世界卫生组织发言人日前表示，就现有证据来看，新冠病毒起源自动物而非实验室人为制造。这一郑重表态是对有关病毒起源阴谋论的有力回应。大疫当前，国际社会尤需科学的态度、抗疫的合力，任何将病毒政治化和甩锅、诿过的言行，都丝毫无助于疫情防控，只会造成更大灾难。

面对未知的病毒，首先要尊重科学，以科学战胜愚昧。新冠病毒溯源是一个严肃的科学问题，需要听取科学和专业的意见，由科学家来回答，绝不应将其政治化。美国斯克里普斯研究所等机构参与的国际团队不久前在英国《自然·医学》杂志上报告说，他们分析比对包括新冠病毒在内的多种冠状病毒基因组数据后认为，新冠病毒棘突蛋白的受体结合域与人体细胞的“血管紧张素转化酶2 （ACE2）”受体结合效率之高，是人类基因工程所无法达到的。

新冠疫情是“天灾”，是未知病毒对人类发起的突然袭击。疫情汹涌来袭,世人都是受害者。某些鼓吹病毒源于实验室的说法完全站不住脚，受到有良知科学家们的一致驳斥。法国免疫学家、新冠疫情科学委员会负责人让·弗朗索瓦·德尔弗雷西表示，新冠病毒源自实验室的假设是“一种不属于真正科学范畴的阴谋论观点”。

面对共同的敌人，尤其需要理性思维，用事实粉碎谣言。当前各方的共同焦点应该是事实，因此找到新冠病毒起源和来源非常关键，需要各国科学家深入研究。

值得注意的是，“起源”与“来源”是两个不同含义的词。起源，指事物产生的根源，是唯一的、最原始的。就现有证据来看，新冠病毒起源自动物。来源，指事物从哪里来，是事物产生以后的发展方向，可以有多个来源。“世卫组织欢迎各国科研人员努力寻找新冠病毒来源”，意味着新冠病毒“来源”尚未确定。因此，在病毒溯源这一科学难题破解之前，信口开河、妄下结论对各国抗击疫情没有任何帮助，反而会制造恐慌和歧视。当前，全球正与两种“大流行”斗争，分别是新冠疫情大流行和“虚假信息大流行”。针对某些别有用心的谣言，多国科学家强调，要警惕这些谬论背后的政治目的。

应对全球性挑战，迫切需要各国同舟共济，以团结合作战胜疫魔。当前，疫情仍在蔓延，全球抗疫严峻形势不容乐观。世卫组织总干事谭德塞警告说，不要利用新冠病毒来攻击他人或者谋取政治利益，如此行径堪比“玩火”，非常危险。如果国际社会不能团结一致，“最糟糕的时刻还在后面”。

大疫当前，唯有团结合作才是战胜疫病最有力的武器。国际社会需要科学思维和尊重事实的精神，需要精诚合作携手抗疫。只有同舟共济、守望相助，人类才能彻底战胜疫情。

（节选自杜白羽的《科学与团结才是抗疫的正确姿态》，2020 年4月新华社）

近年来审美文化的热点大都与审美文化的市场有关，早几年人们对于审美文化的市场化仍深感疑虑、心怀抵触，如今这种负面态度已日益被宽容、接纳甚至欢迎的正面心态所取代，人们已经逐步承认了市场在审美文化运作机制中存在的合法性，习惯了审美文化的市场策划和商业操作的程序，对审美文化的市场效应和经济效益予以高度重视，并且在运作上形成许多创意。

小说与电影联动现在小说创作很少像以往那样旁若无人、独来独往，而是采取与电影、电视联手国市场的做法，或者是将热门小说改编为电影和电视剧，或者是将热播影视剧改写成小说，或者是在同时推出的小说和影视的两相照映中提升双方的人气，其结果则是相同的，那就是印数、票房和收视率的飙升。还有一个做法现在也越来越盛行，就是小说与电影结盟以“贺岁片”的形式占据市场。独树一帜的“冯氏贺岁片”已走过了十年历程，越到后来便越是借重文学之力而取得胜场。2003年根据刘震云同名小说改编的电影《手机》票房达到5300万元，2004年根据赵本夫同名小说改编的电影《天下无贼》将这个数字提高到8000万元，2007年根据杨金远的小说《官司》改编的电影《集结号》更创下了2.6亿票房的佳绩！而上述小说也随之不胫而走，一时为之洛阳纸贵。

商业戏剧应运而生国内戏剧市场一直不太景气，这一低迷状态因商业戏剧的问世而得以扭转，“商业戏剧”因在戏剧内容和演出体制上以制造“卖点”见长而得名，戏剧内容的“卖点”包括戏剧的实验性和探索性，演出体制的“卖点”则是指邀请当红明星担纲出演，特别是后一点，可谓屡试不爽、无往而不胜。例如由张爱玲同名小说改编的话剧《半生缘》，2005年在北京公演时请明星刘若英担任女主角，从而将原本不属常规戏剧观众群的刘若英的“粉丝”们吸引进了剧场，他们所表现出的过度热情使这出本来不具商业潜质的话剧着实“火”了一把，在当年北京的戏剧演出市场中拔得头筹。另外，《琥珀》《最后一个情圣》《暗恋桃花源》等话剧，在素称口味挑剔的北京观众那里几乎是每演必火，也是巧妙运用明星效应的商业操作所致。

经典作品时尚化，如今重拍“红色经典”成风，一大批曾经在二十世纪五六十年代表现革命斗争题材的经典老片扎堆儿被翻拍成电视连续剧：《铁道游击队》《小兵张嘎》《红岩》……翻拍“红色经典”不能说没有道理，它是对于以往塑造人物形象和设计故事情节的“概念化”“公式化”弊端的一种逆反，采取的对策是走“人性化”“世俗化”的路线，将这些几十年来已在中国的普通老百姓心目中扎根的偶像真实的、日常的、人性的一面展现出来。

二十世纪九十年代初社会体制转型以来，中国审美文化总体上呈现出与市场经济相互接近、靠拢、渗透、交融的趋势。另一方面，审美文化的市场化也不可避免地带来许多新的问题、矛盾和缺失。像如何在适应市场规律的同时尊重文化规律、审美规律的问题，如何保持审美文化的品味、格调、趣味的问题，审美文化如何增强社会责任感、道义感的问题等，解决得并不很好。由此可见，审美文化与市场经济、商品社会真正做到去除分化、优化整合，尚有待时日。

（摘编自姚文放《“审美文化”概念的分析》）

何谓“生活的艺术化”？“生活的艺术化”是现代中国美学家的一个重要话题。提倡“生活的艺术化”或“人生的艺术化”，其实质就是要通过加强艺术——审美活动，以充实和提高人们的精神生活，从而享受人生的乐趣。宗白华说，中国本来有悠久的艺术传统，有丰富的文学艺术遗产。但到了现代，这个传统似乎有些中断了。人们，特别是一般的平民，几乎纯粹过着一种机械的、物质的、肉体的生活，而感觉不到超越现实的精神生活、理想生活的需要。长此以往，中国新文化运动也将失去动力。朱光潜说，不会用艺术的眼光去欣赏人生，只知终日拼命地去“争温饱”，这种人不懂得什么是人生，也就不会感到人生的乐趣和希望。因为艺术是情趣活动，“情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”。

“生活的艺术化”如何可能?关键在于培养人们具有“美的态度”或“唯美的眼光”。宗白华说：“唯美的眼光，就是把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把它当做一种艺术品”。所谓“美的态度”、“唯美的眼光”，是来自西方康德的审美超功利性的美学思想，认为审美是超越现实的静观。从心理学的角度讲，就是和现实拉开一定的“心理距离”。二者都是指超越现实利害关系的一种主观态度。其实，这种思想在中国古代已经产生了。庄子的“心斋”、“坐忘”，说的就是要人们超越个体的官能欲望和现实利害关系，而与天地精神相往来。这正是西方美学所说的“审美态度”。陶渊明的诗句：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”这不正是西方心理学美学的“心理距离”说吗?不过，这些思想并没有成为系统的美学理论，因为古代尚无美学。即使有文学理论、艺术理论，中国传统的思维方式也不重视理论的逻辑结构和系统化。

所谓“美的态度”、“美的眼光”，就是我们今天所说的审美能力、艺术鉴赏能力。如何培养这种能力?中国现代美学家一致提倡和鼓吹在教育上普遍实施美育和艺术教育。中国现代社会把美育确定为国家教育方针，普遍实施以艺术为主体的审美教育，正是来自这种认识。提倡及实施美育与艺术教育，以提高审美能力和艺术创造能力，在现代中国，这不仅是美学家的主张，也得到学术界、教育界、艺术界乃至政治界的广泛赞同和支持。

（选自 聂振斌《人生论美学释义》，有删节）

戏曲传承与“工匠精神”

在当下的戏曲表演与传承领域，就存在着重“道”轻“技”或重“神”轻“形”的不良倾向。许多演员在向前辈艺人学习的时候，并不重视一招一式的模仿、领会，不重视自己所演角色在行当与程式（包括唱腔与做工）方面的动作规范与技术要求；而是以为只要体验下人物，演出人物彼时彼地的情绪状态或情感类型就好了；动作可以不像师傅、不合规范甚至有没有都没关系——有些介入戏曲领域的话剧导演甚至要求演员忘记程式而多体验人物。这样一种仿佛“神似”而不是“形似”于前辈艺术家的表达，在他们看来还可能是一种“创新”甚至“超越”，正所谓“得意忘形”“离形得似”。应该说这与长期以来“神似”被奉为至尊的集体无意识有关。然而这样不讲规范与技术的做法严重地影响了戏曲的传承。

戏曲的传承需要“工匠精神”。“工匠精神”是一切手工匠人所必须具备的特质，在传授手艺的同时，也传递了耐心、专注、坚持的精神。这种特质的培养，依靠言传身教传承，无法以文字记录，只能依赖于人与人的情感交流和行为感染。“工匠精神”体现在戏曲领域那就是对戏曲“手工感”的强调，对戏曲精湛技艺的追求与雕琢。这使我们在理论层面上，廓清了以往过于强调“技小于道，神高于形”，一味讲求得心应神、不重形似的认识，而是回到基础、基本，首先讲求“形似”，讲求“技术”与“规范”的重要性。由此戏曲的传承也才有其依恃与凭借。

在戏曲千百年流传下来、凝聚了无数人智慧与经验的技术范畴里，就已然包孕了情感内涵。学戏的幼童尚不能体会，理解角色应有的情感，但“只要按照行当程式的动作来做，手势、眼神做对，哪怕孩子们内心没有，也能把那些情感表达出来，因为行当中的情绪和体验靠梨园戏程式就能帮你找到……”（曾静萍），也就是说，在戏曲表演艺术的形似中就已经包含了很大程度的神似。所以，戏曲演员必须一招一式从传统技艺与程式学起，这是立身之本，性命所系。当然，仅有形似，技术上的模仿是不够的，在形似的基础上必须追求神似，融入情感与体验去塑造人物。“得意忘形”“离形得似”或者说“遗形忘神”在戏曲表演中不是没有，但都是在“形似”已很深厚、扎实的基础上完成的，它很难做到彻底的离形、离技，因为它毕竟是人所表演的，程式与动作在基本功扎实、技术过硬的演员身上会逐渐成为下意识。戏曲程式的内涵与外延、再现性与表现性也就是在这样的过程中被不断更新与丰富，焕发出活跃而长久的生命力。

快闪是一种以创意、幽默、奇观为重要元素的亚文化活动，旨在“用颠覆性的表演震撼顺从的城市人群”。2003年，美国人比尔·瓦斯克在纽约市区发起了首次快闪活动，随即它便乘着新媒体发展的东风魔力般席卷全球，成为当代城市文化中一道独特的风景线。

快闪活动的参与者主要是20至30岁的青年。这一人群的社交网络最具流动性，喜欢结识新朋友，不一味强调社交关系的稳定性，在快闪活动中，社交媒体一对多、节点式的传播特征，进一步扩大了流动性社交的优势，使得在短时间内动员大量陌生人参与成为可能，而不再需要传统意义上的组织机制。在大型密集而人口异质的城市中心，年轻人巧妙地利用新媒体工具进行活动策划、人员调度，可以打破城市生活的日常节奏，打造出临时性的公共空间。

快闪类型多样，先后出现过离散型、游戏型、政治型、商业型等不同种类。其内容或是一种娱乐狂欢，或是表达对日常生活的批判，抑或是宣传某种新观念、新产品。学者们对其评价也是态度各异。批评者认为它肤浅幼稚，只是纯粹的社交性游戏并且缺乏严肃理性的实践目标；指责它干扰城市正常秩序，增加城市治理成本；甚至担心快闪族被未知组织者利用，从而引发社会混乱。赞赏者则认为，快闪降低了社会参与的门槛，创造了一种平等民主的社交形式；它以戏剧化的方式重塑了人们的城市空间体验，并拓展了公共表达的形式。

爱国歌曲快闪活动合理借鉴了快闪亚文化“情境创设”的理念和充满活力的形式，并通过有效的策划和组织为其注入了深沉的内容和情感，提升了审美品格，展现了亚文化参与构建主流话语的无限可能。

注入意义，内容主流化。有别于快闪亚文化的无意义传统，爱国歌曲快闪活动以新中国成立70周年为背景，是一份献给祖国的特别礼赞。所唱曲目虽多为老歌，但因其爱国情感浓烈、社会普及度高，且经过全新编排，更能直达人心，引发共鸣。活动在娱乐性、可近性上获得了青年的认同，同时也突破了理论界对其肤浅性、破坏性的指责，以轻盈的姿态为爱国主旋律注入了清新的活力。

精心策划，形式审美化。各地的快闪都非常注意天气、场所、布景、道具、领唱人物的选择和设计，以彰显其地域特色、历史风韵、建设成就和时代精神。活动多在人流如织的公共场合惊奇发生，以知名人士、行业精英、青年学子富有个人魅力的独唱或互动演唱启幕。在悠扬旋律的感染下，成百上千的在场群众从好奇驻足到自觉加入，最终发展为共情共鸣的集体合唱。主办方通过多机位抓拍、精美剪辑和专业和声，最后完成声画语言绚丽、情感逐渐开华的优雅叙事。

创设情境，行动剧场化。社会哲学家芒福德认为：“城市不仅创造了剧场，它本身就是剧场。”爱国歌曲快闪系列活动通过艺术行为、教育主题的巧妙嫁接，在司空见惯的城市居所中创设出富有诗意的剧场氛围，使现场群众在偶遇的“戏剧”情境中经历了一场融欣赏、体验、共情、参与于一体的审美实践。而主流媒体和社交媒体的接力传播则将剧场效应进一步扩散，形成了跨时空的情感震颤和价值认同，引发了全国范围内一场又一场表达爱国激情的快闪风潮。

(摘编自邹举、周玥《青年亚文化创设思想政治教育新情境》，《中国教育报》2019年6月13 日)

中国文学悠久的传统中，一直隐隐相传着十分重要的江南意象。持久、含蓄的相思，以及永续的乡愁，是江南不变的芬芳。男女之思，友朋之念，以及越到后来，以男女、友朋寄托家国君臣之思，相互重叠着、涵化着，渐成江南意象的深层含义。因此，江南意象是江南认同的一个重要的部分，含蓄而动人地揭示了江南认同的底蕴：家国之爱。

江南意识其实并不一定产生于江南本身，而是产生于北方中原文化南移的过程。江南意识的产生过程，首先是南方认同北方、学习北方的过程。

中国最早的地域认同是中原认同。《尚书·梓材》：“皇天既付中国民，越厥疆土，于先王肆。”中国即中原，这是最早的中原意识自觉。由政治认同再进一步，即为文化认同。《诗经》中的雅音，即华夏中原之正声，就是最早的中原意识表现之一。秦汉一统天下，更加强了中原意识。而且由于大汉帝国的空前强大，高度形塑了中国人的中原正统意识。这时还几乎谈不上什么江南文化与江南意识。一直到三国时代，江南地域才正式登上了历史的舞台。到了东晋，政治中心南移，士人大批南渡，政治合法性的权威在江南地域渐趋稳固。但彼时江南心灵是崇尚北方中原文化的，几乎完全没有自己文化的自觉。陈寅恪认为当时北朝汉人有“认庙不认神”的正统观念：洛阳为东汉、魏、晋故都，谁能定鼎嵩洛，谁便是文化正统的所在。其实南朝人也如此。偏安江南的士大夫也大多以恢复中原为志，从南朝大量北伐的诗歌来看，表面上他们似乎是文化的正统，其实他们是被赶出了家园的异乡人，他们的文化与政治认同端在中原。

从中国历史的大趋势上来看，淝水之战也是江南意识产生的一个大关键。江南文化中心与文化认同的产生，实为北方政治军事压力不断侵迫的历史过程。东晋淝水之战大败苻坚，实为南中国争取到了极可宝贵的战略时间。北方中原文化的南移，得以从容浸润于南方文化土壤，从而使新文化的成果生根开花。

所谓江南文化，实际上分为两个部分，一是北来的，发源于洛阳而以侨民为代表，是被带到江南的文化，也是中原移民文化。如谢道韫祖籍河南，是谢家的第三代侨民，她的作品自然归在南方文学里，但她继承的其实是在北方就已形成的强大的家族文学传统。二是南方人向由政治中心迁来的大批北方人学习的结果，几代以后便渐渐置换成江南意识。两部分之间形成一种奇妙的张力：一方面是在地的、生根的、非异己的，另一方面又是有本的、深厚的、高级的；前者使文化免除了排他性，后者使文化具有了优越性。

文化认同的同时，可以并行不悖地存在着强势的政治认同。江南士人一方面高度欣赏与玩味文采、文章等新的创意；另一方面，也不放弃内心深处的大汉情结，即对于中原故土或隐或显的深深怀想。江南认同是一种文化趣味、时代新潮，是对文明新意的认同；而大汉情结则是乡关之思、家国之痛，是对生命之根的认同。一方面崇尚新潮文化，一方面不忘本土故乡，正是矛盾身份的自我正当化。因而，江南认同虽强调突出的是文化，却必然具有文化的政治性，具有精神形态的话语权。

（选自胡晓明《“江南”再发现》）

传统农耕文明及其文化系统，是中国古典美术的基础。中国人对自然的亲和态度，对山水林木的深情凝望，对植物鸟虫细腻的审美，对四季规律的准确把握，对田园生活的诗意美化，对安土乐居、落叶归根的期盼，无不体现出温带大陆性气候中农耕民族的自然审美偏向。士人和僧道构筑的精神天地与世俗社会现实世界拉开了些许距离，但关注的焦灼目光从未移开，甚至是以退为进、以隐促出，以超脱之姿态求深度精神介入，无为而无不为。

中国古典美学把中和之美奉为至高标准，在世界美学之林独树一帜。大俗大雅、雅俗共赏、雅俗转化，使高雅艺术和民间艺术内在沟通，村夫石匠可能在造园立石中有天机野味，世外高人担水砍柴间也解悟土风妙道，艺术家则在曲水流觞、渔樵唱晚的生活嬉戏中感悟艺术真谛。

中国古典美学与日常生活审美密切联系，日用品直接成为艺术品系列，工艺美术中体现文人雅趣，虽然缺失话语权的实用艺术和生活审美观没能在文字系统获得传承优势，但以器物形式实实在在支撑起中国人的审美情趣。如石器、玉器、陶器、青铜器、铁器、金器、漆器、木器、竹器、藤器、瓷器、丝绸、刺绣等等，民俗文化与器物制作水乳交融，处处体现出丰富的精神内涵和意义支撑。

与西方体系性美学自上而下的哲学血统不同，中国古典美学是从艺术品评经验中滋蔓出的经验形态，自下而上，升华而成，与艺术体验息息相关。诗品、词话、画论、书法、曲论、剧评、小说评点等等，无一不细致入微曲尽其妙。读中国美学能找到写诗作画门径，能分出上中下品，能成为艺术家知音，具备精微的内行品味和深厚的艺术涵养，真的是内行看门道。

在宗教意识相对淡薄、崇尚文治科举取士的中国，文人趣味便成了审美领域的引领者，权贵和百姓均乐于附庸风雅，文人趣味曲高和寡但自命不凡。文人因本身就是艺术生产者和专业评判者，尽管常常遭受宗教道德政治文化的强势冲击，但长久看来仍始终把握圈内话语权，有禁得住艺术史考验的审美标准，能形成中国古典美学的独特传承系统。

（摘编自杨岚《当代中国美学精神理论建构的文化引领作用》）