【推荐2】阅读下文，完成下面小题。

历史的“层次”

王立群

①把快感、联想当作美感，是一般人的误解。当下许多影视作品对历史进行篡改，企图通过感官刺激来吸引大众，而人们又常常把这些作为审美依据。但“历史”一词的建构实际上包含着四个层次：一是“真实的历史”，二是“记录的历史”，三是“传播的历史”，四是“接受的历史”。

②“真实的历史”是指曾经发生过的历史事件和已经逝去的历史人物。“真实的历史”具有两大特点：一是唯一性，二是不可重复性。

③“记录的历史”是历史学家根据当事人与旁观者的口述、回忆、文字记录下来的历史，比如《史记》。当事人的口述一般来说是可信的，但是，当事人的口述与回忆有时也会存在问题。比如记忆本身的多寡、误记、有意掩盖和无意选择等；而且，当事人只是历史事件的部分经历者，不可能了解历史事件的全过程。至于历史事件发生的独特背景、原因，更难为每一位当事人所知晓。这样，当事人的口述和“真实的历史”之间已经有了误差。如果若干或者一批当事人回忆一个复杂的历史事件，差别会更大。

④史学家书写“记录的历史”，必然要对自己依据的文献进行选择。这不仅因为历史事件的本身太复杂，太庞杂，没有选择就无法记写。更由于史学家书写历史的本身必然受到种种制约。这种制约包括政治倾向、价值判断、逻辑鉴别、文艺修养、心理倾向、个人好恶等等，这些因素都会影响到史学家对历史事件和历史人物记载的详略和褒贬。

⑤我们从《史记·司马相如列传》看到的司马相如和卓文君的故事是司马迁“记录的历史”。就司马相如和卓文君的故事而言，司马迁在《史记·司马相如列传》中重点记录了司马相如的辞赋，对司马相如与县令王吉算计卓文君、卓王孙一事进行了回护，只是在个别叙述文字上透露了“真实的历史”的部分原貌。我们只有细心阅读文本，才能发现琴挑文君绝不是一件简单的事，而是一场周密计划和安排的事件。

⑥“传播的历史”更为复杂。它存在两个极端：一是神化，二是丑化。神化是对历史事件和历史人物的偶像化。偶像，包括政治偶像、娱乐偶像、学术偶像等。

⑦宋元明清直至今天，大量的戏剧、小说演绎着司马相如和卓文君的爱情故事，说明此类故事塑造的卓文君的形象受到了观众和读者的热烈追捧。但是，这些演绎都删掉了司马相如和王吉算计卓文君、卓王孙的相关情节，使得相如“琴挑”文君从“历史”演变成一个美丽的爱情神话。神化也是一种对历史解读的方法，不过它是一种极端的解读。

⑧为什么这些远离了历史真实的故事能够如此受到追捧？因为现实需要偶像。现实并不完美，现实本身具有太多不尽如人意的地方，偶像恰恰弥补了现实的不足。司马相如与卓文君作为一对艺术偶像满足了广大百姓对理想爱情和理想婚姻的向往，尽管这种理想只是一种神话，但是这种神化的本身也是一种现实的诉求。

⑨历史文献往往具有多义性。历史文献本身的多义性也为传播历史带来了神化与丑化的现实可能。特别是“文君夜奔”的多义性更加丰富：第一，浓烈的自由爱情与自由婚姻；第二，不以贫富论婚姻；第三，才子与佳人的完美结合；第四，女儿的慧眼与父亲婚恋观的冲突等等。事件本身的多义性为“解读的历史”带来了两种倾向：批判琴挑和神化琴挑。丑化和神化一样是对“记录的历史”的另类解读。出于某种现实诉求，传播的历史也会出现神化的反面——丑化。

⑩从“历史”一词建构的四层意义来看，“接受的历史”是“历史”一词的终极意义。历代百姓从《史记·司马相如列传》了解司马相如和卓文君婚姻真相的人少之又少，绝大多数读者是通过小说、戏剧知道了这个美丽的爱情“神话”。所以，经过数百年的沿习，今天我们如果讲出《史记》中记录的司马相如和卓文君的婚姻故事，反而会被许许多多的读者和观众看成是有意翻案，刻意颠覆。

⑪可见，人们接受的历史不一定是“记录的历史”，更不一定是“真实的历史”，其中，一个重要的环节是“传播”。从这个意义上讲，“文学”对历史的阐释有时会大大超过“历史”对历史的阐释。“真实的历史”、“记录的历史”不一定会为人信服，“传播的历史”反倒大受追捧，某些曲意传播的“历史”甚至可以成为“接受的历史”的唯一模式。特别是当下，利用大众传媒的工具，警如电影、电视剧等，对历史的传播力量更为强大，由此不得不引起我们更深远的思考。

【推荐3】阅读下面材料成小题。

材料一：

①《中庸》所谓慎独的前提是“道不可须臾离也”，也就是说在道面前人的言行都是敞开的，都是没有秘密的。《大学》讲究“正心”，心是知晓一切的，因而要诚恳。忏悔是佛救修行的一个重要法门，在佛教徒的修行生活中无处不在，可见人在佛面前是无法隐瞒过错的，在奥古斯丁的《忏悔录》中，人在上帝面前是无法隐藏的。无论是中国儒家、佛教的忏悔还是西方的忏悔，都是因为人无法隐瞒过错，而选择了忏悔这种方式进行自我显露。

②如果认定人的生命本身就是过错的产物，则人生来就有原罪，则人人需要忏悔自己的罪过，这样人才能成为神性的生命。《圣经》记载着人类始祖亚当和夏娃吃禁果犯了罪的故事，人与神的关系破裂，个人找不到依存对象，丧失了秩序和确定性等绝对尺度，此即人之“原罪”状态。西方文化中的忏悔观由道德选择的价值，上升为一种对人的生存状态的思辨。儒家和佛教的忏悔意识则有所不同。中国人认为人的言行举止只要符合社会道德规范，做到问心无愧就没有“犯罪”。儒家认为“人之初，性本善”，或相信经过后天的学习可以改变人之恶。佛教也说，人想成佛，做到悟本心即可，若为无明所遮蔽，就成不了佛，需要“度”其悉、染，以期其能改邪归正、远恶从善。虽然中西方不同文化和不同思想家对过错的认知不同，但是忏悔的内容都是罪或过错，并不能说明孰优孰劣。

③忏悔的发生离不开内和外两种因素。外在的因素可以是一面镜子，其构成了忏悔的对象，因为把自己和对象相对照，而发现自己的过错、自己的不足。但是单纯的外在对象并不一定能造成忏悔，忏悔总是涉及内心的某种认识，涉及对自我的认识。一般来说，自我感知力强的人羞愧感强烈，乞求改过的忏悔意识也相对强烈。反之，自我感知力不强的人羞愧感相对较弱，忏悔意识也相对薄弱。忏悔会导致自我谦卑感和对某种境况的优越感的产生，所以内在和外在不应进行截然的区分。外在最终会还原于内心，而内在的心灵过程只有在外在对象的指向下才会导政忏悔。

（节选自支克蓉《东西忏悔观再探》，有删改）

材料二：

①对于俄罗斯文学来说，两个因素具有特别重要的意义:一个是爱，一个是罪。在俄罗斯大师的情感世界里，对人和万物的爱具有高于一切的意义。这是一种博大而深刻的爱。它因为跨越了一般爱的狭隘性和局限性而臻达宗教的境界。这种爱，我称之为“圣爱”。有了圣爱的心灵，一个人常常是敏感、谦卑和痛苦的，因为他不能容忍任何虚妄的自大，也不能对他人的痛苦无动于衷。心怀圣爱者是用悲悯的眼睛看一切的。他视别人的病苦为自己的痛苦，甚至觉得他人的不幸和罪恶里也有自己的责任。这种及于万物的同情之心愈切，则他们对自己的罪责愈加敏感，反省亦愈加自觉和彻底。而由罪感导致的焦虑和不安，更是经常性地折磨着俄罗斯作家的灵魂。这样，便形成了俄罗斯文学忏悔的情感倾向和特殊气质。

②俄罗斯文学的忏悔意识如此自觉，而列夫·托尔斯泰则将忏悔叙事推进到惊心动魄，令人赞叹的高度。在托尔斯泰几乎所有作品里，忏悔伦理都是具有灵魂意义的精神力量。在他的作品中，也总是有一个或几个可以被称作“良心”的人物。这些人物大都正直、善良，心地单纯，富有同情心，是社会中高尚而纯洁的道德力量。他们有的尽管从来没有做过错事，始终保持着道德、健康的生活状态，但是他们的良心仍然是痛苦的、不安宁的。他们为社会的不公和弱者的不幸而痛苦，自愿担荷社会的罪责，把为他人谋求幸福当作自己的责任；有的虽然做过错事，但是他们最后都经过痛苦的精神炼狱，完成了从罪犯到赤子的人格升华。   

③但在俄罗斯作家的忏悔叙事中，即使那些作为良心和正义代表的人，也没有在道德上表现出高高在上的优越感，而是怀着痛苦、不安的心情，去爱那些犯罪的人。虽然在忏悔的过程中也会产生一种自我肯定、自我欣赏的感觉，但俄罗斯的忏悔伦理似乎并不赞赏这种轻飘飘的满足感。托尔斯泰甚至认为，聂赫留朵夫因为发现自己作为“精神的人”的觉醒而流出的泪水，都是“怀的泪水”，“因为这是自恋自爱的泪水，是为自己的美德所感动的泪水”。这一事象体现了低罗斯文学叙事中的忏悔伦理在道德上的彻底性。

（节选自李建军《忏悔伦理与精神复活——论忏悔叙事的几种模式》，有删改）