材料一

中国古代园林建筑和山水画有着天然的密切联系，是中国山水画中不可或缺的“形象”，山水画的意境往往由园林建筑的“意象”带出，可谓画中的“点睛”。它与树石云水构成了中国山水画的经典图式。作为民族文化精神的体现，古典园林建筑和山水画都体证了中国传统的宇宙观、人文精神；在山水画发展的关键时刻，园林建筑起到了积极的作用，推动了山水画的成熟；古典园林建筑的形制所附有的丰富文化内涵及审美特征因其山水画的介入——同时转化成为中国山水画深厚文化和审美内蕴的重要组成部分。对古典建筑的形制及其所附有的文化的认知程度，影响和制约着山水画创作的广度和深度。

（取材于陈智安等人的文章）

材料二

“不知中国画理，无以言中国园林。”中国山水画与古代园林建筑之间，存在着千丝万缕的联系。

绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交汇点。早期界画带有建筑草图的影子，它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式，绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔，勾勒建筑物或者器物的轮廓线。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的古代生活原貌，早期界画的使用价值、档案价值更大于审美价值，一些早已消失于大火或历史云烟中的中国木质古建，得以如纸上纪念碑一样，被后世铭记、想象和怀念。据《历代名画记》记载，唐朝时官至工部尚书的阎立本既亲自参与设计图的绘制，又熟谙于山水。从他开始，建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来，成为单纯的山水画。

中国古典园林正是以山水的画境为骨架的。山水画与古典园林建造，都基于人们想要亲近自然的愿望。造园大师计成为高官严嵩修建别墅庭院“积香炉”时，把严大人扔给他的两句宋词“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”筑出满目风情。唐代诗人王维，不仅创作了“画中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗，还筑建了诗画结合的物质实体“辋川别业”，所谓“善画者善园，善园者善画”，山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。中国园林重意境，重诗情画意，被称为“三维的中国山水画”，其美学境界与中国古代的文学绘画、戏曲等艺术形态相契合。

古典园林的整体布局也很讲究建筑和空间的主从组合，通过对比实现主次分明、多样统一的效果。如北海公园琼华岛上的白塔，与其前面的琉璃佛殿，在色彩上形成洁白与金碧重彩的强烈视觉对比；塔的弧线造型和高居山顶的位置，更使其成为琼华岛乃至全园的主体建筑景观。颐和园中的佛香阁，则以其巨大体量与四周建筑物形成对比，成为全园布局的主体和重心。此外，形状对比也是园林布局的常见方式。

中国古典园林为表达园景意境的深邃，也会把某一景物通过山石、建筑、植物等遮掩一部分，使人看不到全貌，产生一种欲显而隐的含蓄美感。如苏州留园的石林小院，由于院墙、门窗遮挡了一部分山石，从院中看到的石林小景便呈现些许神秘感，表现出含蓄的审美情趣。苏州拙政园的花木隔、山石隔等更是运用这一造景手法的典范。

（取材于牧戈等人的文章）

材料三

随着传统文化的回归，中国古典园林艺术蕴含的东方审美重新引发建筑界关注，我国一批前卫建筑师及学者开始致力于将园林思维引入建筑设计中，力求将园林式审美意识及空间营构方法移植和转译到建筑创作领域，探索中国当代建筑的本土化实践。

“篱苑书屋”位于北京郊区接近群山的地方，是一座方形建筑，以方钢作为主要构件。外围护材料使用钢化玻璃，玻璃外侧被4万余根长短一致、粗细相当的柴禾秆密密匝匝地包裹。从远处看，屋前水面、水边栈道、平铺的卵石路围护下的裹满禾秆的篱苑书屋，犹如生长在山谷中的巨型鸟巢。

建筑内部唯一的隔断是混凝土大门处的玄关，浓缩的入口空间为接下来主要空间的呈现做了铺垫。书屋内部主体空间由大台阶及书架组成，书被摆在台阶下面，台阶成为主要的看书空间。书籍排布随意，读者可以任意抽取自己感兴趣的书，找到一个舒服的座位静心阅读。屋内没有人造光源，阳光透过夹在立面及屋顶玻璃当中的柴禾秆将斑驳的影子投射到室内空间，明亮而温和，读书人仿佛置身于自然。

（取材于李晓丹等人的文章）

【推荐3】阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一：

《红楼梦》后四十回缺失，就像断臂的维纳斯，有着神秘莫测的残缺美。事实上，每个人心中都有一个完整的维纳斯，也有一部完整的《红楼梦》。只是《红楼梦》的续写有的过于乌托邦，有的令人肝肠寸断；有的过于随性，有的比较专业。然而，于各人而言，总归是美的。

在后四十回中，读者最关心的必定是钗黛二人的结局。“玉带林中挂，金簪雪里埋”是判词所预设的结局，由此看来，这两个人的下场必定是悲剧的，至于究竟是怎样的一个“悲”法，却各家有各家的说法，像宝玉遗弃宝钗，像钗黛沦落教坊。这些都应和了原著的悲剧走向，不像后来有些续本的大团圆结局，虽然给人不少喜感，但是读来无味，如果这样，《红楼梦》就丧失了应有的艺术价值，就不能算是一本奇书。如今人们接触最多的程高本结局是黛玉早死，宝玉出家，宝钗守寡。高鹗所续的结局虽然凄凉，但还未到苍凉的程度。所谓苍凉就是一种放下书后，仿佛置身空旷的天地之间，低头一声惆怅，仰天泪流满面，静静地思考历史的长度与人生的厚度的感觉。

至于《红楼梦》中的二线人物，在前八十回中大多指明了结局。大纲已出，但是细节之处着实值得遐想创作一番。原著暗指的结局符合现实主义者和悲观主义者的审美，这种“美”的源头——《红楼梦》十二曲就像是整本书的骨架，贯穿全书，如若续写不当，就会使全书的美畸形。

（摘编自李相《红楼未完，残缺之美》）

材料二：

残缺是相对于圆满、完整而言的，它是部分的空白和不在场，是整体的未完成或已失去的状态。残缺美是以残缺为审视对象，从美感的角度对残缺进行的审美体验。从某种意义说，残缺因素是审美情感发展的动力因素，有了它，主体的审美体验才会变得深刻而持久。为什么残缺会使人产生审美体验呢？

从审美心理角度讲，残缺美是残缺物在人们心中趋于完美化的心理作用的结果。“格式塔心理学”认为，人类心理上有一种出自本能的“完形倾向”，总是想将残缺的物体完整化、完善化，人们通过感官知觉所得到的是一个个“完形”。当人们看到一个不规则，不完满的形状时，会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层紧张地活动，以填补“缺陷”使之成为“完形”，从而达到内心的平衡。这是一种“完形化”的心理趋势，这是一种对物体或事物进行理想化再造的过程，人们能在这种“再造”之中获得一种愉悦感。

从审美主客体的关系来说，一方面，文学作品是审美主体感知欣赏的审美对象，它对读者的认知心理有着重要的影响。众所周知想象是艺术创作和鉴赏的重要品质，没有想象就没有艺术创造，没有想象也就没有文学作品的欣赏。完整的文学作品会给读者以完美的赏识，残缺的作品也能给读者以美的享受。文学作品的残缺会给读者留下一个思索的空间，引发读者无穷无尽的想象。而无穷无尽的想象，可以使欣赏者能动地把审美对象加以改造或创造，从而产生新的形象。

另一方面，从审美主体来说，文学作品欣赏是一个再创作的过程，受众通过再创造出一个新的形象，以达到赏心、悦目、怡情的目的。这个新形象本质上不背离审美对象的形象内涵，但又不等同于审美对象，它具有更新的内容与更深的意蕴。所谓“有一千个读者会有一千个哈姆雷特”，指的就是这个艺术规律。歌德曾经说过：“优秀作品无论你怎么去探测它，都是探不到底的。”曹雪芹凭借“半部《红楼梦》”蜚声文坛，他的作品也是残缺的，但带给读者的却是回味无穷的美。可见，残缺能给予读者更多的再创作空间，使文学作品具有更大价值的美感。

（《摘编自李建群周合军《论文学作品中的残缺美》）

材料三：

每次与人谈到《红楼梦》八十回后的修补复原问题，很多人总是说《红楼梦》八十回后应该有多种结果，而不需要有一个唯一的结果与答案，还拿罗丹“断臂的维纳斯雕像”来做比喻。我认为把《红楼梦》八十回后的残缺比作罗丹“断臂的维纳斯雕像”那是一点也不妥的。

《石头记》脂砚斋批注里多次提到“百回大文仅此一见”，明确地告诉你《红楼梦》是百回大文。曹雪芹死后，一百二十回程高本《红楼梦》印刷流传，开始广为世人接受。后来的续书也不知有多少，多不被读者接受，读者唯独接受程高本后四十回，这样更可证明程高本后四十回是含了曹雪芹二十回的一些原笔与原意的。周汝昌先生考证过程高本一百二十回《红楼梦》是皇家殿印，意即是皇帝要看的书。为了面世，程高聪明地进行了粉碎与增添。

由此可以告知大家，《红楼梦》不是“断臂的维纳斯”，“断臂的维纳斯”也不是《红楼梦》，它们是两个独立的作品，两种艺术的表达方式，而且是不可能复制的两种表达方式。罗丹的“断臂的维纳斯雕像”以断臂的形式，形成了独特的审美意蕴与艺术魅力，可以说已然成为一个全新而完整的美学作品。而《红楼梦》在它完整的状态下，遭遇到当时皇权的粉碎，破坏毁灭了曹雪芹艺术作品的完整性。

《红楼梦》被皇权恶意粉碎成了一百二十回，幸亏有学人搜罗整理校对出了带脂砚斋批注的八十回《石头记》，我们才得以知晓《红楼梦》的真面目，才最终使我在十四岁那年发现程高本《红楼梦》后四十回中隐藏了曹雪芹原笔，并开始十年如一日地为实现修补复原出它们这个梦想而博读杂书，以立志成为作家的方式抵达曹雪芹的精气神韵，最终修补复原出了《红楼梦》八十回后的二十回，完成发表了《红楼梦八十回后真相复原》这一我个人认为横空出世之作。

（摘编自唐国明《〈红楼梦〉不是“断臂的维纳斯”》）