①王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长”。他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但有时也不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定能在诗里表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、所传达的意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有余味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的余味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中也曾说:“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”

②为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别呢？其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。

③我们先说形式上的原因，如果拿词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同。像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》这样的长篇五言古诗，所叙述的内容这样博大、这样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌辞，它有音乐曲调上的限制。

④另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言或七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即 第二、四、六、八句押韵，形式固定；而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏也不尽相同。就诗的停顿而言，一般来说，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像杜甫诗句“玉露——凋伤——枫树林，巫山——巫峡——气萧森”。可是在词里，不仅词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同于五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿，如周邦彦词句“嗟——情人断绝”和“似——风散雨收”。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称:凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，这样的句式称之为单式；最后一个音节的字数是双数的，则称为双式。一般来说，一个词牌里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。

⑤有的人要说，不是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗:“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”同词一样是长短不等的句式。有人还说，汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢?

⑥我以为，乐府诗是先有歌词后配乐曲的，而词则是先有曲调而后按照曲调填写歌词的；乐府的长短句是完全自由的，而词则是完全不自由的。二者虽外表形式很相似，但完全自由写作的乐府诗和按曲填写的歌词是有很大区别的，而且所配的音乐也是不同的。

（选自叶嘉莹《唐宋名家词赏析》，有删改）

音乐，这美妙的王国，充满着奇情幻想，它对人类有着一种不可摆脱的魅力。古人听了一曲好的音乐之后，说有“绕梁三日”之感。孔子听到齐国的《韶》乐之后，甚至“三月不知肉味”。乐声之美，其魅力之大，由此可以想见。

唐代是一个诗和音乐的时代，在那个时代，诗和音乐结合的盛况，表现在诗被谱之以曲，可以随处演奏咏唱；也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材，出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。其中韩愈的《听颖师弹琴》，白居易的《琵琶行》，李贺的《李凭箜篌引》则是精品中的精品，被清人方扶南推许为“摹写声音至文”。

韩愈的《听颖师弹琴》运用多种手法刻画了音乐形象，说它时而像儿女呢呢细语，时而像勇士冲锋一样豪迈雄壮，时而轻逸得白云柳絮，时而又喧腾得像百鸟朝见凤凰——摹写声音精细入微，形象鲜明，更为突出的是在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情态，不仅“绘声”，而且“绘情”“绘志”，把琴声所表达的情景一一描摹出来。

居易的《琵琶行》中对琵琶演奏的描写绘声绘色地再现了千变万化的音乐形象，以急雨来比喻大弦的声势，以私语来比喻小弦的音韵，以珠落玉盘来比喻两弦齐奏的和谐，以莺语花底来比喻乐声的明快，这些出神入化的刻画，音乐形象丰富多彩，惟妙惟肖，使人觉得犹如亲耳所闻，已不能不使我们惊佩作者的艺术才华。

而李贺的《李凭箜篌引》对乐声的描写，则擅长于音乐效果的渲染了。用以刻画箜篌音乐形象的笔墨寥寥无几，而绝大部分篇幅都是用在音乐效果的夸张上。在诗人笔下，乐声竟然响遏行云，使天惊石破，落下萧萧秋雨——经过诗人浓墨重彩，酣畅淋漓地铺陈渲染，艺术家弹奏的乐声也就美妙无比了，使人大有“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的感觉了。

诗是语言艺术，音乐表现的则是听觉形象。唐代诗人用语言描绘乐声，深得以有形写无形之妙。他们往往借助于读者的经验和修养，通过其他事物音响色调的暗示，唤起对乐声的联想和听觉联想，以收到令人如闻其声，如见其形的艺术效果。如果说，音乐是主情艺术，那么用语言记录的音乐形象则更能弥补音乐的“绘景”之不足。

白居易描摹形象，严格按照音乐的本来面貌，全部运用人们日常生活中所见所闻的事物设喻，朴实自然，亲切可闻；李贺则用大胆的夸张，神奇的想象，瑰丽的比喻，鬼泣神惊，极其浪漫；而韩愈不论描摹音乐形象，还是渲染音乐效果，既不乏巧妙的夸张，丰富的联想，新颖的比喻，又让人虽感到奇险而不觉得怪诞。所以，清代方扶南评价这三首诗说：“韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”看来是很有道理的，因为它恰好说明了这三首诗在音乐描写上所表现出来的不同风格。

(摘编自《摹写声音之至文，自成一家始逼真》)

①虽然有关《诗经》如何成书的问题仍待细究，但我们有理由认定，“王官采诗”的说法值得注意。“采诗”是从上古传下的制度，周王朝的统治者派出专门人员到各地采集歌谣，以此观风俗、察得失。也正因如此，《诗经》作为“王官学”的重要组成部分，是贵族教育和培养体系中的一门课程和一部教材，它能够在贵族子弟尚未广泛深入接触社会之前，识于“物”，明于“事”——丰富他们的知识，健全他们的情感。

②孔子在谈到读《诗经》的益处时，特别提到它可使读者“多识于鸟兽草木之名”，足见已将《诗经》当作一部博物学著作甚至百科全书来看待。《汉书·艺文志》著录的《毛诗故训传》对诗中提及的动植物加以注解，这为人们理解《诗经》及产生它的时代提供了一种路径。受前贤著述启发，三国吴人陆玑撰成《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，不仅提拈出《诗经》中动植物的名称，还附述其样貌、形态、功用和生长环境，有时更综合对比不同地域的不同称呼以丰富人们对该物之认知。比如《秦风˙蒹葭》中第一句“蒹葭苍苍”，陆玑在疏中写到：“蒹，水草也。坚实，牛食之令牛肥强。青、徐州人谓之蒹，兖州、辽东通语也。葭，一名芦菼(tǎn)，一名薍(wàn)，薍或谓之荻……扬州人谓之马尾，以今语验之，则芦薍别草也。”明人毛晋据陆玑疏所作《毛诗陆疏广要》，其中辨蒹、葭之别，并录别名十五种。如此详细的分辨考证，既存注疏者本人的见闻，也有他们思考判断（“验之”）后所得出的结论。

③在这类路径的解析之下，《诗经》成了一种“博物志”。很显然，熟读《诗经》者更易成为博识之人，但绝非仅仅识于“物”而已。先秦以至后世的贵族，还会依据《诗经》所述来传递信息、理解隐义，因明于“事”而做到“迩之事父，远之事君”。

④汉代的刘向在《说苑》中就记录了一则与《诗经》有关的“父慈子孝”的故事。魏文侯将自己不太钟爱的太子击封在中山，三年间都很少往来，一次太子击遣舍人赵仓唐向文侯进献礼物，文侯问太子平常读什么书，赵答《诗经》，文侯又问太子读哪些篇章，赵答《晨风》《黍离》。熟悉《诗经》的文侯当然知道，《晨风》写的是“未见君子”的忧伤心事，而《黍离》则抒故国之思，于是立刻赐给太子一袭衣裳，并敕令赵仓唐在天明之前一定要送达。太子击受赐开箧之后，发现下裳在上、上衣在下，马上吩咐安排车驾，即要前去谒见文侯。赵仓唐大惑不解，太子击解释道：君侯赐衣，其实不是让我御寒，而是下令召还，这就是《齐风》中的“东方未明，颠倒衣裳，颠之倒之，自公召之”。果然，太子复归其位，父子君臣皆大欢喜。可见，接受过《诗经》教育的王公贵族，常会使用其中的诗句来“编码”和“解码”，由此交流沟通，既能矜持含蓄地传递话语，亦使信息交换的过程具有一定的保密性。

（摘编自谷卿《〈诗经〉里的物、事、情、理》）

在中国诗词中，自然诗化大致可以分为三个层次。一是客体层次。即山水自然是独立于创作主体之外的审美对象，这些诗歌注重的是对山水自然的客观描摹，往往将自然美与人的道德情操相联系，将人的道德品性与自然事物的某种物性相比附，在使自然物的自然属性人格化的同时，更使人在对自然的认同中获得道德、价值的感悟与支撑，在实质上是以比德的思维方式将山水自然看成体道之物和媚道之形，从《诗经》到谢灵运、谢朓的诗都表现出这一特点。自然诗化的这一历史阶段与中国传统社会前期政治本体化的逐渐形成相适应，在自然诗化走向上属客体自然——描写自然之美的层次。二是主体层次，即创作主体往往以自己的情感去改造审美对象的固有形态，使情景相互生发，把山水自然当作心灵的象征、情感的符号，自然不再外在于人，而是与人融为一体，甚至使人沉入自然。在自然诗化的走向上，这一历史阶段与政治本体的历史合理性的全面释放相适应，体现的是对政治本体的最为充分的乐感，属于情意自然——情景相生的层次，以初唐、盛唐时期的某些诗人，如孟浩然、王维、李白等为突出代表。三是哲理层次，即对自然与自我进行双重超越，使其诗词意境超越现实，又在更高的层次上观照现实。这一自然诗化的历史阶段与政治本体消解、文化本体建立相适应，体现的是价值的追询与人格的建立，它属于哲理自然——以哲理眼光审视自然的层次，以苏轼等人的诗词为代表。

上述三个历史阶段并不是割裂的，而是在渐进的发展中不断呈现出新的特点。无论是宋诗还是宋词，都在某种意义和某种程度上表现了对文化本体的追询。苏轼词通过对宇宙自然客观性的审美超越克服其对人的限制性，使之成为发展人的手段。

在苏轼词中，面对永恒的自然，往往不是惆怅与无奈，也不是向自然融入，而是对自然进行审美超越。如“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”细品苏轼的这首《少年游》，我们感受到的是人与自然在对话，人并不试图主宰自然，自然也并不为人提供归宿。“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。”飞雪仿佛是抒情主体布置的场景，是外在于他的东西；“今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”仿佛是对杨花的“客观”描写，又回到《诗经》描写自然的时代。下阕尽显抒情主体与天地平等对话的气魄。在下阕的映照下，上阕的宇宙自然便“为我所用”，即把对自然的描绘变成了丰富和发展自我的方式和彰显人格的手段，自然不再道德化和“情怀”化。

在苏轼词中，人的宇宙情怀离不开自然，但人又不机械地依靠自然，人与自然的关系是经过文化本体的追询——审美超越后建立起来的情感体认关系。 宇宙自然融入人的情感，为人所用，成为发展人、彰显人的媒介。苏轼“对一张琴，一壶酒，一溪云”以应有的本真之心对自我和自然进行了双重的审美超越。

(摘编自《苏轼词对现实悲剧性的审美超越》)

材料一:

“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，使人感受事物，使石头成为石头。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”他认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而要对这一对象进行艺术加工和处理，陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要使本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。可以说，文艺创作的根本目的不是要获得审美认识，而是要获得审美感受，而这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中得以实现的。

(骑编自朱立元《俄国形式主义美学》)

材料二:

乔姆斯基说:“当一些现象太熟悉、太明显时，我们就觉得不必对其进行解释了。”如何打破自动化，摆脱机械性，让人重新唤起对生活的诗意关注，恢复第一次感受事物时那种原初状态?这就需要使事物不断地以崭新的、陌生的、鲜明的，甚至异于寻常的面貌重新呈现于人面前。因此，当我们把文学外的材料引入作品时，应当使材料表现得新颖和富于个性，要把旧的和习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈，要将司空见惯的东西当作反常的东西来谈。在这个意义上，陌生化要求我们“创造性地破坏习以为常的、标准化的东西，以便把一-种新的、童稚的、生气盎然的东西灌输给我们”。作者在创作中也应“瓦解常备的反应’,创造一种升华了的意识”，使我们“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的且习惯了的现实”。

(摘编自杨向荣《陌生化重读》)

材料三:

形式主义者认为，语言在它的起源之初本身蕴含着无穷诗意，即诗性本质，只是随着历史文化的变迁，语言最原始的诗性本质渐渐被遮蔽，退缩为一个个简单的符号和概念。日常生活中的人们，生存在毫无诗性的语言牢笼中浑然不觉。文学新流派及新文艺学的任务，就是要重新发掘和揭示语言身上这种诗性的本质,使其熠熠闪光。这就需要揭掉蒙在语言身上的概念阴影，使它还原到它本来的地位，即不但是客体的表意符号，更主要的还是客体本身。诗性语言要求还原为本体的地位，这也就是“语词复活”的真正含义。从这个意义上说，“陌生化”的实质与其说是“使之陌生”,倒不如说是“使之回归”，即回归其诗性的本体地位。“陌生化”这一语言范畴在形式主义那里上升到了文学本体论的高度，是文学作品的生命所在。

(摘编自彭娟《陌生化——艺术观念的伟大创新》)

中国文化的美丽精神往哪里去

宗白华

泰戈尔曾说过：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”

东西方古代哲人都曾仰观俯察探求宇宙的秘密。但希腊及西洋近代哲人倾向于拿逻辑的推理、数学的演绎、物理学的考察去把握宇宙间质力推移的规律，一方面满足我们理知了解的需要，一方面导引西洋人去控制物力，发明机械，造福民生。西洋思想最后所获得的是科学权力的秘密。

中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，即泰戈尔所谓旋律的秘密。《论语》上载，子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉，天何言哉！”四时的运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。古人拿音乐里的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月（《汉书·律历志》），使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。

老子也从他高超严冷的眼里观照着世界的旋律。他说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复！”活泼的庄子也说他“静而与阴同德，动而与阳同波”，他把他的精神生命体合于自然的旋律。中国古代哲人找到了宇宙旋律的秘密，而且把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活在礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。

中国人喜爱现实世界，爱护备至，却又不致现实得不近情理。在新石器时代我们从日用器皿制出玉器，作为我们政治上、社会上及精神人格上美丽的象征物。在铜器时代我们竭尽当时的艺术技能，把日用器皿如烹饪的鼎、饮酒的爵等制得精美，使它们成了天地境界的象征。我们对最现实的器具赋予崇高的意义、优美的形式，使它们不仅仅是我们役使的工具，而且可以同我们对语，同我们情思往还。后来我们发展了瓷器（西人称我们是瓷国）。瓷器就是玉的精神的承续与光大，使我们在日常现实生活中能充满着玉的美。

但我们也曾得到过科学权力的秘密。我们有两大发明：火药同指南针。这两项发明到了西洋人手里，成就了他们控制世界的权力，陆上霸权与海上霸权，中国自己倒成了这霸权的牺牲品。我们发明着火药，用来创造奇巧美丽的烟火和鞭炮，使人们在新年及春节里，享受平民式的欢乐。我们发明指南针，并不曾向海上取霸权，却让风水先生勘定我们庙堂、居宅及坟墓的方位和走向，使我们生活中顶重要的“住”，能够选择优美适宜的自然环境。

中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，却轻视了科学工艺征服自然的权力，使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美、音乐的境界。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？

近代西洋人把握科学权力的秘密，征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯“参天地，赞化育”，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐。感谢造化宣示给我们的创化机密，而以厮杀之声暴露人性的丑恶，西洋精神又要往哪里去？哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。

（选自《艺境》1946 年，有删改）

汗液中的抗生素

天气炎热，皮肤又热又潮，我们的皮肤不正是细菌安家的理想乐土吗?然而，为什么我们的皮肤却没有相应地出现脓疱，或者炎症呢?

最近，德国科学家从汗液里分离出一种具有广谱抗菌活性的蛋白质——抗菌肽，这种肽与任何一种已知的抗菌肽都不同源，它在汗腺卷曲部分的黏液细胞中产生，随同汗液一同分泌到皮肤的表面。研究发现汗腺中表达这种肽的基因始终处于活跃状态，这就意味着无论我们何时出汗，这种对待细菌的“枪手”都始终存在于我们的汗液中。它有着极强的杀菌活性，能杀死皮肤表面的细菌，如大肠杆菌、金黄色葡萄球菌和白色念珠菌等致病菌。不论我们的皮肤是否有破损，这种抗菌肽都会随着汗液的涓涓细流来到我们的体表，帮助我们控制那些长年累月寄生在我们皮肤上的细菌，维持皮肤上微妙的生态平衡。正是由于这种奇特的抗菌肽的存在，我们才不会一到夏天身上就布满脓疱。

因此，出汗是一种有着独特意义的健康活动，出汗意味着免疫系统的更新、毒素的排出和体温调节。古代，在对出汗的生物化学机理还不清楚的情况下，人们就已经认识到出汗对人体健康的重要性了。各种文明、各个民族都独创了各种各样的发汗方法，如中药的发汗药、食用辛辣食物催汗以及西方的芬兰浴、土耳其浴等等。而一旦人体停止出汗，几个小时内人体就会由于体液中毒而死亡。

说到这里，这个夏天，你会一直躲在空调房里不出来，还是决定到酷热里走一走，出一出汗呢?那些身上脸上经常长小疱疱、小痘痘的朋友，是否可以想办法让自己多出一些汗呢?当我们看到被别人的汗水污染了的衣服、长椅、运动器械时，我们的心中是否可以多一些宽容和谅解呢?

论虚荣

【英】培根

①“苍蝇坐在战车的轮轴上说道，我扬起了多少尘土啊！”伊索氏这个寓言说得实是巧妙。类此，有些个妄人，无论任何事情，或是事情自动，或由大力者推动，只要他们在其中有一点关系，他们就以为这些事情是完全依仗着他们的力量的。好夸之人一定是好党争的，因为一切的夸耀都是靠着比较的。这种人也必然是过分的，因为如此方可以支持自己种种的夸耀。他们又不能守秘密，所以他们是没有什么实际上的用处的。

②然而在政事中这一种品性也是确有其用的。每逢人们需要造成一种大才或大德的名声的时候，这些人就是很好的吹鼓手。例如，一个人在两位君王之间交涉，想引他们联合起来向第三者作战，他就对两方面都言过其实地夸张对方的兵力；又如在两个私人之间交涉的人，他对双方都夸张他在对方的影响，结果是把他自己的声望提高了。所以在上述的以及类此的事件中，往往会由无物之中竟生有物；盖谎言足以引起意见，而意见能引起实行也。

③在将帅与军人方面，虚荣心乃是一种不可缺的性质；因为如同一块铁由别的铁而磨得锐利一样，由于夸张而人们的勇气就互相磨利了。在冒着资财或身体之危险的大事业中加入一种天性好夸的人可以使事务更有活力；而那些天性厚重庄肃的人则有似压舱物而不类风帆。在学问的名声方面，若没有一些夸耀的羽毛，则这种名声的飞腾是很慢的。写《虚荣之轻视》一书的人也不反对让自己的名字出现于题页上。

④苏格拉底、亚里士多德、盖伦，都是富于夸耀性的人。虚荣心确是使一个人留名的一种助力，而才德之所受于人性的酬劳其直受于人类的好德之心者决没有受之于才德自己的努力者为多也。西塞罗、塞奈喀、小普利尼的名声若不是与这些人本身的某种虚荣心连在一起的话，也不会经久如新的；这种虚荣心就如同天花板上的一层油漆一样，它使得那天花板不但能够发亮而且能够持久。但是说了这么多，我用“虚荣”这个字眼儿的时候，却并不是指泰西塔斯说缪西阿努斯有的那种性质，所谓“他有一种能够漂亮地炫耀他的一切言行的本领”:因为这种性质并非是出自虚荣心的，而是出自天生的豪气和见识的；并且这种性质在有些人方面是不但漂亮而且优美高尚的。因为逊谢、退让与节制得宜的自谦，都不过是炫耀之术也。在这些炫耀之术中，没有比小普利尼所说的那一种更好的了，那就是在你自己所长的某方面，如果别人也有一点长处，当不吝惜地多多地赞誉称扬那人。因为普利尼说得很巧妙:“在称扬别人的时候你其实是替自己做好事；因为你所称扬的那人在那一方面若不是比你还强就是不如你。如果他是不如你，那么他既然值得称扬，你自然更加值得称扬了；如他是胜过你的，那么假如他不值得称扬的话，你就更不值得称扬了。”好自我炫耀的人是明哲之士所轻视的，愚蠢之人所艳羡的，谄佞之徒所奉承的，同时他们也是自己所夸耀的言语的奴隶。

（水天同译，有删改）