诗学是国学吗？

什么是国学？照我的看法：国学就是“六艺”之学，就是诗、书、礼、乐、易、春秋。所以一般的诗文写作，不应该包括在国学的范畴之内，那是另外的功夫。写诗，写文章，这不是国学。古文念得好，现代的文章就能写好。没有古文的功底，现代的文章也写不好。诗本身就是一种修养。但古人还会问他背后的“学”好不好，学问怎么样。所以古人把诗看成学的别体，不看成学的本身。诗就是你的“学”，对不对？不一定对。当然，学问好，诗的格调也会不同。有人也会写诗，平仄韵律对仗，一点挑不出毛病，可是背后没有学问，没有德范的支撑，就索然无味。缺了这两条，诗的价值就降低了。我称赞范曾先生的诗，是因为他的学问根底好。我们两个讲得来，是因为他的诗背后的东西，能和我相通。

诗分唐宋。唐诗阔大，各种流派，边塞也好，山水也好，写实也好，浪漫也好。可是，到了宋代，诗与唐代完全不同风格了。所以有人说，唐后无诗。这话对不对？唐后无唐诗，但是有宋诗。宋代的诗开了中国诗学的新生面。苏东坡、黄庭坚的诗，也是前无古人。还有诗余做补充。宋代的词又开出另外的新局，大家辈出。宋代的诗，与禅宗有相当的结合。无禅就无宋诗。唐那样的阔大，已经打开那样大的局面，而宋诗又开出一个新格局来，它与思想更好地结合，跟宋代思想最高的点、宋代理学相表里。宋代理学根本的贡献，在于它不单是对孔孟的继承，还吸收了佛教特别是禅宗的思想，也吸收了道家和道教的思想，成为宋代理学。它吸收了各家的思想，形成中国思想史上的一个奇观，一个大的思想汇流。这是宋代思想的大格局。

判断诗的好坏，跟学连在一起。有学问的诗跟无学之诗，是完全不同的。有学问的诗，味道深远，有学问衬底，故深。所以陆游讲，功夫在诗外，主要是学问。学问的累积如何，决定了诗的基本面貌。

《诗经》里的诗，和后来的文人诗歌写作，不能同日而语。《诗经》经过孔子的删订，温柔敦厚思无邪，有大公大德存在。中国过去的大学者的文集，一般都是把“学”，比如解《易》，解《语》、《孟》，研究《诗经》的传注，放在文集的前头，末编才是自己的诗文。过去很少有大学者不会写诗的，这是中国学问的一个传统。当然有的写得好，也有写得不够好。但是诗文和“学”的轻重不一样。他们一般都不把诗文看成“学”。

《诗经》是“六经”之一，是中国人文的源头，它的博大渊雅，是后来任何一个单独个人无法达到的。它不仅是儒家的基本经典，也是中国学术的基本经典。不管是李白和杜甫的诗，还是苏东坡和黄山谷的诗，它们都不能叫“经”。区别就在这里。《诗经》所以被称为“经”，是因为它涵养着深厚的中国文化、礼仪德范、精神价值，是一部中国人自我修身的教材。古人蒙学开始，一般先念《诗经》，绝不是先念唐诗、宋诗。即使到了明朝清朝，也是如此。李白、杜甫、苏东坡，词曲，白话小说，是自己偷偷念的书。《诗经》是中国文化的一个渊薮，是诗学的源头。我们不能说，杜甫、李白是中国文化的渊薮。他们都是中国文化的流裔。诸子百家、四部的学问，都是“六经”的流裔，诗文更是流裔的流裔了。

（摘自刘梦溪《国学与诗学》，有删改）

我国最早的诗歌经典《诗经》“蓼莪”篇中描述父母的养育之恩，“昊天罔极”“哀哀父母，生我劬劳”“哀哀父母，生我劳瘁”。我国流传至今最早的历史文献总汇《尚书》就定义“克谐”为“孝”（“克谐，以孝烝烝”《尚书·尧典》），尧帝以虞舜孝德厚美而传位予他。可见我国最初定义“孝”就不仅是一般的奉养，态度还要恭敬和美。这与后来孔子《论语·为政》篇所说的孝不仅是“能养”，还要“敬”父母是一脉相承的。《尚书·商书二太甲中》已然将“奉先思孝”确定为人的行为准则。到了孔子，则把孝的地位提高刺极致：“孝弟也者，其为仁之本与”。《孟子·离娄章句上》说得更具体：“不得乎亲，不河以为人，不顺乎亲，不可以为子。”不尽孝，就没有资格称为人，没有资格做儿子。在全部德行中，百善孝为先，孝的思想也是中国传统文化中的养老思想。

从夏商周三代一直到汉代，我们的祖先逐渐把中华养老文化建成为从观念到行为、再到制度、再到法律的一套完整体系。《礼记》里记载了如何把养老尊老上升到安邦定国的高度。《礼记·乡饮酒义》中记载：“民知尊长养老，而后乃能入孝弟，民入孝弟，出尊长养老，而后成教，成教而后国可安也。”这就是“以孝安治天下”。

大致在西汉时期养老制度真正成为国家的普遍制度。西汉的《王杖诏书令册》可说是中国最早的养老法律实物证据。1959 年到1983 年期间，在甘肃省武威地区出土的文物中，出土了一些鸠杖，还有皇帝颁的诏书（木简）：《王杖十简》和《王杖诏书令册》。《王杖十简》内容涉及西汉宣、成二帝关于给高年老人赐王杖的诏书，以及对侮辱受杖老人的犯罪者的处罚案例等；《王杖诏书令册》是记载关于尊敬老者、抚恤鳏寡孤独残疾者、高年赐杖以及处决殴辱受杖老人的罪犯等的五份诏书。

到了东汉时期，对不孝罪的惩罚，进一步形成了许多具体的法律条文。到了隋唐，不孝被列为十种恶之一，此后，宋、元、明、清各朝代都予以沿袭。以法行道、以法保孝，用法律震慑力保障了孝道的推行，强化了孝文化的地位。

中华传统养老文化的先进性在于，早在 2000 年前的西汉时期，就实现了中华传统养老文化从观念到制度的演化，并且由制度化进一步演化为法制化。由汉代到唐代以后，进而扩展到包括孝道教育、社会伦理、人才培养、官吏选拔在内完整的养老制度体系。这是世界上最早、最全面的养老制度体系。因此，不能一味地认为社会保障、社会福利就是西方社会的产物，以为中国古代没有福利制度。其实，中国古代不但有，有些还很先进。中国历朝历代尤其是宋代，社会保障特别是社会救助制度很发达。同样，不应该认为社会工作是西方特有的，其实我国古代也有社会工作，不过名称可能叫义学、义仓、义诊、义演、义卖、义师。

几千年来，孝老文化对于维系中国家庭和社会稳定起到了不可替代的作用。现在，虽然时代变了，社会生产方式和社会结构变了，但是，中华民族孝老敬老的优良传统是必须延续的。对于老年人的赡养和尊重，既是现代文明社会的重要标志，也是现代人的一种美德。

（摘编自景天魁《传统孝文化的古今贯通》）

地理环境、区域差异、族群分布、文化区隔等对于文学活动有不同的影响。这些影响，最终将反映到作家个性、作品风格、文学思潮、文学流派、族群特征、区域传承等各种具体的文学现象上来。刘勰在《文心雕龙》中谈到北方《诗经》和南国《楚辞》的不同文风，认为前者“辞约而旨丰”，后者“瑰诡而惠巧”。法国丹纳的《艺术哲学》明确地将地理环境、种族与时代并列为文学生成“三要素”。

关于文化地理差异带给文学创作的功能性影响，德国哲学家黑格尔曾做过阐述。他说：“自然环境决定着一个民族最初的也是最基本的审美习惯，这种习惯一旦养成，就像人的皮肤一样，长久地保持下来并渗透到人们精神的各个领域。”事实正是如此，地理环境以及据此而来的综合性人文氛围，不仅影响到区域习俗、文化传统、作家性格等，而且还会作用于文学文本的传播路径和接受方式，而这一切都将以文学作品的题材、主题、语言、文体、风格诸层面的综合指数为核心。四川乐山依山抱水的开阔环境造就了郭沫若豪放不羁的性格特征，凤凰封闭唯美的自然环境塑造了沈从文敏感柔弱的个性心理。

地理区隔所造成的重要文化差异的表征之一，便是语际交往中的非对称性。语际交往实际上指的是不同语种之间的跨文化交往，其中自然包含了不同区域、不同语种间的文学对话。语际交往过程中的非对称原理主要包括两层含义：一是语际交往中暂时处于强势地位的语种对相对弱势语种的强迫性渗透，二是不同语种之间相互翻译或转译的非饱和性和不完满性。文学语际交往中存在着“语言霸权”问题，比如西方的主流语种——英语对包括汉语在内的其他语种的霸权。我们有理由预期，英语霸权地位还将持续下去，据此进行的关于文学本质的种种讨论也会受到英语表达惯性的牵制。

造成语际之间文化交往不对称的主要原因有三个。第一是经济原因。一般而言，经济实力强大或较强的国家、民族或地区的主流语种文学在文化交往中常常处于主导地位。这种“财大气粗”的交往原则的文化效应古今皆然。第二是政治原因。说到底，政治影响力仍以经济增长力为基础。经济发展了，政治强大了，说话的分量自然就加重了。从这个意义上说，一种语言的广谱性常常成为政治地位的象征符号。第三是文化原因。语言和文化密切相关，准确地说，所有语种的语言都是文化的产物。

跨语际交往通常隐含着跨文化对话机制的“异地原理”。犹如巴赫金所言：“在文化方面，异地是理解最有力的手段。只有通过另一种文化的视点，一种外国文化才能完整地、深刻地表现出来。”同时，他认为，任何一种语言都不可能被绝对翻译，文学语言尤其如此。法国的舍普等人则认为，文学语言的翻译未必要追求绝对性，不饱和翻译或许正是语言艺术交往互动的诗意所在。他明确指出：“文化有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，某些技术语言是世界性的语言。技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态。”这种可译又不可全译的文化征候，在语言论转向之后或许会变得更加突出，并可能由此加剧全球化时代文学语际交往的挑战性。

（摘编自龚举善《文学本质多向生成论》）

当下文学理论在反思能力、创新能力和对话能力上存在缺失。结果，文学理论没有被创作界重视，创作界认为文学理论不但没有提升其写作水平和认知水平，反而误读了他们的作品，尤其是那种概念扎堆、生硬搬套西方批评理论的。

事实上，我们都知道文学理论是关于文学活动的一整套知识体系，这个体系包括文学的基本原理、范畴和判断标准等相关知识。这些知识总是在一种具体的历史文化语境中建构起来的，因而文学理论说到底是特定历史语境中文学实践的产物。所以先有人们的文学创作实践，再有后来关于文学创作的批评和理论，正如先有《诗经》后有《诗品》，古今中外无不如此。所以文学创作的实践活动是文学理论的活水源头，是原点。

那么，现在文学理论为何敢抛弃源头，甚至患上理论自大症，完全摆脱文学创作实践而自我扩张？其根本在于理论有一种自我生成的特性。一个概念可以派生出其他相关概念，一种范畴也可顺势推导出其他相似的范畴，比如从“意图”派生出“动机”，再顺势推出“移情”或者“童年记忆”等等。如此一来，理论的自我繁殖就容易使文学理论脱离文学创作实践，在扩张中凌虚高蹈，最终导致文学理论与现实的文学创作活动之间不发生直接的对话关系。这正是当下文学理论与文学创作的悖离状态，也是文学理论难以创新的深度原因。

无论哪种文学理论，它们的有效性并不在于它们是永恒的真理，而在于它们能够解释某个历史文化时期的文学作品，引导某一时代人们对文学的理解、思考以及实践。以为理论的建构适用于所有时代、所有地域、所有民族的所有文学作品，其实是理论的迷途。

这种理论的自大状态必须改变。怎么改变？首先，回到文学创作、文学作品和文学事件所建构的文学现场，也就是使文学理论再次回到源头，使理论重新历史化、事件化、语境化，在文学创作实践中捕捉新的文学经验，获取新的知识，建构新的范畴和理论。文学理论如果只在中西文论中左冲右突，是没有出路的。脱离文学的创作实践，理论就失去了活水源头，就无法摆脱创新瓶颈和发展困境，就只能愈加贫乏而僵化。

其次，传统文学理论不少已经落后于文学创作实践，特别是落后于与网络媒介结盟的新文学。当今已然是一个全球开放多元实践的文学时代。这个文学时代有一个重要特征，如果只用一种文学理论，就无法有效完成对文学事件或文学现象的精准阐释。只有跨学科多知识的综合性理论才能有效阐释文学作品和文学现象。现在的文学创作、文学事件和文学现象，往往是多元的、错综复杂的文化语境的产物，只有动员和调集跨学科的理论资源才有可能与文学实践建构有效的对话关系，进而从事积极的文学阐释和比较研究。所以，当下的文学理论应当是一种大文学理论，是跨学科的、多元交叉的知识集合体，是文艺学与哲学、社会学、历史学、文化研究等众学科多元互动的综合性理论。这对我们的总体视野和知识背景提出了更高的要求。

（向荣《在文艺现场提炼文艺理论》，有删改）

《史记》的本质是历史史书，属于史官文化，它的文体原则要求按事实来记录历史事件和历史人物。但司马迁是一个尚气好奇的人，这种精神追求反映到《史记》的撰写中，就表现为对历史故事的再加工，掺杂进一些想象与虚构，从而使故事情节带有了传奇色彩。如《项羽本纪》中许多脍炙人口的情节，多有作者的想象夸饰。以众所周知的“霸王别姬”来说，楚军被汉军重重包围，在这生死存亡的紧要关头，项羽的营帐里到底发生了什么？实际上，人们知道的只是项羽从营帐里活着出来了。显然，项羽悲歌这种关键性情节，这种悲壮的动人场面，很大程度上是司马迁本人的一种想象性虚构。而正是这虚幻的一笔，把项羽英雄末路时的失意、悲壮刻画了出来，为整个故事增添了一份壮烈的悲情色彩。

再如《赵世家》中有关“赵氏孤儿”的故事。在现存的有关先秦的史籍如《左传》《国语》《战国策》中，都没有关于屠岸贾杀孤、程婴救孤的历史记载。《史记》中的“赵氏孤儿”主要从《左传》中脱胎而来，而《左传·成公八年》所记赵孤赵武的历史故事，仅有一百来字，主要记叙的是赵氏家族内部由于乱伦而引起的残杀事件，屠岸贾、程婴、公孙杵臼也没见记载。那些具有人的强烈主观意志、人在价值冲突中的命运选择、文学色彩很重的东西却是到了司马迁的《史记》中才出现的。可以说，《史记》中“赵氏孤儿”故事本身就有可能属于虚构之笔。而且在具体的行文叙述中，也多有作者幻设之笔，如程婴与公孙杵臼密谋“救孤存孤”一事，谁能得知？密谋行为本身就是件秘密的、不可为外人道、不可令第三人知的事情，这件事被传播、记录下来，显然是不可能的。如果我们把它当作小说来看，那么它完全是一篇非常优秀的小说，所以，它对后世有着这么广泛的影响，直到今天，人们还在戏曲舞台、影视荧屏上搬演不绝。而司马迁对程婴、公孙杵臼等人匿孤报德、视死如归、忍辱负重精神的描写与刻画，也表现出了作者对慷慨任侠之风、重义轻生之士的颂赞与肯定，体现出作者尚气好奇的性格特征与审美理想。

（摘编自陈洪、郭辉《今古传奇——神魔与世俗的小说世界》）

一般来说，早期诗歌对山水的描绘在视角上笼统而散乱。与之相反，谢灵运笔下的山水，是由一个非常具体的汲汲行进中的旅行者所观察到的山水；谢灵运描写的是一个人非常实际的身体的旅行，而这种身体旅行被具体实现在仔细观察到的大自然的细节之中。而且，他的诗作往往在题目中就明确清晰地交代了观景的时间和地点。我们可以想象当代读者在阅读谢灵运的诗作时必然有“如临其境、如在目前 ”的感受。

谢灵运创作了一种高度个人化与私人化、感情强烈而复杂的山水诗，并用诗作表现了在山水中行进的生命个体，在传统上被视为一个把装点着少许山水意象的玄言诗转化为完全成熟的山水诗的功臣。五世纪的读者对谢灵运山水诗的迷恋激励了谢灵运的诗歌创作，并对其诗歌的广泛流行产生了促进作用。对个人身体旅行所经历的过程的强调，也为当时佛教倡导的开悟之前必先经过长期艰苦的修行过程这一理论，提供了一个世俗化的版本。谢灵运是一个非常积极的自然探索者，以不惜蹈艰履险来欣赏山水之美而著称。当然了，他有足够的物质条件完成这些旅行，因为他有大批僮役供其派遣。但是，尽管他随从众多，谢灵运的诗中却充满着随处可感的寂寞。这当然反映了早期中古社会严格的社会等级区分:虽然被仆从所围绕，这些仆从却无法与他分享山水之美，因而这位大贵族诗人难免哀叹他的孤独。

(选自《剑桥文学史》，有删改)

“无我之境”和“有我之境”

近代学者王国维在《人间词话》里讲“有我之境”和“无我之境”，其中的“无我之境”和“以物观物”是根据叔本华（德国哲学家）的说法。叔本华认为，人在直观（直觉）中与万物无异，所以说“无我”，说“以物观物”，也就是写直觉中的境界。

从“无我之境”看，实际上就是触景生情。王国维认为作者当时的心理比较平静，没有什么感情，他称这种心境为“物”，这时凭直觉去观察外物，称为“以物观物”。这时受到外界景物的刺激，激起感情，由于这种感情是由外物引起的，好像是从外物那里传过来的，所以说“不知何者为我，何者为物”。实际上，我认为触景生情的“情”还是作者本身所具有的，所以一接触到某种景物，又被唤起了。比如陶渊明《饮酒》之五：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”说“采菊”，说“悠然见南山”，显然有个“我”在。可见“无我之境”还是有“我”的。诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官、归隐比做“鸟倦飞而知还”，他看到“飞鸟相与还”的景象引起了自己的感触，是触景生情。

“有我之境”指的是诗人当时的心情比较激动，把这种激动的心情加到景物上去，高兴时看到一切景物也都在高兴，悲哀时看到一切景物也都在悲哀，所谓“物皆著我之色彩”，构成缘情写景。像欧阳修《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这位女子因为她所想念的人在外游荡不归，无法留住，所以在“无计留春住”中感慨很深，非常悲苦。她把这种感情加到景物上去，把花人格化后去问它，接着又写花的飘零，来显示自己的感触。秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”作者遭到贬谪，把自己悲苦的心情移到景物上去。所以，他看到的是孤馆锁闭，又是在春寒袭人的季节，更显得冷寂凄切；听到的是杜鹃哀鸣，又在“斜阳暮”的时候，更显得悲苦。

差序格局（节选）

费孝通

①在乡村工作者看来，中国乡下佬最大的毛病是“私”。说起私，我们就会想到____，____”的俗语。谁也不敢否认这俗语多少是中国人的信条。其实抱有这种态度的并不只是乡下人，就是所谓城里人，何尝不是如此。苏州人家后门常通一条河，听来是最美丽也没有了，文人笔墨里是中国的威尼斯。可是我想天下没有比苏州城里的水道更脏的了。什么东西可以向这种出路本来不太畅通的小河沟里一倒，有不少人家根本就不必有厕所。明知人家在这河里洗衣洗菜，毫不觉得有什么需要自制的地方。为什么呢？——这种小河是公家的。

②一说是公家的，差不多就是说大家可以占一点便宜的意思，有权利而没有义务了。小到两三家合住的院子，公共的走廊上照例是尘灰堆积，满院生了荒草，谁也不想去拔拔清楚，更难以插足的自然是厕所。没有一家愿意去管“闲事”，谁看不惯，谁就得白服侍人，半声谢意都得不到。于是象格兰亨姆的公律，坏钱驱逐好钱一般，公德心就在这里被自私心驱走。

③从这些事上来说，私的毛病在中国实在比了愚和病更普遍得多，从上到下似乎没有不害这毛病的。现在已成了外国舆论一致攻击我们的把柄了。所谓贪污无能，并不是每个人绝对的能力问题，而是相对的，是从个人对公家的服务和责任上说的。中国人并不是不善经营，只要看南洋那些华侨在商业上的成就，西洋人谁不测目？中国人更不是无能，对于自家的事，抓起钱来，拍起马来，比哪一个国家的人能力都大。因之这里所谓“私”的问题却是个群己、人我的界线怎样划法的问题。我们传统的划法，显然是和西洋的划法不同。因之，如果我们要讨论私的问题就得把整个社会结构的格局提出来考虑一下了。

④西洋的社会有些象我们在田里捆柴，几根稻草束成一把，几把束成一扎，几扎束成一捆，几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。每一根柴也可以找到同把、同扎、同捆的柴，分扎得清楚不会乱的。在社会，这些单位就是团体。我说西洋社会组织象捆柴就是想指明：他们常常由若干人组成一个个的团体。团体是有一定界限的，谁是团体里的人，谁是团体外的人，不能模糊，一定分得清楚。在团体里的人是一伙，对于团体的关系是相同的，如果同团体中有组别或等级的分别，那也是先规定的。我用捆柴来比拟，有一点不太合，就是一个人可以参加好几个团体，而好几扎柴里都有某一根柴当然是不可能的，这是人和柴不同的地方。我用这譬喻是在想具体一些使我们看到社会生活中人和人的关系的一种格局。我们不妨称之作团体格局。

⑤我们的社会结构本身和西洋的格局不相同的，我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。每个人在某一时间某一地点动用的圈子是不一定相同的。

④我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的、和未来的人物。我们俗语里有“一表三千里”，就是这个意思，其实三千里者也不过指其广袤的意思而已。这个网络象个蜘蛛的网，有一个中心，就是自己。我们每个人都有这么一个以亲属关系布出去的网，但是没有一个网所罩住的人是相同的。在一个社会里的人可以用网一个体系来记认他们的亲属，所同的只是这体系罢了。体系是抽象的格局，或是范畴性的有关概念。当我们用这体系来认取具体的亲亲戚戚时，各人所认的就不同了。我们在家属体系里都有父母，可是我的父母却不是你的父母。再进一步说，天下没有两个人所认取的亲属可以完全相同的。兄弟两人固然有相同的父母了，但是各人有各人的妻子儿女。因之，以亲属关系所联系成的社会关系的网络来说，是个别的。每一个网络有个“己”作为中心，各个网络的中心都不同。

⑦在我们乡土社会里，不但亲属关系如此，地缘关系也是如此。现代的保甲制度是团体格局性的，但是这和传统的结构却格格不相入。在传统结构中，每一家以自己的地位做中心，周围划出一个圈子，这个圈子是“街坊”。有喜事要请酒，生了孩子要送红蛋，有丧事要出来助殓，抬棺材，是生活上的互助机构。可是这不是一个固定的团体，而是一个范围。范围的大小也要依着中心的势力厚薄而定。有势力的人家的街坊可以遍及全村，穷苦人家的街坊只是比邻的两三家。这和我们的亲属圈子一般的。象贾家的大观园里，可以住着姑表林黛玉，姨表薛宝钗，后来更多了，什么宝琴，岫云，凡是拉得上亲戚的，都包容得下。可是势力一变，树倒猢狲散，缩成一小团。到极端时，可以象苏秦潦倒归来，“妻不以为夫，嫂不以为叔。”中国传统结构中的差序格局具有这种伸缩能力。在乡下，家庭可以很小，而一到有钱的地主和官僚阶层，可以大到象个小国。中国人也特别对世态炎凉有感触，正因为这富于伸缩的社会圈子会因中心势力的变化而大小。

⑧在孩子成年了住在家里都得给父母膳宿费的西洋社会里，大家承认团体的界限。在团体里的有一定的资格。资格取消了就得走出这个团体。在他们不是人情冷热的问题，而是权利问题。在西洋社会里争的是权利，而在我们却是攀关系、讲交情。

⑨为自己可以牺牲家，为家可以牺牲族……这是一个事实上的公式。在这种公式里，你如果说他私么？他是不能承认的，因为当他牺牲族时，他可以为了家，家在他看来是公的。当他牺牲国家为他小团体谋利益，争权利时，他也是为公，为了小团体的公。在差序格局里，公和私是相对而言的，站在任何一圈里，向内看也可以说是公的。其实当西洋的外交家在国际会议里为了自己国家争利益，不惜牺牲世界和平和别国合法利益时，也是这样的。所不同的，他们把国家看成了一个超过一切小组织的团体，为这个团体，上下双方都可以牺牲，但不能牺牲它来成全别种团体。这是现代国家观念，乡土社会中是没有的。

⑩在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义。

诗歌的神韵

“神韵说”是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。

神韵为诗歌的最高境界，而王士祯提倡神韵，本无可厚非，但并非只有空寂超逸的诗歌，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗歌之逸品所独有，而为各品之优秀诗歌所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。

王士祯对严羽的“以禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗歌要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗歌的“化境”和以空空为主旨的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的逸品。从诗歌反映现实不应太执着于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为主旨的。

关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌以“沈著痛快”为极致，一再强调严羽提出的“言有尽而意无穷”和司空图提出的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人！”，是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，不选李白、杜甫的诗。

在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必谈汉、魏、盛唐，造成诗歌出现了肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又在于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡“神韵说”，倡导诗歌应清远、冲淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗歌的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。

（原文有删改）