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《荣国府的经济账》前言

陈大康

①捧读《红楼梦》，各人关注的重点会互不相同。有人感兴趣的是贾氏封建大家族由盛而衰的发展史，有人为波澜起伏的情节进展而兴奋，有人津津乐道的是贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的情感经历及其归宿，也有人着眼于书中小人物的命运遭际。各种解读《红楼梦》的著作不知凡几，其中也有涉及经济的内容，但多为就事论事式的议论，基本上未分析书中已有交代的经济细节，并未展现贾府整体经济框架及其运行机制，也未从各人物所处各种经济利益关系的交叉点上做审视。

②《红楼梦》中的人物大多有经济利益关系网络中的特定位置，它是各人物的思想、言语、行动以及人物间相处准则的重要决定因素，书中这方面的内容可以说是无处不在。王熙凤愿出面帮张家退亲，就是因为可坐享三千两银的谢礼，而此事引发的后续效应，是“自此凤姐胆识愈壮，以后有了这样的事，便恣意的作为起来”。赵姨娘央求马道婆作法魔魇王熙凤与贾宝玉，原因就是“明日这家私不怕不是我环儿的”，荣国府的一场风波就是因这原因而被引发，而且它作为一条伏线贯穿于许多情节。

③在刻画人物形象时，恰到好处地加入经济内容的烘托也是重要的辅助手段。贾母将李纨的月钱提升到二十两银子，王夫人在金钏儿死后决定让玉钏儿拿双份月钱，都是她们为平衡府内矛盾与人物关系的深思熟虑的谋略。【A】要付医生一两诊金时，作者让宝玉吩咐麝月：“拣那大的给他一块就是了。又不作买卖，算这些做什么！”这正是宝钗所批评的“膏粱纨绔”的形象注脚。曹雪芹也运用这一方法刻画另一主人公林黛玉的形象，纠正了读者可能产生的她同样不通俗务的错觉。庆贺宝玉生日那天，林黛玉与宝玉说了番体己话：“咱们家里也太花费了。我虽不管事，心里每常闲了，替你们一算计，出的多进的少，如今若不省俭，必致后手不接。”在读者的心目中，黛玉的形象是清高孤介，超凡脱俗，可是由这段描写却可以知道，她居然在估算荣国府的收支状况，这并非是偶尔为之，而是已成“每常闲了”时的重要功课。黛玉每日价不是只在谈诗论文，曹雪芹的这段描写，显示了这个人物形象的丰富性与复杂性。

④有的经济问题作者是安排了明线描写，最典型的如“月钱”，它在书中引发的风波可真不少，上自王夫人，下至普通丫鬟，大小人等都卷了进去。【B】有关经济的描写，不仅是某些情节进展或人物形象刻画的需要，其中有些已被作者处理为全局性的结构安排。

⑤【C】使人佩服的是，《红楼梦》中不仅有大量的前后左右可相互照应的经济数据，而且它们虽散见于各情节中，却非孤立状态式的存在，而是附着于作者描写的经济管理制度与管理机构，一起构成了经济体系。【D】尽管它在故事发展过程中只是断断续续地无斧凿痕迹地点滴显示，但我们阅读《红楼梦》时会时常体会到这个经济体系的客观存在。

⑥《红楼梦》的创作能做到这一点，其原因就在于曹雪芹在那样的封建大家庭中生活过，昔日繁华的大家族生活的积累，使他对这类信息的理解要比一般人更为深刻。他创作《红楼梦》写到有关经济生活的内容时，可以做到信手拈来，自然妥帖，不像有些作品是靠临时杜撰拼凑，无法根据它们构建经济体系，因为那些数据互不匹配，破绽百出。曹雪芹这一创作特色的形成源于对生活细致观察的积累，故而一个封建大家族的经济生活体系能成功地映射到作品中。恩格斯在给玛·哈克奈斯的信中论及巴尔扎克作品时曾写道：“我从这里，甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”《红楼梦》在经济描写方面的成功，也同样可使读者获得类似的收益。

⑦本书以逐步显化《红楼梦》中的经济生活体系为旨归，侧重点是经济，并按其逻辑顺序展开叙述，同时也注意这些经济内容的描述与文学创作之间的关系，因为这毕竟是一部小说。

（有删节）

提及“月钱”，人们就会想到王熙凤挪用众人月钱放债的故事，其数目是三百两银。荣国府二门内从主子到丫鬟的月钱数都有“定例”，各位主子能使唤不同等级丫鬟的数目也有明确规定，根据这些基数略做计算，可发现其总数也正是三百两左右，这说明曹雪芹关于王熙凤放债的数目并非随手填写。

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①在当今智媒时代，互联网世界中妖怪文化的传播路径拓展和表达方式更新，正日益成为妖怪学研究的新兴领域。以“传统民俗的互联网表达”“新兴表演项目”“数字民间艺术”“数字米姆传播方式”为代表的数字民俗，已深入人们日常生活的各个方面，在形塑身份认同和丰富文化生活的层面发挥重要影响。视听媒体和社交短视频的广泛应用，为妖怪文化的数字再生提供了新的契机，主要体现在多媒体扩散、全民内容生产、网络部落重组三方面。

②第一，在传播路径层面，视听媒介和社交短视频等新媒体，已成为当代妖怪文化传播的主流途径。其作用主要体现在三方面：一是拓宽了妖怪文化的传播范围，依托互联网形成了多种多样的妖怪资源动态数据库，“社会行动者本身构成了信息的开放式资源，或者说各种各样的动态数据库”；二是推动了妖怪文化的快速增殖，利用网络节点传播的优势提升了妖怪文化的传播效率；三是赋予妖怪文化新的时代价值，通过组合影像、文字等碎片化信息形成综合立体的多媒体表达。与此同时，各个社交媒体建立了紧密的资源交换网络，使得彼此之间“能够在第一时间形成信息联动，扩大了信息传播的几何级数，还扩展到不同类型和层次的受众领域”，从而切实有效地提升妖怪文化在现代大众传播中的广度和深度。

③以哔哩哔哩平台的妖怪文化传播实践为例：该平台吸引了不少从事妖怪研究的专家学者入驻，面向大众讲授关于中国妖怪学的知识和轶事，推动古老的妖怪文化重返大众视野。比如，山东大学马瑞芳教授开设的“中国志怪神魔小说”课堂，该课程系统梳理了中国志怪小说史，并聚焦《西游记》《聊斋志异》两部作品进行重点阐释，致力于构建“中国文学的妖怪宇宙”；北京大学陈连山教授开设的“宝藏《山海经》”课堂，对《山海经》中的山川神兽、奇国异人、神仙谱系加以解读，并结合大量动态视频和精美插画还原出上古神话世界的风貌。在互联网的世界里，妖怪文化经由大众的传承、共享与传播而获得了新生。

④第二，在内容生产层面，以社交短视频为代表的数字媒介深刻改变着妖怪文化的生产机制。在书写时代，人们倾向于通过权威的文本记录习得关于妖怪的既定知识，而在如今的虚拟世界中，每个人都有可能是崭新的妖怪文化的生产者和传播者。以社交短视频平台为例，一方面，社交短视频使大多数民众获得了关于妖怪文化的话语表达权，“这种赋权的、参与式的、个人化的媒介”，使大众由妖怪文化的旁观者和转发者，转变为生产者和表达者，从而催生了丰富有趣的妖怪文化内容的新型表达；但另一方面，由于社交短视频自身的碎片化娱乐化、互动性等特征，生产者可能对妖怪文化素材进行剪裁、拼贴和过度加工，并以此来谋求流量最大化，从而人为造成妖怪文化的歪曲，甚至催生虚假的谣言。

⑤哔哩哔哩平台上的全民妖怪内容生产，主要分为三类，一是由热衷妖怪文化的用户制作上传的妖怪谱系及知识介绍，如“一头棒豆腐”的《山海经妖怪动画》等，这些博主通常与画师进行合作，以视觉技术呈现关于妖怪的历史知识，二是来自其他文化领域用户的跨界内容生产，例如古风汉服博主“四月晨晨”对《西游记》中的玉兔精、蜘蛛精、桃花精等进行了古装场景演绎，时尚博主“嘉了个玲”依据《山海经》的文字记载复原了巴蛇、陵鱼、酸与、毕方等50余个妖怪妆客造型，三是影视爱好者基于影视作品中的妖怪素材进行的剪辑和再加工，比如“白娘子的演变史”、“《捉妖记》小白萝卜软萌瞬间”等，这些视频中不乏剧情配乐俱佳的优秀作品。同时，普通观众在观看分享视频、弹幕交流互动的过程中，也作为参与者促进了妖怪文化的数字再生和新型表达，由此千年妖怪文化传承与当代互联网用户之间搭建起了一条通道，推动古老的妖怪文化在当代重焕活力。

⑥第三，在网络社区形态层面，围绕妖怪文化而聚集起来的青年群体，正在形成一种由“浮动的边界与成员”组成的临时性的“网络部落”。与过去围绕血缘、地缘、宗教信仰等因素组织而成的部落群体不同，数字媒介技术打破了传统地理意义上的空间阻隔，呈现出信息传递多元化、文化碎片化、观点分裂化等新特点，在客观上促进了以文化和情感为核心的，结构相对松散的网络部落的兴起。换言之，网络部落是一种由网络用户基于特定的社会文化实践，通过观念、情感以及生活方式临时聚集而成的新型部落。身处世界各地的妖怪文化爱好者们，以虚拟在场的方式投入到各种妖怪文化的生产交流实践里，在参与的过程中获得集体身份认同和深度情感共鸣。网络部落的重组，不仅激活了当代妖怪文化生长的内在动力，也为我们理解青年流行文化和数字文化带来了有益启示。

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材料一

推理，是根据一个或一些判断得出另一个判断的思维过程。推理所根据的判断，叫做前提；由前提得出的那个判断，叫做结论。论证，是用某些理由去支持或反驳某个观点的过程或语言形式。一个简单的论证就是一个推理，其论据相当于推理的前提，其论点相当于推理的结论。从论据导出论点的过程即论证方式，相当于推理形式。一个复杂的论证则是由一连串不同的推理构成的，表现为一个推理系列。不过，论证和推理有一个实质性的区别，即推理并不要求前提必须为真，假命题之间完全可以进行合乎逻辑的推理。例如：“如果所有的金子都不是闪光的，那么所有闪光的东西都不是金子。”而论证的目的在于说服对方接受或拒绝某个主张，因此论证过程不仅要合乎逻辑，论据也必须真实。

根据论据与结论之间的关系，论证可分为演绎论证和归纳论证。演绎论证是依据有效的推理形式，从已经接受为真的一般性命题（作为前提）出发，推出某个或某些个别性真命题（作为结论）的过程或形式，其论据与结论之间有必然关系。例如数学中常用公理、定理进行的“证明”。归纳论证则是沿引一些事实性例证，推出某个一般性命题的真，或推出某个新的个别性命题的真的过程或形式，其论据与结论之间有或然关系。归纳方法，包括简单枚举法、科学归纳法、完全归纳法、类比法等。例如：“铜加热之后体积增大。铁加热之后体积增大。铜铁都是金属，所以金属加热之后体积就会膨胀。”该论证运用了简单枚举法，其论据都为真，但并不能保证结论一定为真。为进一步证实该结论，还需要样本量更大的精细观察和实验，而且还需要运用科学原理进行演绎分析。

一个复杂的论证往往有省略现象，如同几何证明中的跳步现象。论证中省略的关键隐含内容，具有如下特点：未被明确陈述出来；被论证者认为是显而易见、理所应当的；是推出最终结论的必要条件，也是理解论证的关键；其本身不一定为真。正因为论证过程中有可能出现各种问题，所以任何论证都可以被质疑，并且应当接受批判性思维的检验。

（取材于《高中语文·选择性必修·上册》《形式逻辑》等相关文章）

材料二

人天生就有一种不愿意看见自己同类受苦的厌恶心理，使他不至于过于为了谋求自己的幸福而损害他人，因而可以在某种情况下克制他的强烈的自尊心，或者在自尊心产生之前克制他的自爱心。我认为这是人类唯一具有的天然的美德；这一点，就连对人类的美德大加贬抑的人也是不得不承认的，因此，我不怕任何人提出反对的意见。我认为怜悯心是我们这样柔弱和最容易遭受苦难折磨的人最应具备的禀性，是最普遍的和最有用的美德；人类在开始运用头脑思考以前就有怜悯心了；它是那样地合乎自然，甚至动物有时候也有明显的怜悯之心的表现。且不说母兽对幼兽的温情和在危险时刻不惜牺牲性命保护它们，我们经常看到，就连马也是不愿意踩着一个活着的生物的身体跑过去的。一个动物在它的同类的尸体旁边走过时，总是感到不安的；有些动物甚至还以某种方式掩埋它们死去的同类。走进屠宰场的动物发出的哀鸣，表明它们对所看到的恐怖情景是感同身受的。我们很欣慰地看到《蜜蜂的寓言》的作者已不得不承认人是一个有感情和同情心的生物。他以平淡和细致的笔调描述了一个动人的事例：一个被囚禁的人看见一头猛兽从一个母亲的怀抱里抢走了她的孩子，用尖锐的牙齿咬孩子的肢体，用爪子掏取他还在跳动的内脏。他看到的这件事情虽与他个人无关，但他心中的感受是何等悲伤啊；目睹这种情景，而自己却不能对晕过去的母亲和垂死的孩子一伸援手，他难道不难过吗？

这是纯粹的天性的运动，是先于思维的心灵的运动；这种天然的怜悯心的力量，即使是最败坏的风俗也是难以摧毁的……

（节选自卢梭《怜悯是人的天性》）

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材料一

整理古典文学名著，底本的好坏决定了本子的质量。最初曹雪芹创作《红楼梦》的时候，只在一个很小的圈子里传，抄本名字是《脂砚斋重评石头记》。曹雪芹去世后的二三十年里，《红楼梦》就是以抄本的形式流传的，一般只有前80回。一直到清乾隆五十六年，经程伟元、高鹗整理，用木活字印刷出版了120回本《红楼梦》，即人们通常所说的程甲本，这在《红楼梦》传播史上具有划时代的意义。程甲本的伟大贡献在于它极大地推动了《红楼梦》的传播，一是木活字印刷出版比抄本更经济，更便于流传。二是它以120回全本的面貌流传，人们阅读残本和全本的感受是不一样的。第二年，程伟元、高鹗又出了一个整理本，人们通常称之为程乙本。从那以后，将近200年，各种翻刻的《红楼梦》都以程甲本为底本，基本上就是程甲本的天下。新中国成立以后，1953年，作家出版社出版了以程乙本为底本的《红楼梦》，是著名诗人汪静之整理的。1957年，人民文学出版社又出版了第二个校点注释的《红楼梦》本子，著名学者周绍良、周汝昌等参加了校订工作，启功先生注释，这也是一个以程乙本为底本整理的本子，这个本子在社会上广为流行。此后，1959年、1964年分别修订出版了第二版、第三版，一共发行了200多万册，是新中国成立以来最为通行的本子。一直到1982年，人民文学出版社出版“新校本”。这个新校本的出版，替代了程乙本通行本的地位，成为如今最流行最权威的通行本。

自1791年程甲本刊刻以来，人们看的都是程甲本。新中国成立以后，人们看的又都是程乙本。但从20世纪二三十年代以来，《红楼梦》的早期抄本即脂砚斋评本陆续被发现，有甲戌本、已卯本、庚辰本、戚蓼生序本、郑振铎藏本、梦稿本等等，达11种之多。这时人们发现这些大多署名《脂砚斋重评石头记》的早期抄本与社会上流传了100多年的程甲本程乙本有许多不同。那么，差异到底有多少呢？我告诉你几乎页页都有差异，数字难以统计，这恐怕是一般读者很难想象的。这些差异的情况十分复杂，有的是具体字句的不同，有的是一段一段的不同，有的甚至是情节的不同。经过专家们多年的研究，从整体上看，一般认为早期抄本即脂砚斋评本的文字更好，程甲本和程乙本虽然有自己的特色，但在整体文字表述上不如早期抄本好。程甲本特别是程乙本，经过后人整理改动较多，而脂砚斋评本则较少地受到后人的删削篡改，较好地保留了曹雪芹原著的面貌。所以有必要以脂砚斋评本为底本搞一个更接近曹雪芹原著面貌的本子，这就是人民文学出版社的“新校本”。

材料二

脂本与程本差异不小。如《红楼梦》第二十九回，庚辰本的回目是：“享福人福深还祷福，痴情女情重愈斟情”。程甲本的回目是“享福人福深还祷福，多情女情重愈斟情”。程甲本把“痴情女”改为“多情女”，不能说错，但比较起来，我还是认为“痴情女”更好，更符合这一回的故事情节和林黛玉的性格特征。这一回中就写道：“那林黛玉偏生也是个有些痴病的……”林黛玉在爱情上确实很“痴情”，所以称呼林黛玉为“痴情女”更合适。对比之后可知，大多数情况下，都是脂本比程高本好。

以上例子说明版本对《红楼梦》阅读的重要性。实际上，这种情况很多很复杂，一般认为脂砚斋评本比较接近曹雪芹原著的面貌，而程甲本特别是程乙本经过后人的修订，很多修改不符合曹雪芹的笔墨，因此需要整理一个最接近曹雪芹原著面貌的本子。这是大家共同的心愿，也是时代的要求。人民文学出版社出版的以庚辰本为底本的新校本，完成了这个心愿，这也是新时期红学发展的标志性成果。所以，这个新校本通行本极为珍贵，是目前发行量最大最权威最受读者欢迎的通行本。

为什么选取庚辰本为底本呢？这是因为在已发现的早期抄本中，己卯本、庚辰本、甲戌本三个本子的底本是比较早的。其中，甲戌本只残留16回，已卯本只残留41回又两个半回，只有庚辰本是抄得较早又比较完整的本子，只缺第六十四回和第六十七回，存78回。而第六十四回和第六十七回，各本都缺。可以说，庚辰本是保留曹雪芹原著面貌最全的一个本子，所以确定以庚辰本为底本，以其他各种脂本抄本为主要参校本，以程本及其他早期刻本为主要参考本。新校本的后40回仍用程甲本，因为没有其他本子替代。为了便于阅读，这套书的注释也是下了大功夫，参加注释的专家学者中有著名的红学家、民俗学家、服饰专家、中医药专家等，注释大体上以具有中等文化水平的读者为对象，凡一应典章制度、名物典故以及难解的词语，包括诗、词、曲、赋、偈语、灯谜、酒令、职官名称、服饰陈设、古代建筑、琴棋书画、释道迷信、医药占卜、方言俗语等，一般尽可能作出注释，繁简得宜，通俗易懂，是当下红学最高水平的反映。

新校本校注工作，集中了全国一大批著名专家学者。从1975年开始，冯其庸、李希凡等先后有20多人参加了校注组，校注工作由冯其庸总负责。新校注本工作的顾问是吴世昌、吴恩裕、吴组缃、周汝昌、启功五位先生。叶圣陶和叶至善先生为新校注本提了不少意见。新校注本的前半部分，叶老还亲自标点、修改。自1982年3月初版以来，它又经历了三次修订，包括正文的修订、校记的修订、注释的修订，无论是标点分段还是一字一词，都经过严谨的审核，可谓精益求精。新校注本倾注了新老两代学人的心血，基本做到每一处修改都有出处、有校勘，这在红学史上是一件破天荒的事情，从而确保了《红楼梦》新校本的学术含量。新校注本设计精美，典雅大气。插图全部出自当代著名《红楼梦》人物画大家戴敦邦先生之手，既为图书增光添彩，又具有较大的收藏价值。

（选自《光明日报》相关文章）

【链接材料】《红楼梦》第八回“比通灵金莺微露意，探宝钗黛玉半含酸＂中，宝玉去看望生病的宝钗，宝钗主动要求看看宝玉佩戴的通灵宝玉，宝玉要看看宝钗佩戴的项圈，可巧这时候林黛玉来了。原文如下。

程甲本：一语未了，忽听外面人说：“林姑娘来了”，话犹未完，林黛玉已摇摇摆摆的进来。

庚辰本：一语未了，忽听外面人说：“林姑娘来了”，话犹未了，林黛玉已摇摇的走了进来。

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材料一

北京的4、5月份是春光烂漫的时节，但同时也是杨柳飞絮期。这些杨柳飞絮个头儿不大，数量却不少，给市民生活带来了诸多困扰。北京园林局宣布，今年将综合治理30万株杨柳雌株。实际上，从2000年起，北京就开始专项治理杨柳飞絮。20年过去了，北京为何仍年年飞絮呢？

据了解，北京市目前约有800万株杨树、柳树，仅北京城市规划建成区就有杨柳树雌株200万株。这些杨柳树大部分种植于上世纪六七十年代，因为生长速度快、耐干旱，而在北京的平原绿化中大量用作行道树和农田防护林木。杨柳树的森林蓄积量占到了全市总蓄积量的42.2%。所谓森林蓄积量，是指一定森林面积上存在着的林木树干部分的总材积，也是通常所说的木材量，它是反映一个国家或地区森林资源丰富程度、衡量森林生态环境优劣的重要依据。

五六十年过去了，其中的雌性杨柳树到了生命力最旺盛的阶段，产生的飞絮一年比一年多。而二次飞絮现象也是导致飞絮治理难见成效的重要原因。随着城市化建设的加快，硬化地面越来越多，飞絮落地后无法附着在土壤上，风一吹，又会飞起来。

据北京园林局介绍，近些年治标方面，是给重点地区的杨柳雌株注射植物调节剂，通过减少花芽的形成，控制第二年的飞絮，抑制率达到90%。结合林地绿地管护，优先修剪杨柳雌株过大过密的树冠。同时，在飞絮集中的时间段，采用高压枪冲洗、及时清理收集飞絮等管护措施，避免飞絮再次随风飘移。治本方面，结合园林绿化景观提升及更新改造工程，对现有老、残、病等杨柳树雌株逐步更新改造，减少飞絮总量。

当然，注射植物调节剂也有弊端，那就是注射一次控制一年，要想长期控制，就得年年注射。这也带来了成本问题，注射药液和人工费用，一株树一年要花三四十元。

（取材于杜鑫等的相关文章）

材料二

北京市现有的大量杨柳树栽植于上个世纪六七十年代，当时的北京最怕刮风，正如1979年信华社电讯稿《风沙紧逼北京成》中描述的那样，“一旦尘暴袭来，首都上空更是一片昏黄，白昼如同黄昏。在城外，人们可以看到，永定河北岸，大红门以南。已经出现了一片沙丘。”

北京属于温带季风气候，降水主要集中在7月—8月，其他月份降水较少。“十年树木”，时间紧迫，在轰轰烈烈的“人民绿化战争”中，杨树、柳树凭借着适合北京的土壤气候、生长速度快、养护成本低等优势，成为拯救北京自然环境的功臣。这批树不仅解决了风沙问题，也奠定了如今北京良好生态环境的基础。

有研究表明，一株胸径20厘来的杨树，一年可以吸收二氧化碳172公斤，释放氧气125公斤，滞尘16公斤。一株胸径20厘米的柳树，一年可以吸收二氧化碳281公斤，释放氧气204公斤，滞尘36公斤。

与其他落叶乔木相比，杨树长得特别快，两三年就能起到防护作用，五六年就能成林，12年生胸径可达28厘米，最高能长到30多米。在北方没有比它更高的树，遮阴效果最好。如果没有杨树，北京的“绿色天际线”将会下降10米。“北方杨家将，南方沙家浜（杉树）”，从北纬22°到北纬70°，从平原到海拔4800米，杨树都有分布。“参天耸立，不屈不挠”，茅盾先生的《白杨礼赞》写出了北方人民对它最真实的歌颂。

杨柳依依报春来。柳树婀娜多姿，春季发芽早、冬天落叶晚，是北京城镇绿化中绿期最长的阔叶树种。一年中有10个月，柳树进行着嫩绿、翠绿、淡黄等颜色变换，让人心情舒畅。如果没有柳树，北京的绿色将会减少1个月，也会缺了那份“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”的优美景象。

（取材于胡利娟等的相关文章）

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材料一

中国古典园林不同于深受儒家影响的中国古典都城和宫殿建筑，它不讲求轴线对称，似乎没有任何规则可循，山怀水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树林任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然。造园家们努力把建筑、山水、植物有机地融合为一体，在有限的空间范围内用有限的景物，经过加工提炼，创造出与自然环境协调的共生之境。

中国古典园林艺术最终目的是在大自然中为自身划出一块人为的空间，以便安放自己的身心，寄寓自己对生命的理解与思考，它处理的是“物”与“心”的关系。只有万物各安其性，人心才会无私，才能自由。因此“虽由人作，宛自天开”便成为中国古典园林艺术的营构原则。

在以老庄为代表的中国传统哲学看来，自然就是道，因为“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然是有生命的，如果像西方古典园林把自然界的花草树木修剪成各种各样的几何图形，再组合成整体的几何图案，就违背了物的天性，违背了自然之道，这样呈现的也不是真心，不是自由之心，而是一种匠心。

为避免匠气，中国古典园林建筑在营构时力求简洁，避免烦琐，“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”。这种简单自然表现在园林的设计布局上，就是注意和自然环境的协调一致，正如计成在《园冶》一书中强调的“相地适宜”，就是要求园林营构时要依据地势而建，只有这样才能遵守自然地理之天性，感悟自然之生命。

中国古典园林设计布局上讲究以少胜多，设计上的简淡，不是简单，而是形简却又充满意味。如北宋司马光“独乐园”的建筑，设计得小巧自然，而且多有用典，充满象征意味。池岛上的钓鱼庵，就是用竹子扎成的简陋小屋，但它却是慕严子陵钓鱼避世而设，而见山台则取意于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句。很显然，中国古典园林建筑很注重简单自然之物，这种自然之物不是天然之物，而是人在掌握自然之美、体味自然之趣的基础上，以微缩的形式圈点自然，于有限中体味无限，虽居于闹市却如在山林，以彰显文化意蕴，体现士人的精神人格。

（取材于姜立婷、唐安意等人的相关文章）

材料二

在中国古典园林中，我们常常可以看到高大挺拔的楼阁、翼然展开的空亭、耸入云霄的佛塔等矗立在园林的高显之处，以自己的拔地而起改变了横向的平面铺排，发挥着以竖破横的作用，又以自己的高大透空吸纳着周围空间的美丽景色。如杭州西湖的保俶塔，高傲地耸立于宝石山巅，把西湖周围的建筑、山水花草树木等都吸引在自己的周围，使杭州西湖的景色成为一个和谐的有机体。特别是那耸入云霄的塔身倒影在清澈的湖水中所形成的倩影，以非凡的魅力把人们诱向如诗如画的西子湖，怪不得袁宏道说：“望保俶塔突兀层崖中，则已心飞湖上也。”

李允稣先生就曾指出：“在视觉的意义上，建筑物所表现的形体应该分别以远、中、近三种不同的距离来衡量它的效果。在远观的时候，立面的构图只是融合成一个剪影，看到的只是它的外轮廓线，与天空相对照，就成了所谓的天际线。在中国古典建筑中，无论什么建筑，很少是简单几何图形的‘盒子式’的外形，它的屋顶永远不会只是一些平坦的线条。因此，外轮廓线永远是优美的、柔和的，给予人一种千变万化的感觉。”

如果说中国古典园林中以山水、花草树木等为主体控制的空间还是一种可见的实景空间的话，而由其实景空间所蕴含的虚景空间，即“隐”的空间，才是中国古典园林追求的本质所在。这种“隐”的空间从审美的角度来看，给人的是一种意趣深隽的美感，这恰恰是中国古典园林的独特之处。为了营造这种幽深而静谧的意境美，造园家常常用围墙、花木、山石、廊、桥等物来遮隔空间，形成许多既相互独立，又互相贯通的小空间。这些空间景色既藏中有露，又露中有藏，一层之上，更有一层，使游人观之，感到触目深深，幽蔽莫测。

最能体现“隐”的空间美学特征的则是“曲径”的运用及其审美特征的彰显。“曲径”引人入胜，有让人探景寻幽的导向性。更重要的是，曲径不只是“曲”，而且还“达”，是通此达彼的。在这条曲径上，随着审美脚步的行进，前面总会不断地展现出似尽不尽的幽境，给人以无限遐想，吸引着人们不断地去探寻。

（取材于刘海燕、姜立婷等人的相关文章）

【链接材料】

宝玉道：“……此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观……”

（节选自《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”）

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材料一

在《红楼梦》描述的各种服装色彩中，红色是被提及数量最多的，大约有三十多处。红色的名目繁多，包括大红、桃红、水红、银红、海棠红、石榴红，以及杨妃色等。明确地提到“绿”“青”这两个字的地方有十几处。绿色有水绿、葱绿、柳绿、闪珠绿、翡翠、松花绿等；“青”有红青、佛青、石青等。

除了红、绿、青色以外，还有一些其他颜色，如玫瑰紫、蜜青混合色、葱黄、白、藕色秋香色、玉色、月桂白、松花色、宝蓝、鹅黄、紫色等。如此丰富而绚丽的颜色在书中大量出现，从侧面反映了我国当时的染色及印花工艺水平的高超。《红楼梦》的服装色彩描写，是对明清社会服饰色彩流行的记载，也展现出传统服饰风格中色彩融洽并和谐统一的特点。如第三十五回借莺儿打络子说出一番色彩搭配的妙语：“莺儿道：‘大红的须是黑络子才好看或是石青的才压得住颜色。’宝玉道：‘松花色配什么？’莺儿道：‘松花配桃红。’宝玉笑道：‘这才娇艳。再要雅淡之中带些娇艳。’莺儿道：‘葱绿柳黄是我最爱的’”。这样的例子在书中举不胜举。《红楼梦》中对于色彩的描写和应用，对现代拓宽服饰色彩范围、丰富服饰内涵，都具有一定的借鉴作用。

深谙色彩搭配之道的曹雪芹，并不仅仅局限于传统思路，而是有着他独到的眼光。国人讲究为人处世要谦逊内敛，不可张扬，许多人从小就有穿衣不可过于跳脱鲜艳的观念，而曹雪芹在书中为我们展示了许多十分大胆的色彩搭配。最具代表性的便是在传统观念里为人诟病的“红配绿”——红色与绿色为互补色，二者之间极具反差，人们多不接受这样强烈的色彩刺激。但在书中，红与绿却显示了无比和谐的统一。作者敏锐细腻、准确地把握住“红”与“绿”对比色系，并用其作为贯穿于全书的始终的色彩基调。绿色与红色呼应后，倒是怡红快绿，自有一番风味。可见色彩的搭配不应拘泥，应有让人耳目一新、眼前一亮的视觉效果。

（取材于赵林的相关文章)

材料二

《红楼梦》塑造了众多鲜活生动的形象，曹雪芹巧妙运用了色彩本身所富含的情感表达，通过描写人物服饰色彩，暗示其性格特征，丰富人物形象。以贾宝玉为例，大红色几乎是贾宝玉一生的生命底色，单从服饰上来看，有“二色金百蝶穿花大红箭袖”“银红撒花半旧大袄”等，可见其对大红色的偏爱。即使到了结尾一百二十回写到的贾宝玉最终在雪地里光头赤脚，与一僧一道绝尘而去这样凄冷的景象，他身上披的也是一袭艳丽的大红猩猩毡氅。贾宝玉穿大红色的服饰，十分契合他富贵公子雍容华贵的人物形象。大红色寓意着火焰、太阳，象征着自由奔放，而这也是关于贾宝玉反抗精神的隐喻。他跳脱于世俗之外，不为封建礼法所束缚，这样“出格”的举动，只有醒目的大红色最为适合。

这样的色彩与人物的性格形象的联系，在其他人物身上也多有体现。大家所熟知的林黛玉初进贾府时王熙凤的“首秀”——头戴金丝珠髻、赤金项圈，身穿大红洋缎裉袄，下着翡翠撒花洋绉裙，加上豆绿宫绦与粉色的玉佩，当真是彩绣辉煌，恍若神仙妃子。诚然，从“一身色彩不宜过多”的现代搭配原则来看，凤姐这一身色彩杂乱繁琐，难逃太过花哨之嫌。然而正是这样艳丽富贵的色彩，最能体现王熙凤那泼辣张扬的人物特点。

《红楼梦》作为小说，书中的服饰描写完全服务于人物。除此之外，书中还提及了许多如“茄色”“玉色”等抽象的色彩，但读者却不难联想到色彩大概的模样，原因便在于其大部分色彩都在自然中有迹可循。在书中，曹雪芹借贾母之口介绍了一种十分轻薄的罗布，唤做“软烟罗”，书中写软烟罗的四种颜色，分别是“雨过天青”“秋香色”“松绿色”“银红色”，这一段写下来，即使没见过这软烟罗，也要觉得美了。为何呢？且看那“雨过天青”的命名，湿润的江南水乡，天上刚刚下完雨，天还阴着，却又升起了朦胧的霞光，于是雨烟与碧色的云交织，清灵透亮。这样的颜色，是大自然的馈赠，所以显得格外脱俗。当色彩来源于自然，色彩便有了生命。

《红楼梦》的色彩文化离不开自然美的加持，它们不仅包含了自然界独有的美，也包含了自然界美的规律。同时，因为自然色被赋予了人的情感，色彩也就有了升华了的内涵。

（取材于王艺颖、鲍伟的相关文章）

材料一

2022年12月，白鹤滩水电站全部机组投产发电，显示出我国大型水电工程建设从“中国制造”到“中国创造”的跨越。建设者们攻坚克难，创造了水电机组单机容量世界第一、无压泄洪洞群规模世界第一等6项纪录，将白鹤滩水电站打造成名副其实的超级工程。

大坝是水电枢纽工程的核心建筑。白鹤滩水电站大坝采用双曲拱坝的坝型，拱坝坝高289米，相当于100层楼高，主体混凝土浇筑总量803万立方米，体积超过3个胡夫金字塔。建设者在温控理论、混凝土原材料、施工工艺和养护维护等多个领域实现了突破。防止混凝土由内外温度变化而产生温度裂缝，是大坝建设面临的普遍难题。白鹤滩水电站用先进技术筑成了“无缝大坝”。设计建设团队优化完善了大体积混凝土温控理论，在全坝使用低热水泥混凝土，形成了一整套施工工法和工艺，为“无缝大坝”提供了坚实保障。大坝内部还埋设了累计300万米长的冷却水管，借助1万多个传感器，运用物联网、云计算、智能控制等先进技术，可以实现故障自我诊断、温度流量异常报警。在这套智能温控系统和智能混凝土运输、浇筑成套设备的支持下，截至目前，坝体上没有发现一条温度裂缝。

如果说大坝是水电站的躯干，水电机组就是心脏。心脏够强，水能才可以充分、稳定地转化成电能。白鹤滩水电站就拥有一颗“大心脏”——16台单机容量达百万千瓦的水轮发电机组。研制这一级别的水电机组没有先例可以参考，建设者攻克了一个又一个技术难题，牢牢掌握了核心技术。比如巨型转轮实现了“零配重”，不夸张地说用一根手指的力量就能拨动巨大的转轮。转轮是决定发电机组能量转化的关键部件，为保证重达330吨的转轮不出现质量偏心，设计者采取转轮全低氢焊接、三维模拟精准确定等措施实现了“零配重”。从运行效果来看，高50米、重逾8000吨的发电机组，整体振动、摆度值只有0.05毫米左右，机组的效率、稳定性等指标均处于国际领先水平。

作为水利枢纽工程，水电站在汛期需要泄洪。为此，白鹤滩水电站左岸布置了3条无压泄洪洞，单洞最大泄洪流量4083立方米／秒，水流能以每小时180公里的速度通过。为洪水修建的这3条“高速公路”，共同构成了世界上最大的无压泄洪洞群。目前，泄洪洞经受住了水库高水位泄洪运行的考验。

白鹤滩水电站作为能源领域的大国重器，在人类水力发电史上写下了浓墨重彩的一笔。这一超级工程的建成，进一步巩固了中国水电作为世界引领者的地位。

（取材于张超然的相关文章）

材料二

电，是人类生产生活不可或缺的能源。水电是全球公认的清洁、优质、灵活的可再生能源，具有无污染、运行成本低、资源利用率高、便于电力调峰等特点，开发综合效益高。白鹤滩水电站投入使用后，年平均发电量约为624.43亿千瓦时，一天的发电量可满足50万人一年的生活用电，每年可节约标准煤约2500万吨，减排约6500万吨二氧化碳、60万吨二氧化硫，相当于少建近6座年产400万吨的大型煤矿。

在长江干流上，白鹤滩水电站与其上游的乌东德，下游的溪洛渡、向家坝、三峡、葛洲坝等水电站连珠成串，共同构成了一条跨越1800公里的世界最大清洁能源走廊。这条走廊上的110台水电机组，总装机容量7169.5万千瓦，年均生产电能约3000亿千瓦时，可满足3.6亿人一年的用电需求，能有效缓解华中、华东地区及川、滇、粤等省份的用电紧张情况，为电网安全稳定运行和“西电东送”提供有力支撑。通过流域梯级电站联合调度，不仅扩大了发电效益，实现了“一滴水发六次电”，还将更好地发挥水电站防洪、航运、生态保护、水资源综合利用等多种功能。这条走廊生产的电能替代了大量化石燃料，助力实现“碳达峰、碳中和”目标。6座水电站每年可节约标准煤约9045万吨，减少二氧化碳排放约2.48亿吨，为改善我国能源结构发挥积极作用。

“十四五”规划和2035年远景目标纲要提出：“推进能源革命，建设清洁低碳、安全高效的能源体系，提高能源供给保障能力。”在各方努力下，白鹤滩水电站后续各项工作将不断取得新进展，为实现“双碳”目标，促进经济社会发展作出更大贡献。

（取材于付丽丽等的相关文章）

材料一：

电影《流浪地球2》热映，“重工业美学”震撼银幕。从天地穿梭的太空电梯到四足仿生机器狗“笨笨”再到不断迭代的量子计算机，电影营造的许多视觉奇观在一些观众看来却有似曾相识之感。想象源于生活，电影中许多场景其实并没有特效加持，而是众多国产尖端装备的实物实演，比如：外骨骼动力装甲来自上海，无人机干扰枪产自深圳，步履式挖掘机等61台设备出自徐州重工……《流浪地球2》中这群戏份颇重的特殊“演员”，向世界展示了将科幻梦想变为银幕现实的中国科技硬实力。

科幻是现实的一面镜子。科技进步为科幻文艺的传播和接受提供了现实依据。真实世界跟影像世界是有必然联系的，强盛的国家才能托举起强大的科幻产业。中核集团官微日前贴出了“流浪地球行星发动机”和中国环流器二号的对比图，网友“秒懂”电影的设计灵感或许正源于此。中国航天科技集团霸气官宣“等到2045年，电影中的天梯、地球车站、空间驿站建设有望成为现实！”中国建筑集团携3D打印建造技术、空中造楼机、装配式建造技术实力表态“小破球尽管去流浪，缺啥，盖就完了！”……一系列硬核科普目不暇接，科幻电影与众多央企的跨界联动，映照着我国电影工业和科技创新共同迈出的坚实步伐。

现实中的硬科技是电影里的强支撑。《流浪地球》诞生于全世界唯一拥有全部工业门类的国家，这决定了电影绝非凭空想象的乌托邦，而是想象与现实的同频共振、文艺与科技的和声共鸣，它基于现实又超越现实，它源自当下又预示未来。中国科技硬实力正在越来越多的屏幕上得到彰显。摘得七项奥斯卡大奖的科幻电影《地心引力》，讲述了女航天员太空遇险后进入天宫空间站绝地求生，最终驾驶神舟飞船成功重返地球的故事，体现了中国航天大国的地位。而电视剧《三体》中进行粒子实验的良湘加速器，正是在我国第一台大科学装置——北京正负电子对撞机（BEPC）国家实验室取景的。

有人说，科幻作品有两种意义：一方面它审视人类的科技发展路径，思考当下对未来的影响，探索世界的其他可能性；另一方面它本身也构成了当代的社会学文本，反映其所属时空的价值观和科技、工业水平。科幻观照现实，现实反哺科幻。相信中国科技发展与中国科幻电影的双向奔赴，未来将擦出更多绚烂的火花。

（取材于任绍文等人的文章）

材料二：

今年，与刘慈欣作品有关的热点不少，如电影《流浪地球2》定档、电视剧《三体》杀青等。小说《三体》获雨果奖后，特别是电影《流浪地球》获得观众认可后，对刘慈欣作品的影视改编一直热度不减。

刘慈欣的《三体》等作品之所以走红，主要因其具有较高的创作水准。刘慈欣深入汲取世界科幻经验，同时又以中国视角和人类命运共同体意识讲述中国故事，书写人类进步寓言。他的作品让中国读者在科幻中不断有新认知、新收获，又为外国科幻读者提供全新体验与文化视野。此外，他特别擅长构建宏大世界观、塑造科幻审美意象。

科幻是一个丰富多元、极具包容性的文类，可以有更多面貌。正在快速成长起来的新一代作家，置身技术变革的浪潮中，对新生事物的接纳更为自然，他们正在努力对更深刻也更广博的问题进行回答。有的作家尝试在科技时代激活传统文化，有的作家在手机和网络的细节里发现人类的深层次变化，还有的作家通过科幻自觉与前辈思想家进行对话。这些年轻而活跃的创作力量，有足够的潜力淬炼出独特、多元的写作风格。

一部影视作品的走红，是文化产业各环节紧密协作的结果——产业界不能止步于期待，还要有一双慧眼、一双巧手，发现更多作家作品，并实现创造性的改编和呈现。一部影视改编作品的拍摄和制作，需要上千位演职人员；更不用说游戏、动画、漫画、主题公园等所需要的漫长技术积累与人力物力投入。一个完整的文化产业链，每一个环节都需要有原创的能力。比如，很多优秀科幻电影，其文学原作籍籍无名，更像一个创意蓝本，是二度创作将文字转化为合理的故事架构和恢弘的视觉呈现，由此成就一部部银幕佳作。科幻事业的壮大，仅依赖文学原作的热度是不够的。现阶段，中国科幻产业要夯实的不仅是文学创作，更是文化工业基础。

科幻小说及其改编作品的火热已经成为一个契机，各方力量由此汇聚起来，合力推动行业整体升级。相关部门重视并加大支持力度，各类市场主体正在走向深度合作，科幻文艺以不同方式进入教育体系……中国科幻文化的受众基础越来越厚实。年轻一代创作者、从业者迅速成长成熟，让中国科幻在世界范围内，渐渐成为颇具光彩的生力军。

我们站在已来的未来，眺望更远的未来。

（取材于姜振宇等人的文章）