阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

对“戏剧性”这一概念，历来众说纷纭。

戏剧本身有双重性，或者说，戏剧有两个生命。它的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上。在中国古典戏曲中，有所谓“案头之曲”与“场上之曲”，指的就是戏剧这种存在方式上的差别。不过，好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性。古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术。

这样一来，我们在理解戏剧性这一概念时，首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层面上的含义及其区别与联系。举例来说，针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的评论，清代戏剧家李渔指出：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”李渔说，如果金圣叹能克服这一局限，全面评价《西厢记》，就会“别出一番诠解”。显然，不论是从事戏剧创作，还是从事戏剧评论，都要既重戏剧的文学性，又重戏剧的舞台性。那么，对戏剧性的认识与把握，也就必须从这两个方面着眼，将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来而探其幽微、得其“三昧”。人们经常用“双刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端，这个比喻是蹩脚的——剑之两面有刃，用起来岂不更好？因此，如果用“双刃剑”比喻戏剧性，就十分贴切——一刃是从文学构成上讲的，一刃是从舞台呈现上讲的，合之双美，便是完整的戏剧性。今将两者的大体区别列表表示如下：

必须强调的是，这两者的区别是相对的。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时，这两者就完全融为一体，不可分割了。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的基础、灵感的源泉与行为的动力；后者则赋予了前者以美的、可感知的外形，也可以说，后者为观众进入前者深邃的宅院提供了一把开门的钥匙。这两者的完美结合，便是戏剧性的最佳状态。

诚然，不论在理论上还是在实践中，偏重一端者总是有的。历史上曾出现过只讲文学性不承认舞台性的倾向。譬如，在20世纪20年代的德国，当表现主义戏剧以“先锋”“革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时，其反对者就以强调戏剧的文学性来与之抗衡，宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的。当时在英国留学的朱光潜也认为“独自阅读剧本优于看舞台演出的剧……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。另一种与此恰恰相反的倾向，则是极力排斥戏剧艺术的文学性。在整个20世纪，此一倾向的势力大大超过“否定剧场”一派。从“导演专制”倡导者戈登·克雷（1872—1966）到“残酷戏剧”的首创者安托南·阿尔托（1896-1948）与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基（1933—），都以不同的戏剧观念与戏剧实践拒斥戏剧的文学性。

（摘编自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》）

材料二：

“戏剧性”包含了戏剧的“文学性”和“剧场性”，“戏剧性”的体验有不同的美感层次。所以，我们讨论“戏剧性”问题，首先要确定在哪个范畴中来探讨“戏剧性”。是在“文学文本”范畴内，还是在“舞台演出”范畴内，这一界定是讨论的前提。分析的对象和角度不同，对戏剧性的理解就会不同。如果把戏剧的文本和演出（也称“案头”和“场上”）看成一个完整系统的话，戏剧性和文本的情境、悬念、冲突的设置，场面的构思处理，外部形式的呈现都有不同程度的关系。“戏剧性”可以理解为戏剧艺术的一切本质特征在作品中的整体性表现。“戏剧性”不仅在于直观展现行动的过程中，也在于人物产生这个行动的内心过程；不仅在于直观表现某一事件的过程，也在于某一事件对剧中人物内心的影响。这就是心理的因素。此外，“戏剧性”还必须植根于戏剧的情境，也就是别林斯基所说的“包含在谈话的人的相互给予对方的痛切相关的影响中”，河竹登志夫所说的“同人和他者的潜在对立关系”，贝克所说的“能产生感情反应的”，阿契尔所说的“能让普通观众感兴趣的”，这些表述都表明了戏剧性的产生需要一定的情境，它与人物的心理和动作结合在一起。由此可见，戏剧作为一种“在场呈现”的艺术，它的“戏剧性”恰好存在于“情境”——“心理”——“动作”三者的辩证关系之中。脱离了虚构情境的心理和动作是生活本身，离开人的心理和动作的虚构情境也是没有意义的。“情境”“心理”“动作”在戏剧中是一个完整的系统，对戏剧性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意义。如果割裂地来看，容易导致对“戏剧性”理解的片面和不完整。“戏剧性”的出现和“情境”“心理”“动作”这三个戏剧“在场呈现”中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现。

（摘编自顾春芳《戏剧学导论》）

A．	B．
C．	D．

阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

范先生者，讳梈，字德机，临江清江人也。少家贫，力学，有文章，工诗，尤好为歌行。年三十馀，辞家北游，卖卜燕市。见者皆敬异之，相语曰：“此必非卖卜者也。”已而为董中丞所知，召置馆下，命诸子弟皆受学焉。由是名动京师，遂荐为左卫教授，迁翰林国史院编修官。与浦城杨载仲弘、蜀郡虞集伯生齐名，而余亦与之游。

伯生尝评之曰：杨仲弘诗如百战健儿，范德机诗如唐临晋帖。以余为三日新妇，而自比汉庭老吏也。闻者皆大笑。余独谓范德机诗以为唐临晋帖终未逼真，今故改评之曰：范德机诗如秋空行云，晴雷卷雨，纵横变化，出入无朕。又如空山道者辟谷学仙瘦骨崚增神气自若。又如豪鹰掠野，独鹤叫群，四顾无人，一碧万里。差可仿佛耳。晚尤工篆、隶，吴兴赵文敏公^①曰：“范德机汉隶，我固当避之。”若其楷法，人亦罕及。

其居官廉直，门下不受私谒。历佐海北、江西、闽海三宪府。三弃官养母，天下称之。尝一拜应奉翰林文字，而有闽海之命，不果行。至顺元年，年五十九卒。其诗道之传，庐陵杨中得其骨，郡人傅若金得其神，皆有盛名。其平生交友之善终始不变者，郡人熊也。杨中将刻其诗，命其子继文请序，为书其始末如此。呜呼，若德机者，可谓千载士矣！杨中字伯允，傅若金字与砺，熊辀字敬舆。诗凡若干卷。

（节选自揭溪斯《范先生诗序》）

材料二：

持身廉正，莅官不可干以私，疏食水饮，泊如也。为文雄健，追慕先汉。古近体诗尤工，蔼然忠臣、孝子之情，如杜子美。又善大小篆、汉晋隶书。金溪士危素慕其风，数从游处。未终前两月，往哭其母，时疾已剧，尫赢骨立，谓素曰：“世道之卑、士气之陋甚矣，子其勉诸！吾殆将死。”已而果然。

（节选自吴澄《范亨父墓志铭》）

【注】①越文敏公：越孟频，元代大书画家。“文敏”为谥号。②至顺：元文宗年号宁宗沿用不改。③亨父：范梈一字亨父。

又如空山A道B者C辟D谷学仙E瘦骨崚增G神气H自若。

阅读下面这首明诗，完成小题。

至吴淞江^①

高启

江净涵素空，高帆漾天风。

澄波三百里^②，归兴与无穷。

心期弄云月，迢递辞金阙。

晚色海霞销，秋芳渚莲歇。

久别钓鱼矾，今朝始拂衣。

忘机旧鸥鸟，相见莫惊飞。

【注】①洪武三年（1370）七月，高启力辞户部右侍郎之职，获准回归故里苏州。这首诗即写于归途之中。②此句写太湖景象。吴淞江发源于太湖瓜泾口。