?所以,科学和艺术是不可分的,两者都在寻求真理的普遍性。普遍性一定植根于自然,而对自然的探索则是人类创造性的最崇高的表现。事实上如一个硬币的两面,科学和艺术源于人类活动最高尚的部分,都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义。
1.第④段中“反响”在文中的意思是2.作者在文中列举李白、苏轼的诗词,还举了莎士比亚的戏剧,其作用是
3.第⑦段说明的主要问题是
A.科学技术的应用形式会不断变化 | B.科学原理应用广泛 |
C.19世纪和20世纪之交的两个关键发现 | D.科学原理的普遍性 |
A.人类意识或潜意识中深藏着的情感是人类创造力的基础。 |
B.相对论与量子力学推动了核能等20世纪新科技的发展。 |
C.举李白、苏轼作品为例,表明体裁不同的作品也能引起人的共鸣。 |
D.科学的深刻性及其应用的广泛性,与其定律阐述的简单性成反比。 |
6.纵观全文,科学与艺术具有哪些共通性?
当下文学理论在反思能力、创新能力和对话能力上存在缺失。蛄果,文学理论没有被创作界重视,创作界认为文学理论不但没有提升其写作水平和认知水平,反而误读了他们的作品,尤其是那种概念扎堆、生硬搬套西方批评理论的。
事实上,我们都知道文学理论是关于文学活动的一整套知识体系,这个体系包括文学的基本原理、范和判断标准等相关知识。这些知识总是在一种具体的历史文化环境中建构起来的,因而文学理论说到底是特定历史语境中文学实践的产物。所以先有人们的文学创作实践,再有后来关于文学创作的批评和理论,正如先有《诗经》后有《诗品》,古今中外无不知此。所以文学作的实践活动是文学理论的活水源头,是原点。
那么,现在文学理论为何敢抛弃源头,甚至患上理论自大症,完全摆脱文学作实践而自我扩张?其根本在于理论有一种自我生成的特性。一个概念可以派生出其他相关概念,一种范赙也可顺势推导出其他相似的范,比如从“意困”源生出“动机”,再顺势推出“移情”或者“童年记忆”等等。如此一来,理论的自我繁殖就容易使文学理论脱离文学创作实,在扩张中凌虚高路,最终导致文学理论与现实的文学倒作活动之间不发生直接的对话关系。这正是当下文学理论与文学创作的悖离状态,也是文学理论难以创新的深度原因。
无论哪种文学理论,它们的有效性并不在于它们是永恒的真理,而在于它们能够解释某个历史文化时期的文学作品,引导某一时代人们对文学的理解、思考以及实琙。以为理论的建构适用于所有时代、所有地域、所有民族的所有文学作品,其实是理论的迷途。
这种理论的自大状态必须政变。怎么改变?首先,回到文学钠作、文学作品和文学事件所建构的文学现场,也就是使文学理论再次回到源头,使理论重新历史化、事件化、语境化,在文学创作实中捕捉的文学经验,获取新的知识,建构新的范和理论。文争理论如果只在中西文论中左冲右突,是没有出路的。脱离文学的创作实,理论就失去了活水源头,就无法摆脱创新瓶颈和发最困境,就只能愈加贫乏而疆化。
其次,传统文学理论不少已经落后于文学创作实践,特别是落后于与网介结盟的新文学。当今已然是一个全球开放多元实践的文学时代。这个文学时代有一个重要特征,如果只用一种文学理论,就无法有效完成对文学事件或文学现象的精准阐释。只有跨学科多知识的综合性理论才能有效阐释文学作品和文学现象。现在的文学创作、文学事件和文学现象,往往是多元的、错蜍复杂的文化语境的产物,只有动员和调集跨学科的理论资源才有可能与文学实践建构有效的对话关系,进而从事积极的文学阑释和比较研究。所以,当下的文学理论应当是一种大文学理论,是跨学科的、多元交叉的知识集合体,是文艺学与哲学、社会学、历史学、文化研宽等众学科多元互动的合性理论。这对我们的总体视野和知识背景提出了更高的要求。
(向荣《在文艺现场提炼文艺理论》,有删改)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是A.文学理论总是在具体的历史文化语境中建构起来的,因而先有文学创作,后有文学批评和文学理论。 |
B.文学理论自大症的根源在于理论的自我繁殖,文学理论难以创新的深度原因则是脱离文学创作实践。 |
C.文学理论来源于文学实践,又高于文学创作,文学理论可以与现实的文学创作活动不发生对话关系。 |
D.文学理论既要正本清源,又要与时俱进,不断丰富和发展,以适应全球开放多元实践的文学时代。 |
A.文章由创作界对文学理论的误解、误读引发思考,逐层深入地阐明在文学现场构建文学理论的观点。 |
B.文章针对当下文学理论与文学创作的饽离情况,从两个角度述了改变理论自大状态的可行办法。 |
C.文章主要运用道理论证法,辅以例证法和对比法,有理有据地述了文学理论的发展与创新问题。 |
D.文章按照“摆现象、析原因、提办法”的逻辑,分析当下文艺理论的问题,具有很强的现实意义。 |
A.传统文学理论由于没有被创作界重视,缺失反思能力、创新能力和对话能力,结果患上理论自大症。 |
B.文学理论虽是文学实践的产物,但它并不适用于所有时代、地域、民族的所有文学作品和文学现象。 |
C.如果单纯用文艺学理论来指导丰富的文学创作实践,就无法完成对文学事件或文学现象的精准释。 |
D.文学理论只要关注文学实践,不玩概念游戏,就可摆脱创新瓶颈和发展困境,脱离理论的贫乏而僵化。 |
枪挑紫金冠
李修文
①谁要看这般的戏?新编《霸王别姬》。霸王变作了红脸,虞姬的侍女跳的是现代舞,一匹真正的红马扮乌骓。我先是手足无措,而后生出了深深的羞耻——所谓新编,在许多时候,并不是将我们送往戏里,而是在推我们出去。它像镜子,只照出两样东西:胆大妄为与匮乏。
②羞愧地离席。出了剧院,没来由想起了甘肃,陇东庆阳,一个叫做小崆峒的地方。三月三,千人聚集,都来看秦腔,《罗成带箭》。我到时,恰好是武戏,一老一少,两个武生,耍翎子,咬牙,甩梢子,一枪扑面,一锏往还,端的是密风骤雨,又配合得滴水不漏。突然,老武生一声怒喝,一枪挑落小武生头顶的紫金冠,小武生似乎受到了惊吓,呆立当场。
③我以为这是剧情,哪知不是,老武生一卸长髯,手提长枪,对准小的,开始训斥;鼓锣钹之声尴尬地响了一阵,渐至沉默,在场的人都听清了,他是在指责小武生上台前喝过酒。说到暴怒处,举枪便打。这出戏是唱不下去了,只好再换一出。我站在幕布之侧,看见小武生在受罚:时代已至今天,他竟然还在掌自己的嘴。
④梨园一行,哪一个的粉墨登场不是从受罚开始的?这台前幕后,遍布着多少不能触犯的律法:玉带不许反上,鬼魂走路要手心朝前,上场要先出将后入相……如此讲究戒律,却是为何?
⑤千百年来,多少伶人身上承载着这样的命数:三天两头被人喝了倒彩,砸了场子,不得科举,不得坐上席,甚至不得被娶进门去;在最不堪的年代里,伶人出行,要束绿巾、扎绿带,单是为了被人认出和不齿;就算身死,也难寿终正寝。
⑥戏台上那烟尘里的救兵、危难之际的观音,实际都不存在。唯有信自己,信戏,以及那些古怪到不可理喻的戒律。这些戒律不能改变那可怕的命数,但它总能赏你一碗饭吃,给你些许做人的尊严。
⑦在江西万载县乡村场院里,我看过一出赣剧《白蛇传》,那大概是我此生看过的用时最长、记忆也最刻骨的一出戏。
⑧这出戏只五回,而每一回竟长达一个多小时。戏台上,小青与法海,一场打斗,但见翎子翻飞旗杆挑枪,但见金盔跌落银靴生根。可能是我想多了,——编排这出戏的人真是看透了人世。漫长的时间之下,戏台上的打斗正如生活中的对抗,几乎将无休止地进行下去,既认真,又厌倦。
⑨戏台上,白素贞和许仙,他们说着西湖,说着芍药,彼此挨近着,端的是:隔墙花影动,金风玉露一相逢。就要挨在一起之时,又有意无意地闪躲开……一切都在微小处展开,又牵动着我的神经。到最后,这许多的端庄、天真和痴恋只化作山水画上的浓墨一滴,剩余处全是空白,演戏的人走向断桥、残垣,看戏的人则奔向空白处的千山万水。
⑩这便是戏啊,它让你沉醉其中,到了这时候,还分什么你看戏我演戏?我还清楚地记得散场之后的夜路。那一隅戏台被空前扩大,连接了整个夜幕:在月光下走路,折断了桃树枝,再去动手触摸草叶上的露水,都像一场戏。
⑪还记得安徽的一个小县城,在长江边一艘废弃的运沙船上看徽剧《单刀会》。那只不过是个寻常的戏班子。
⑫可是,这里的关云长,全然不是人人都见过的那个单一和呆板、受人供奉的关云长。看这出戏里的关云长:虽说逃脱了险境,惊恐、忐忑、侥幸却一样都没少,置身在回返的行船上,一遍遍与船家说话,以分散一点惊惧,惶恐得像个孩子。
⑬这一出乡野小戏,几乎照搬了元杂剧,竟然侥幸逃过了修饰和篡改;可以说,这出戏,以及更多的民间小戏,其实就是历史典籍。只不过,修撰者不是翰林史官,而是人心。是人心将那些被铲平的复杂人性、被抹消的文化印记,全都放置于唱念做打里残存了下来。这诸多顽固的存留,就是未销的黑铁,你若有心,自将磨洗认前朝。
⑭还是二月的北京,再次踏入美轮美奂的剧院,去看《战太平》。又是要命的新编,又要继续一夜的如坐针毡:声光电一样都没少。管他蟒袍与褶衣,管他铁盔与冠帽,都错了也不打紧,反正我有声光电;谋士的衣襟上绣的不再是八卦图,名将花云的后背上倒是绣上了梅兰竹菊,都不怕,反正我有声光电。
⑮唯有闭上眼睛。闭上眼后,却又分明看见一个真实的名将花云正在怒发冲冠,正在策马狂奔。他穿越河山,带兵入城,闯进剧院,来到没有畏惧的人中间,立马横枪,劈空断喝,一枪挑落他们头顶的紫金冠。
(取材于李修文的同名散文)
1.下列对散文相关内容和艺术特色的分析鉴赏,不正确的一项是(▲)A.首段从《霸王别姬》的“新”入手,引出新编剧的问题:胆大妄为与匮乏。为后文写戏剧传承中作者的见解作铺垫。 |
B.文中以徽剧《单刀会》中的关云长为例,反对将人物面具化,强调戏剧应记录复杂真实的历史事件,不能修饰和篡改。 |
C.“又是要命的新编”“又要继续一夜的如坐针毡”这两句照应开篇,显示出这类作品之多,表明了作者强烈的批判态度。 |
D.“修撰者不是翰林史官,而是人心”意为文化的传承应以尊重史实为基础,需用心去保护和传承,方能禁得起时光的考验。 |
3.本篇文章在选材方面很有特点,请结合作品简要分析。
【推荐1】阅读下面的文字,完成小题。
材料一:
20世纪中国散文,其基本面貌与唐宋古文、晚明小品、桐城文章大不一样,最明显的特征莫过于使用“白话”而不是“文言”。借“文白之争”来理解这个世纪文章风格的嬗变,无疑是最直接也最简便的路径。从晚清到“五四”的白话文运动,大大拓展了散文驰骋的天地。可“白话”的成功,不等于“美文”的胜利,这中间虽不无联系,却仍关山重重。
“五四”新文化运动以提倡“白话”反对“文言”发难,照理说得益最大的该是诗文;可革命的直接效果,却是“诗”的脱胎换骨,以及“文”的撤离中心。从梁启超提倡小说为文学之最上乘,到胡适、鲁迅以小说为学术课题,都是借助西方文学观念来改变中国原有的文类等级。伴随着小说的迅速崛起,散文明显失去昔日的辉煌。
但从另一个角度来看,散文的退居边缘,不一定是坏事,起码可以使得作家卸下替圣贤立言的面具,由“载道”转为“言志”。这其实与传统中国不同文类功能的界定有关——处于中心位置的“文章”,属于“经国之大业”,因而无权过分关注一己之悲欢。退居边缘,作家不必“搭足空架子”写“讲义体的文字”,小品文自然也就应运而生。架子的倒塌与戒律的瓦解,使得原本正襟危坐、目不斜视的“文章”,一转而变得最自由、最活跃,因而也最为充满生机。
脱离象征权力和责任的“中心”,走向寂寞淡泊的“边缘”,20世纪中国散文不但没有消沉,反更因其重个性、讲韵味、洒脱自然而突破明清之文的窠臼。可以说,现代中国散文在东西方文化碰撞中较好地完成了蜕变和转型,并重新获得了无限生机。
(摘编自陈平原《中国散文小说史》)
材料二:
改革开放四十年来,与小说、诗歌的大红大紫、亢奋热闹相比,散文创作在大部分时间里都是沉稳平静,甚至可以说是较为冷落萧条的。而事实上,改革开放以来的散文创作的可贵之处,正在于它善于在默默无闻中积蓄力量,在沉稳平静中奋起前进。
首先,是从“小美”到“大品”。“五四”时期那些著名的散文,如朱自清的《荷塘月色》《背影》,以及徐志摩、钟敬文等人的散文,基本上都是正宗的“美文”或“小品”。上世纪六十年代前后杨朔、刘白羽、秦牧等人的散文沿袭的也是“美文”的路子。但改革开放,特别进入上世纪九十年代之后,这种“以小为美”,以抒情、叙事、议论和文采取胜的格局逐渐被“大品”的散文取替。这里所谓的“大品”,指的是这一类散文不仅篇幅长,结构大,而且作者思考的都是各种关于生命、文化、民族等方面的大命题,且自始至终透出一种理性思辨的精神。自“五四”以来我国散文中的理性精神一直相对比较薄弱,而在九十年代,史铁生、韩少功、张承志、张炜等人的一些散文,却把这种理性精神的立足点上升到二十世纪现代人文的哲学高度。
其次,是艺术思维的多元化和文体的解放。一方面是叙述方式的变化。在传统的散文中,一般采用第一人称的“我”展开叙述,而且这个建立在“真实”基础上的“我”具有不容动摇的牢固地位。而现在不少散文中的“我”竟消失了;或者在一篇散文中,在“我”之外又有其他叙述视角,如史铁生的《我与地坛》、祝勇的《永和九年的那场醉》等作品,就有这样的叙述特点。另一方面则是散文结构的开放性。九十年代以来的散文已经彻底告别了传统的“三段式”结构套路,而呈现出形态各异的结构状态,如周晓枫的《黑童话》、赵玖的《从这里到永恒》等散文,采用的都是以“情绪”“意象”为线索的结构方式。
总而言之,改革开放特别是九十年代之后,散文正在发生着重大的变化,而散文的这种变化,是时代生活的变化使然,也是散文家们不断更新散文观念的结果。
(摘编自陈剑晖《四十年散文:走向阔大和遥远》)
材料三:
改革开放后,台港澳文学在大陆的传播与接受逐渐形成一股热潮,并取得了丰硕的成果。其中台湾当代散文既是对中国传统散文的继承,又是对“五四”新文化现代散文的延伸。它在中国当代散文领域的创新和发展中占有重要的地位。
文化乡愁是台湾文学的一大母题。老一代作家如梁实秋、琦君、王鼎钧、余光中等人,缅怀故乡故土,营造精神家园,对台湾乡土散文产生了直接的影响。而飘萍游牧的都市生活和异乡羁旅,催生了一批作家敏感心灵的寻根意识。文化乡愁作为台湾散文民族情感的核心内容,几经变迁和发展。它也折射出台湾作家从怀乡思亲到终于重回故土,乡情得以慰藉的心灵历程。
此外,从自我感悟出发,通过对人生和自然的观察思索,表达深刻、隽永的情思,这种饱含诗情和哲理的散文,是台湾当代散文创作的主体。不少散文名家的作品多是充满了对现实人生的悉心体察和卓越见地。而这方面比较有特色的是林清玄。他在艺术追求上熔铸了更为丰厚的东方美学,正由于他这种独特的审美观念,使灵与肉、历史与现实、瞬间与永恒,在其作品中得到清晰、有机的辩证统一。
杂文也是台湾当代散文中很活跃的类型。这种集议论、说理、思辨为一体的随笔、小品散文,非常令人瞩目。作家们承续并进一步发挥了鲁迅杂文的特色,针砭社会弊端,揭示人生百态,平和中带有辛辣,令人思味。
海峡两岸的文学是中华民族文学的有机组成部分,为了发扬光大包括散文在内的民族文化传统,两岸文学的交流与传播都具有深远的意义。
(摘编自许剑铭《台湾当代散文透视》)
1.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是( )A.使用“白话”而不是“文言”是“五四”时期散文与唐宋古文、晚明小品、桐城文章的根本区别。 |
B.“大品”散文不讲究抒情、叙事、议论和文采,重在表现作者对生命、民族等大命题的理性思辨。 |
C.台湾当代散文上承中国传统散文,下启“五四”新文化现代散文,在散文发展史上占有重要地位。 |
D.台湾当代散文大多通过对人生和自然的观察思索,抒写对现实人生的感悟见解,饱含诗情和哲理。 |
A.如果散文没有脱离中心,退居寂寞边缘,便不会突破明清之文的窠臼,重新获得无限生机。 |
B.改革开放以来,相对于小说和诗歌的热闹,散文发展则偏于沉稳平静,时代变化和散文家的观念影响着散文的变化。 |
C.我们并不能说九十年代之后“大品”散文的艺术成就超过“五四”时期的“美文”和“小品”。 |
D.台湾当代散文是中华民族文学的一部分,从根本上讲,它与大陆散文有着一脉相承的文化传统。 |
A.冰心《荷叶·母亲》描述作者被雨打红莲、荷叶护莲的生动场景所感动,从而联想到母亲的呵护与关爱,借物喻人,篇幅短小,情感细腻。 |
B.周作人《乌篷船》详尽介绍了故乡绍兴特有的水上交通工具——乌篷船,他用平和淡雅的格调,紧扣乌篷船的典型特征加以描画,表达了闲适恬淡的心情。 |
C.余秋雨《黄州突围》极力刻画了苏东坡这一中国文化史上最有吸引力的人格典范,借以表现中国古代优秀知识分子的普遍遭遇,以及苏轼文化人格的形成。 |
D.郁达夫《故都的秋》描写故都北平的秋天,抓住富有特点的景物,细腻刻画了故都的秋“清、静、悲凉”的特点,文中充满了对这座城市的留恋和热爱。 |
5.根据上述三个材料,请简述“五四”新文化运动对中国现当代散文发展的影响。
所谓“信息史学”是指,将历史和历史认知及阐释,解构到信息层面,系统地综合运用信息化应用之相关理念、方法和技术支持及实现手段,来探讨并深入研究历史学领域的诸种问题的一门新兴学问,或历史学门下的正在形成中的交叉/分支学科。
在21世纪信息时代的今天,信息史学首先是一项跨学科的综合性理论研究及方法论研究,其次则是依赖于历史学领域具体问题探讨的应用研究,要在继承和发扬传统学术规范及实证方法的基础上推进历史学的科学化。
由信息史学的定义可见,其重点在于用“信息”变革“史学”。两者当中,“信息”是实现变革的视角或切入点、手段和途径,“史学”则是变革的作用对象或达到革新目的之主体。
从历史学角度看,发生在20世纪并延续至今的当代社会信息化历史进程,存在着互为表里的两条重要发展轨迹。其一是外在的和物质或物理的,即从计算机到互联网,再到移动互联网的发展;其二则是内在的和思想认知或理论的,即从申农(Claude Elwood Shannon)信息理论的提出,到信息科学的确立,再到21世纪头10年科学研究第四范式的形成。申农信息理论的问世,具有开辟新时代的里程碑意义。他的信息理论开启了20世纪人类社会思维和表达的转换,亦为信息史学的立论及理论建构,奠定了理论基础。
统观历史学在20世纪下半叶的历程,不难发现它也在发生着突破传统束缚而实现自身思维和表达的转换。总体上看,这种转换是同历史学界关注且参与社会信息化进程,不断尝试凭借信息化应用技术的发展来努力追寻自身现代化的行为联系在一起的。
21世纪初,历史学领域从“计算机化转向”到“数字化转向”再到“网络化/自媒体化转向”的探索和实践,已引发历史学界新的理论思考。严格意义上讲,历史学的“计算机化转向”,探讨和解决的仅是工具或手段的现代化问题。而历史学的“数字化转向”,却将探讨和解决问题的重点从工具转到内容,并涵盖两个方面:其一是内容存在形式的现代化;其二是内容承载方式的现代化。这种改变及改变所成就的客观现实的存在,自然要引发对历史学本身做出突破原有局限的进一步理论思考,思考究竟是什么在历史学背后对其内容起着支撑作用。从信息的角度来重新认知历史;以信息化应用技术和手段提供的表达方式或方法用于历史内容的表述,据此建构一个全新的历史学阐释学体系,也就形成“历史学的信息转向”。信息转向,为古老的历史学和先进的信息科学之间的融合,提供了理论贴合面和可供实际操作的通道。
提出和建构21世纪的新史学——信息史学,并非只是基于以上关于历史学要素层级之间逻辑结构的分析,同时还具有源自现实的科学探索实践所构成的新认知依据。历史的本原就是信息,历史的认知或研究本身就是一个完整的信息处理过程,那么,我们也就为历史学与信息科学的“无缝对接”找到了一个至关重要的关键词——“信息”。正是“信息”这个关键词,成为实现历史学同信息科学或信息化应用技术科学两类原本截然不同的话语体系之间的沟通、交汇或交融的衔接点或贴合面。有了这样的衔接点或贴合面,就为我们将信息化应用技术科学导入历史学领域并据此改造史学认知方式和表达方式,提供了依据。
(摘编自王旭东《信息史学建构的跨学科探索》)
1.下列关于原文内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.信息史学是一门新兴学问,它把历史和历史认知及阐释解构到信息层面,来研究历史学及相关领域的问题。 |
B.信息史学是历史学门下正在形成中的交叉或分支学科,它既属于综合性理论及方法论研究,也属于应用研究。 |
C.信息史学要用“信息”变革“史学”,在继承和发扬传统学术规范及实证方法的基础上,推进历史学的科学化。 |
D.20世纪下半叶,历史学界关注且参与社会信息化进程,试图凭借信息化应用技术的发展来追寻自身现代化。 |
A.文章主要从信息史学的概念阐释、信息史学的立论和理论构建依据等方面论述。 |
B.文章二、三两段对信息史学的定义进一步解释,使读者对信息史学有更清晰的认知。 |
C.文章第四段提到申农信息理论,是为了论证信息理论对史学研究的基础性意义。 |
D.文章陈说观点时使用“首先”“其次”“其一”“其二”等词语,体现了论述的条理性。 |
A.信息史学是历史研究的一次变革,其中“信息”是实现变革的切人点、手段和途径,“史学”是变革的作用对象。 |
B.当代社会信息化发展历史有两条重要发展轨迹,一是思想认知或理论的,一是物质或物理的,两者表里相依。 |
C.历史学的“计算机化转向”,是针对现代化的研究工具和手段;而历史学的“数字化转向”,则指向研究内容。 |
D.信息史学是历史学同信息科学或信息化应用科学两类不同的话语体系之间沟通、交汇或交融的衔接点。 |
材料一:
普通人也具有类似于艺术家或设计师的创意思维。不过,要把它变成艺术呈现出来是有技术门槛的。但随着人工智能(A1)绘画工具的出现,输入我们设定的提示词,无论写实还是抽象,就能生成相应的图像,使各种风格的艺术产品瞬间量产。所以,对于艺术创作来说,AI绘画工具的诞生和不断发展可使创作者本人不必为得到某种风格效果而必须掌握某种艺术技巧。如此,艺术家的艺术、身份和艺术教育就将面临巨大困境和挑战。
在传统训练和创作体系中,为达到既定的艺术效果,艺术家须执着于技巧的训练和完善,而AI已使许多艺术效果不必经由技巧训练便可达成。建立在习得经验基础上的“艺术创造”,对人工智能而言,就是一个数据、运算和生成的问题。在AI成为创意工具之后,创造性活动不再需要大量脑力、体力和时间,艺术创作变得简单可行。当“人人都是艺术家”之后,曾经意义上的艺术家的艺术该当何为呢?
随着生成式人工智能的发展,电脑已开始向人类的想象力、审美层面延伸,在音乐、美术、设计、电影等广泛艺术创造领域发挥过去只能由人发挥的作用。生成式人工智能不仅仅是工具意义上的技术进步,其大语言模型正在不断深入到艺术想象力和创造力的中枢,如果我们承认艺术家艺术创造的主体性价值,那么在人工智能时代,艺术创造的主体将由“人”变为“人和高度智能化的拟人”的结合,那创造艺术的艺术家又是谁呢?
在艺术教育层面,面对人工智能,艺术院校教什么、怎么教将面临巨大挑战。人工智能已成为艺术创作的一个有力工具,然而这种人脑与人工智能的捆绑很容易造成人脑“搭便车”现象,从而导致大脑创造力的退化。相对于大学,艺术职业教育在这方面碰到的挑战越发明显。以往注重技巧能力培养,随着人工智能发展,艺术职业教育中教授的插图、建模、设计软件操作等职业技能,更多可使用人工智能来完成,未来职业教育的方式、方法和前途都必须重新思考。以往更强调应用能力的职业教育,或许符合手工或机械化大生产的要求,却不一定符合智能时代的要求。当大家可以使用人工智能工具时,那些具有一定重复性的某种技艺技巧,或许已经远远落伍。
(摘编自周博《人工智能:带给艺术的困境与挑战》)
材料二:
创造性不是艺术家和作家的专属,而是人类认知的一个基本方面。在艺术和设计领域,人类往往是通过所谓的灵感进行创作,而AI绘画工具可以处理和分析大量数据,识别出人类可能忽略或根本意识不到的模式或联系。用AI进行艺术创作,是关于数据、算法和编程的创造性表达,所以AI必然会给艺术带来更多可能。而且,AI的介入使得艺术创作过程中的人类角色和创造力变得更加复杂,艺术家可能不再是作品的唯一创造者,而是与AI合作的指导者或协作者。这种变化重新定义了艺术家的角色和艺术作品的本质。这给艺术的定义、功能和社会意义,都提供了新的思考路径。
中央美术学院率先使用AI开展的艺术和设计的实验探索,其中一些典型例子可见AI给艺术带来的创新。
该院系统整理了存世宋画的数字资料,从宋画的布局构图、笔墨特征、物象分类等方面进行数据标记,先形成了一个有体系的庞大数据集。在审美上,人的作用是告诉人工智能“美”的定义是什么。然后用宋画审美的特征来训练人工智能,让它习得中国人对自然物象特有的抽象意识,并与AI绘画工具协作,最后“画”出具有宋代味道的个性化作品。
永乐宫壁画始于元朝,经明、清两代多次修缮和增补。这些壁画长期缺乏维护,出现过许多破损、遗失以及不符合原笔原意的修补。使用人工智能技术建立一套从数据收集分析到图像重建、深度学习风格,再到专家验证和AI模型调参优化的工作流程。具备这套工作流程的AI图像修复技术与手工修复技术相比更高效,这种技术应用到复现古代壁画风貌上将大有作为。
艺术创作和语言文本关系密切。先用算法提取《红楼梦》前80回和后40回各自的文字特征,包括词频、句子结构、句式复杂度、语法特点和情感表达,再训练一个AI模型,它基于文字特征来区分不同作者的写作风格。实验结论是前80回和后40回不是同一人所写。
AI降低专业设计的门槛后,更多普通人也能享受高质量的设计服务。中国农村宅基地总量巨大,村民需在宅基地上盖房。是否可以通过人工智能为村民设计结构专业、性能优良、风貌体面、价格适当的房子?在人工智能时代,这显然是可行的。
我国有巨大的数据资源,有优质的信息和互联网基础设施,有最大规模的互联网用户,有海量的可供采集训练的人工智能数据集,当然也具备丰富的人工智能和数字技术的艺术应用场景。未来在艺术方面也许挑战的正是人类想象中的极限和可能。
(摘编自李世奇《人工智能:给艺术带来更多创新和可能》)
1.下列对原文相关内容的理解和分析,不正确的一项是( )A.AI成为创意工具之后,艺术创作就变得简单可行,从而导致人类大脑创造力的退化。 |
B.在复现古代壁画风貌上,具备特定工作流程的AI图像修复技术比手工修复技术效率更高。 |
C.周博认为,AI的诞生和不断发展,给艺术家的艺术、身份等会带来巨大的困境和挑战。 |
D.李世奇认为,AI绘画工具强大的深度学习能力给艺术生产带来了更多创新和可能。 |
A.在传统训练和创作体系中,执着于技巧训练和完善才可以达到既定的艺术效果,然而人工智能则不必经由技巧训练便可达成许多的艺术效果。 |
B.AI要画出有个性化笔墨的山水画,先要形成存世山水画的有体系的庞大数据集,再用山水画审美特征训练AI,并与AI绘画工具协作。 |
C.用算法提取《论语》所有文字总体特征,包括词频、句子结构、情感表达等,再训练一个AI模型,它就能辨出哪些章节是孔子写的,哪些是弟子写的。 |
D.未来人工智能不仅在艺术方面或许可以挑战人类想象中的极限和可能,在其他领域,如经济、军事、交通,或许同样也可以挑战人类想象中的极限和可能。 |
A.(图1)用数据标记王羲之的存世墨迹,让人工智能学习他的笔法节奏、结构疏密,可以“写”出带有王羲之韵味的“书法”。 |
B.(图2)这是名为“铜几”的人工自然家具,人工自然家具是指利用人工智能生成技术和精密数字制造技术创造的新中式家具。 |
C.(图3)通过训练机器人模拟人类的社交行为,输入各种情境指令,它可以在特定环境中与人进行口语交流,适应社交环境。 |
D.(图4)通过训练人工智能分门别类地学习苗族纹样的视觉特征,制作出若干人工智能小模型,可生成特定品类的苗族纹样。 |
5.材料二中人工智能给艺术带来哪些好处?请简要概括。