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①郊庙祭祀是历代朝廷乐府建设的重心。乐府始设于秦，汉初沿用，司宫中日常用乐。后因汉武帝加强中央集权之需，改革郊祀礼仪，将乐舞之事委任乐府，令其“采诗夜诵”，乐府遂拥有参与国家最高规格祭礼活动的职权。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之属，对象为自然神。庙祀者，祭拜对象为祖先神。祭祀礼仪缘于古人敬畏自然之心，探寻人、神即人类与自然交流沟通的渠道。乐府部门在秦汉的设立与职能嬗变，就与这一时期祭祀制度沿革有直接关系。

②汉武帝扩张乐府，以宗教艺术形式提升政治能力，为战国以来各地流行的神灵信仰重构谱系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌驾诸神之上，彰显“泰一”权威，象征君权至上。与之同时，天神“泰一”协同地神“后土”及众神灵，与祭祀者一起，构筑了“天地人”一体化的观念。敬畏自然，尊重自然，建构人类与自然的良性互动，这一体现于祭祀仪式中的天人同构观，对于当代生态文明建设亦有借鉴意义。

③基于天人同构、天道人道合一的观念，乐府礼乐制作往往融入彼时人类在五行、天文、术数等方面的知识信仰。大唐雅乐“十二和”的创制，既是周汉以来乐府礼仪天人同构观念的延续，又向地域文化、民族心理方面扩展深化。大唐雅乐“十二和”之规制、直接沿袭梁武帝国乐“十二雅”，但其乐舞艺术乃“斟酌南北，考以古音”，不仅追溯周汉以来雅乐遗制，复综合吸收南北朝经分裂、迁徙、再度融合之后的乐章、乐制。大唐雅乐“与天地同和”的礼乐思想，凝聚南北人心、各族文化，形成对中华礼乐文明的重新整合，体现唐王朝承古、创新的开阔政治格局。

④周代礼乐有“九夏”乐章，广泛用于郊庙、燕射场合，奠定了后世乐府雅乐的基本功能属性。汉以后“九夏”乐章的乐舞形态虽未能完整流传，但历代朝廷对于乐府雅乐的建设、力求追摹古制。汉初叔孙通依秦乐人制宗庙乐，因其“以雅乐声律世世在大乐官”。

⑤南北朝分裂之时，南北政权往往通过乐府建制中的华夏音声，宣示为中原王朝的正统继承者。梁武帝在这方面尤其重视，亲自带头制作国乐。汉唐乐府建设虽重华音，对异族音乐也有广泛吸纳。汉横吹曲最初就是张骞出使西域带回的西域乐《摩诃兜乐》，后经李延年改以“新声曲”，广泛用于皇帝出行武乐。汉横吹曲于魏晋后音乐形态不传，但不少乐曲题名，后人拟作多叙边地客游、离别远行，成为边塞诗经典题名。“以备华夷”的音乐观念，体现了唐朝统治者在音乐文化方面包容开放心态，倡导华乐与夷乐和合共存。

⑥文舜、武舞各尚其德，施于国家礼仪，相辅相成。曹魏时期，缪袭造鼓吹十二曲以代汉曲，前九曲均赞美曹操平定四方武功，第十曲以后始言魏文帝受命，末曲颂魏明帝致太和。歌颂创业艰难，昭告子孙开拓守成的思想，在国家礼乐建设中成为传统。两汉以后，历代文舞、武舞之制相沿成习。文武相济的精神引导，令其时政治上充满活力，文化上积极进取，后人以“盛唐之音”指称繁荣昌盛的大唐文化，足见音乐艺术的重要贡献。

（摘编自梁海燕《汉唐乐府建设中的政治哲学意涵》）

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历史意识，指关于人类社会经验关联性之感觉、知识、意象。此种意识本身为历史经验组成部分．须在特定文化传统中理解。雅斯贝斯比较世界文化，认为于公元前5世纪前后，多个文明中“产生了直至今天仍是我们思考范围的基本范畴”“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存”。轴心期觉醒，各自独立发生，非由一点播散，因而各有理路，此为后来世界文化多样性之重要基础。雅斯贝斯的观察与中国历史情况基本契合。其语焉不详者，在于究竟各文明轴心期时代觉悟由哪些要素构成及如何引导各自后来文化、历史演变。刘家和先生则指出，中国轴心期时代文化觉醒突出“历史理性”特色，此与同时期欧洲文化注重“逻辑理性”构成对比。历史理性即指通过人类以往经验探究事物之所以然之自觉。此一倾向，构成中国文化特色之一。

历史理性体现在关于宇宙、社会、政治、文化、伦理各领域思考之整体、通达意识。春秋战国时期．儒家将道德理性与历史理性统一，使民本政治价值理念与历史学一起走向发达。春秋战国百家争鸣，然而并非各家皆能达到这种统合性，儒家独能其事，与其系统整理、诠释先前时代历史典籍息息相关。孔子博览众书，而择取其至关紧要者，以高度现实关怀心态整理诠释所有前代经验，用以抒发本人政治理念。孔子所为，根本而言，为历史学与政治学融通之事，由是奠定中国传统历史学经世精神。此一传统，为司马迁于汉初完成《史记》之基础。《史记》撰写目标超出追述往事、求取直接经验教训局限，直指天下至道。所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，非仅个人雄心，且为历史理性精神诉求。此种精神于整个文化中一以贯之。由此可知，从往事中求证道理之历史意识一以贯之，中国传统历史学在中国文化中居核心地位。

前述情况与西方史学史比较，立显巨大差别。西方早有史学，同时即有历史意识，然而逻辑理性占主导地位，历史意识只能从属。雅斯贝斯认为：“相形之下希腊科学并不钟爱真实事物，观念、类型、形式和前世知识引导它们……忽略大量的真实。”注重“观念、类型、形式和前世知识”便于发展形而上学，而“忽略了大量的真实”则导致对人类具体经验之轻视。历史学于欧洲固有独到成就，但在古典时代，没有成为人们认识事物的根本途径，在中世纪时代，复受神学支配。及至现代世界观展开、历史意识充分觉醒时代，历史学确立合法知识地位需通过侧身于科学方得实现。而历史学既然并非因自身独到认知价值而成立为合法学科，毕竟仍是附庸。此一进展于当时之结果，即历史学之过度科学主义化，此为欧洲19世纪历史学主要成就与局限之共同根源。

中国文化重视人事、经验，倚重历史学而形而上学薄弱，此为中欧文化精神分殊之一端。刘家和先生曾指出，西方史学重普世史、共时性、空间，中国史学重通史、历时性、时间。此为历史理性与逻辑理性两种文化精神取向在历史学本身发展中之后果。充分注意历史意识在整个中国文化中融会所有知识之轴心作用，当可体察中国古人历史意识何以深沉。中国古人重人事，“敬鬼神而远之”，历史学并未从属于宗教。是以中国古人敬畏历史，将“名垂青史”视为获得永恒之路径。

（摘编自赵轶峰《中西历史理性之差异》）

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①要论及“书画”是否“同源”，不能回避的便是中国文字的起源问题。据考古学家目前所得的研究可见，文字雏形的产生可以追溯至新石器时代到商代晚期。此中，以出土的半坡陶文为最早，约在公元前4800年至公元前4300年之间。大汶口、龙山、良渚文化时期也都有单个的陶文出现。它们或用于表现人的自身（身体的外形、手足器官等），或是描摹自然环境（如山川、草木、鱼虫、鸟兽、气象等）。后来，这些文字雏形才慢慢转化并发展成为一些抽象的符号。文字最早用于象形或记事，是一种图画文字，即从图画中分支出来的一部分。这便是“书”之源与“画”之源。

②如果把书与画的概念放在同一艺术范畴讨论，我们便不能单单从考古学角度研究“书画同源”中“源”的含义。它之所以产生于书画家口中并成为术语，足见此“源”并非仅指“起源”这一释义，而应充分考量中国传统书法和国画的关系。

③以下从三方面阐述画与书所同之“源”。

④首先，中国书法与中国画使用工具“同源”。中国书法的基本使用工具为文房四宝，同样也是中国画的必需品。如果你了解中国书法和中国画，你会沉醉于毛笔的柔韧性、宣纸的渗透性、墨与砚台摩擦时可变的效果，并体会到此四种材质相辅相成的妙处。正是因为它们的缺一不可，才形成了中国艺术的特殊魅力。

⑤其次，中国书法与中国画用笔用墨“同源”。中国书法的气势韵律和意态之美可纳入“抽象艺术”，而中国画更是充分运用了此中奥妙。书写性用笔是中国画线性语言的基础，若弃之不谈则将难言中国画。书家之感悟必然直接对画家产生一定的影响，书法也成为作画者用笔的基石。故而中国画“血脉”中强烈的书法意趣，笔线与墨韵间无不透露着书法艺术的抽象之美，且各具审美价值与精神内涵。明代文人王世贞在《艺苑厄言》中以画竹为例：“画竹，干如象，枝如草，叶如真，节如隶”，便点出了其间本质。郭照画树之法、文同之写竹之的很有草书意境，而张旭的草书则被北宋大书法家米芾称赞颇具“神虬腾霄”“夏云出岫”的画意境界。

⑥最后，中国书法在审美上、意境上与中国绘画的追求是一致的，这也是“同根同源”的本质所在。中国书法与中国画在艺术上不仅共同追求形式上的美，更追求蕴含于其中的意境美、精神美。即书画所同之“源”不仅是笔墨语言及表现形式上的，更是刻入“骨髓”的，它们具有相同的意境表现与精神追求的“源”。

⑦中国画“以形写神”“遗貌取神”的造型观重点在于“神”而非“形”，如东坡所言：“论画以形似，见与儿童邻。”若画无法体现主体与客体的精神气韵，则无论工写之形式或山水花鸟之题材，皆仅为一纸水墨或色彩，难称艺术。而书法艺术的创作也常需借物象，抽象其精神与形质，通过构建笔画、间架与章法来实现意境的表达，以达到“得意忘形”、成就抽象艺术之美的目的。

⑧以上便是中国式“书画同源”中的“源”。现代美学大师宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中写道：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”“书画同源”被一代又一代的书画家、评论家不断提及，正是有它存在的缘由与意义。而如今，它依旧值得我们去考究、领悟与发展。

（摘编自《须知书画本来同——也说“书画同源”》，有删改）

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陶瓷器是陶器和瓷器的总称。早在欧洲人掌握瓷器制造技术一千多年前，中国人就已经制造出很精美的陶瓷。远古的中国，就有“神农作瓦器陶”“黄帝以字封为陶正”“舜陶于水滨”的文献记载与传说，可以说陶器的出现既是陶瓷发展史的开端，也是中华文明进步的重要里程碑。

新石器时代晚期的仰韶、河姆渡、大汶口等文化遗址出土了大量的灰陶、彩陶、黑陶和印纹陶等。商代陶器大体继承了新石器时代的样式，在种类上也没有多大发展。周代是陶器发展的重要阶段，陶器被大量应用到建筑上，如板瓦、筒瓦等。唐代陶瓷工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，唐三彩就是其中的著名精品。唐末大乱，出现了一个陶瓷新品种——柴窑瓷，其质地之优被广为传颂，但传世者极为罕见。宋代出现以钧、汝、官、哥、定为代表的众多名窑，产品色彩品种日趋丰富。元朝枢府窑出现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，青花瓷自此兴起。明朝景德镇青花瓷达到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。从西汉时期张骞西行讨伐匈奴、通使大夏、打通陆上丝绸之路开始，我国与诸国联系频繁起来，陶瓷也通过丝绸之路被运往各国，受到广泛好评。大约在中世纪后，中国陶瓷外销，唐五代到宋初时期达到巅峰。

古代陶瓷制作的过程复杂而又有序，大致分为原料采集、制土、炼土、成型、干燥、雕刻、施釉、烧成、釉上彩绘、低温烧成几个步骤。明代宋应星在《天工开物》中写道：制瓷工序“共计一场工力，过手七十二方克成器，其中微细节目尚不能尽也”。从开始的选矿到最后的包装，制作陶瓷总共需要七十二道工序。黏土遇水可塑，微干可雕，全干可磨，黏土烧至800℃可成陶器，瓷土烧至1200℃则瓷化。因此，陶和瓷的区别在于原料上的不同和烧制温度的不同。在全球一体化的今天，社会结构变化巨大，现代工业化的发展也使得陶瓷制作工艺由原始的手工制作逐步转变为现代化制作，陶瓷生产转变成了一种产业陶瓷的制作工艺也逐渐由复杂到简单。

陶瓷艺术发展到现在，出现了三种趋向：第一种是传统陶艺，以实用和装饰为主，追求传统技艺，注重情感的表达；第二种是现代陶艺，通过器型、材料和工序上的变化，追求新颖与实验效果，现代陶艺是现代的、多元的；第三种是将追求艺术的表现结合各种形式美、艺术手法和风格而形成的陶艺。目前人们对陶艺仍存在概念认识上的误区，容易将现代陶艺和传统陶艺混为一谈。传统陶艺与现代陶艺有着明显的区别，传统陶艺在不断创新的情况下仍然保持着中国传统文化的韵味，而现代陶艺在发展的过程中更加追求西方向艺的特点，对于工艺上的要求明显压低。同时，一些人对陶瓷工艺的认识也存在误区，一些从业者为追求实验性品质而轻视了对工艺制作的把握，也缺乏对陶瓷的了解，将粗制滥造的陶瓷认定为现代陶瓷，误导人们对陶瓷工艺的认识，阻碍了陶瓷工艺的发展。

现代陶瓷工艺与传统陶瓷工艺没有绝对的界限，现代陶瓷工艺需要在传统陶瓷工艺的基础上进行传承与创新。在陶瓷产业中，我国是世界陶瓷制造中心和陶瓷生产大国，更必须承担起陶瓷工艺传承、发展与创新的大任。

（摘编自李再春、由涛、张泽润《中国陶瓷工艺的特征与发展研究》）

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动画电影《长安三万里》以开元盛世到安史之乱前后的历史巨变为社会背景，以边塞诗人高适的回忆为主线，以高适、李白、杜甫、王维等唐代著名诗人的人生际遇及其诗作为载体，传递了诗人个人理想与国家命运相互交织的家国情怀。截至7月31日，《长安三万里》票房已破15亿。取得这样的成绩，除了影片自身的综合质量之外，还得益于影片前期的营销方式——跟着电影背唐诗。因为几乎所有观众都能在观影中背出耳熟能详的唐诗来“实时互动”。

唐诗无疑是观众理解诗人、欣赏影片的重要因素，但是，如果仅从诗的角度来欣赏这部电影，怕是不能全面地领略其中的诗意和其背后的意蕴。“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”这段出自《礼记·乐记》中的文字诠释了中国古代诗、乐、舞同源，三位一体的艺术形态。王宁宁在其著作《中国古代乐舞史》中写道：“唐代诗歌繁荣既是乐舞繁荣的前提条件，也是其现象表征。”这种观点说明了诗乐舞之间无法割裂的紧密关联，同时也启示我们应当把唐诗与乐舞结合起来才能把握其整体性和全面性。

唐代诗人很多都熟悉乐舞，在吟诗时常会奏乐起舞或为舞蹈伴奏以助诗兴。这种诗乐舞结合的表演场景在影片中很常见，对刻画人物性格和描述历史事件起到很重要的作用。例如，李白在观赏柘枝舞时，边击鼓伴奏，边吟诵出“美人一笑千黄金，垂罗舞纱扬胡音”的诗句。诗乐舞浑然一体的场景将李白豪放洒脱、豁达不羁的性情刻画得淋漓尽致。

诗人也常通过击打物品、拍手等方式产生协调的节奏来“击节吟诗”。节奏虽不是音乐的全部，但却是联通诗、乐、舞三者的桥梁。例如，中风后的哥舒翰在朝廷施压下，不得不与叛军打一场毫无胜算的战争。出征前他抽出宝刀，用手指弹响刀身，吟诵着赞颂自己曾经的赫赫战功的《哥舒歌》。但冰冷的金属节奏声却诉说着他今非昔比的境遇和盛唐一去不复返的悲情。

唐代的乐舞艺人与王公贵族、文人墨客也有着密切的关系，这种关系使唐诗与乐舞之间的关联更加紧密，甚至可以说，乐舞对唐诗的创作和流传起到了积极的推动作用。影片中在岐王府上演奏羯鼓的唐代著名音乐家李龟年就是王公贵族的座上宾，史料记载他曾在很多场合演唱过李白、王维等人的诗作。唐代诗歌传唱极为普遍，歌舞伎虽不善作诗，但诗则成为她们演唱的歌词，并在乐舞相伴的演绎下得以广泛传播。

此外，影片中多次出现了琵琶、古琴、羯鼓、手鼓、箜篌、笙、阮、笛子等乐器的演奏场景，甚至有些是特写的镜头，再现了唐代乐器的基本面貌和乐队形式。值得关注的是，李白演奏的琵琶上的装饰图案与现存于日本正仓院的“唐代螺钿紫檀五弦琵琶”上的装饰图案极为相似。图案上方是象征佛教的曼陀罗花和飞鸟，下方是胡人骑着骆驼弹奏琵琶，这正是唐代经由丝绸之路与他国进行文化交流、乐舞繁荣发展的佐证。

电影《长安三万里》主打的就是文化牌，其中的唐诗、音乐、舞蹈等无不体现了中华悠久的传统文化。《长安三万里》在弘扬中华优秀传统文化方面取得的成绩和进步是有目共睹、值得肯定的。影片结尾处曾这样说道：“只要诗在，长安就会在。”而笔者更想强调的是：长安不只有诗，还有乐与舞，有诗乐舞的长安，才是真正的大唐。

（摘自赵晓宇《长安不只有诗，还有乐与舞》）

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暑期档《长安三万里》热映，不仅展现了唐朝诗人李白、高适和杜甫的风采，还精心描画出唐代街巷坊肆的日常景象。时光荏苒，长安已是“西安”，城市布局与唐代相比有了很多变化。近代以降，这座城市的唐风并不浓郁，直至2010年大明宫国家遗址公园建成，西安因地制宜，走出一条复现古都风貌的独特路径：长安西市遗址上修建的大唐西市博物馆于原址“就地展示”，对汉唐城市遗址修葺则“修旧如旧”。6个仿唐街区复现“丹柱素壁”的建筑外表，商铺林立，游客熙攘，一派浓郁烟火气，一如今人对古代长安繁华街市的想象。

严格说来，历史文化名城难以真正“复原”。城市不是西伯利亚荒原上偶然发现的猛犸象遗体，能在冰冻岁月中保持原貌。一座城市的社会生活如流水般奔腾不息，后人很难分辨汉代长安、唐代长安与宋元“长安”之间的区别。同时，即便古代城市规划设计明确，现有证据仍不足以完整复原整座城市。比如，初至京城便明白“长安居不易”的白居易，年近五旬终于在长安新昌坊有了住宅。对此，诗人并未吝惜笔墨，但我们仅能从诗中依稀得知他住在新昌坊东边，“最近东头是白家”，且宅前有松，“但有双松当砌下”，更多信息则无从知晓。

那么，如何在历史信息的汪洋大海中复现一座古代城市呢？理论上，我们可以立足此时此地，从现状倒推出一座城市最初的样貌。以西安为例，在时光长河中逆流而上，观察明清西安府城墙的营建，欣赏元初马可·波罗赞美的“城甚壮丽”，了解北宋吕大忠始建碑林的动机，感受盛唐帝都的万千气象，直到见证隋文帝营造大兴城的那一刻。

古城一如西安，是历史层累的鲜活见证，树立保护意识至关重要。工业革命以来，工业化发展对历史文化遗迹的保护产生过负面影响，无论是1882年通过《古迹保护法》的英国，还是1949年建立国家历史保护基金会的美国，各国有影响力的制度性保护措施的出台都颇为晚近。由于保护意识的缺失，对建筑遗产过度拆除一度是现代城市发展的通病。对城市而言，免于被破坏、被毁弃是最低标准，只有以保护意识为基础，我们才能更好地发展建设城市的当代部分、保护修复历史文化部分，令城市的“旧”与“新”如地层剖面般清晰可见。

借助沙盘模型，微缩再现古代城市，能够帮助我们理解城市的空间组织原则。走进前门东大街的北京市规划展览馆，我们能看到目前世界上最大的城市规划模型之一——北京城市规划模型，在声光电技术配合演示下，这座面积达302平方米的模型与周边1000平方米的正射影像交相辉映，犹如鸟瞰北京，它们之间的相对位置复原了昔日的城市建筑功能。借助新媒体技术，人们还可以在遗址上直观感受古今之别。比如，意大利罗马的戴克里先浴场曾是古罗马帝国时期最大的浴场之一，今天的浴池虽已干涸，但建筑遗址中依然播放着当时的洗浴场景，古代罗马人的日常生活因而得以重构。

活化利用历史遗址的案例也有很多。在法国阿尔勒和意大利维罗纳，当地政府对古罗马时期的圆形剧场加以修葺，令古迹变为演出场地，时尚的当代娱乐和古老的城市空间直接对话：梵·高画笔下的阿尔勒竞技场依然在举办斗牛表演，英国流行歌手阿黛尔曾在维罗纳古老的圆形竞技场举办演唱会。不同于近代镜框式舞台，这些圆形剧场消除舞台和观众间的隔阂，声浪和视线更易汇聚到椭圆形舞台之上，而环绕舞台、座无虚席的观众本身就复现了古罗马时代的演出场景。

一座城市的古今界限并非泾渭分明，城市的历史也不总是博物馆玻璃柜中的展品。西安的大明宫遗址公园、罗马市中心和帕拉蒂尼山丘上古典时期皇宫花园中怒放摇曳的花草，都在提示我们：合理利用古迹，让历史活在当下。唯如此，古老城市的生命才能在当代城市的肌理中延续发展。

《长安三万里》重现了唐朝生活的流彩断章，若想真实复现唐代长安人家的烟火日常，我们还需借力考古发现。新疆阿斯塔那—哈拉和卓古墓群曾发掘出土一系列稚态可掬的唐代随葬俑。随葬俑由各种材料复合制成，将捻成“手臂”的纸卷展平，竟是写过字的纸片，其中一张记录了7世纪下半叶唐代长安城中一座当铺的交易。抵押物品多为日常用物，比如衣服，有些甚至写明具体式样，如“紫红小缬夹裙”“蓝小绫夹裙”等。通过这些纸片上的文字，我们得知曾有一位女子名为“刘娘”，家住长安城最南端的延兴门外，“何七娘”则住在新昌坊的观音寺后巷。这一考古发现为今人提供了古代生活的直接证据，不仅见“物”，而且见“人”：染布工、发簪工匠、织娘、绣女，为了生计，走进当铺，留驻在账册中，复现出唐代普通人日常生活的一角。人、物、事凝结于历史空间，纤毫毕现地展示出唐代生活的纹理。在传世的诗书器物之外，是平凡的生活本身织就文明的锦绣斑斓。

在当代描画古城的模样，科技与文化的结合带来新的路径。2022年，清华大学未来实验室空间与媒体组采用新的思路：由人工智能在事实与想象之间搭建桥梁，通过分析已有的和不断发现的古代城市信息，计算并建构出想象中的“长安”。借助人工智能，我们勾勒出的也许不是“那一个真实的长安”，但可以无穷趋近“今人所能理解的长安”。

那么，我们究竟为何要在当代描画古城的模样？因为它可以让我们通过生动鲜活的案例，更加切实地感受中华文明源远流长的历史连续性，更为深刻地认识到中华文化对世界文明兼收并蓄的开放胸怀。立足当下，回望历史，为的是丰富今人对古代的认识，更多维度地理解城市发展繁荣的规律，以期在传承接续中创造更加可期的城市未来。

（清华大学研究员《在当代描画世界名城古时模样》，2023年08月16日）